Theo nghiên cứu của Pierre Bourdieu, từ giữa thế kỷ XIX, văn học Pháp đã phát triển thành một trường văn học, có nghĩa là một lĩnh vực hoạt động xã hội có độ tự lập cao với các nguyên tắc hoạt động và các thể chế đặc trưng. So với trường hợp văn học Pháp, văn học Việt Nam có một quá trình phát triển với những nét độc đáo riêng, nhất là thực tế lịch sử văn học hiện đại chữ quốc ngữ còn rất trẻ so với nhiều nền văn học trên thế giới. Tuy nhiên, các nghiên cứu áp dụng lý thuyết trường về văn học Pháp, cũng như về một số nền văn học khác ở châu Âu và trên thế giới trong các giai đoạn phát triển xã hội khác nhau, có thể đưa đến một số gợi ý về việc sử dụng các khái niệm và phương pháp của lý thuyết trường trong nghiên cứu trường hợp cụ thể văn học Việt Nam.
Việc ứng dụng lý thuyết trường vào nghiên cứu văn học Việt Nam nhằm mục đích tìm hiểu một nền văn học cụ thể với các yếu tố đặc trưng, nhưng được đặt trong mối tương quan với các nền văn học khác trên thế giới, cho phép so sánh và qua đó làm sáng tỏ những nét độc đáo của văn học Việt Nam đối với các nền văn học khác. Khung lý thuyết và các khái niệm chung của hệ thống lý thuyết trường là cơ sở cho việc nghiên cứu văn học như một nghệ thuật, đồng thời như một hiện tượng xã hội trong các hoàn cảnh lịch sử xã hội và ở các quốc gia khác nhau. Thông qua đó ta có thể thấy cái chung của văn học với tư cách là một nghệ thuật “xuyên biên giới”và “xuyên thời gian”, cũng như cái riêng của mỗi nền văn học quốc gia, mỗi thời đại, mỗi trường phái văn học và mỗi nhà văn.
Nghiên cứu Việt Nam trong mối tương quan so sánh với các nền văn học trên thế giới cho phép đưa ra các gợi ý cho nghiên cứu văn học Việt Nam nói riêng, đồng thời giúp cho văn học Việt Nam có điều kiện tìm tiếng nói chung với cộng đồng quốc tế. Đó là một công việc về lâu dài và cần sự góp sức của tập thể, nhưng thiết tưởng cần thiết cho việc phát triển về lượng cũng như về chất của văn học Việt Nam ngày nay. Ngày nay, hội nhập là cần thiết và là một thực tế tất yếu, nhưng hội nhập cũng cần phải được tiến hành trên cơ sở biết mình biết người. Chỉ như thế mới có thể hy vọng góp phần vào văn hoá thế giới với những tác phẩm vừa có tính dân tộc (cái riêng và độc đáo) vừa có tính nhân loại (cái chung và toàn cầu). Thiết tưởng nghiên cứu văn học từ góc độ xã hội học nói chung, với công cụ của lý thuyết trường nói riêng, sẽ có tính hiệu quả về trước mắt và lâu dài.
Tiếp nối các nghiên cứu công phu của các nhà nghiên cứu đi trước, chúng tôi hy vọng lý thuyết trường có thể góp phần soi sáng những vấn đề văn học Việt Nam, đặc biệt văn học nửa đầu thế kỷ XX, từ một góc độ mới và với sự đóng góp của các tri thức liên ngành, đặc biệt là xã hội học và lịch sử. Văn học ở đây được hiểu như một hiện thực xã hội có thể được hình dung như một trường với quy luật hoạt động đặc trưng, có tính tự lập với những thể chế riêng, giá trị và tiêu chí riêng trong quá trình đánh giá sáng tác văn học.
Nguồn tài liệu
Văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX có thể được tiếp cận từ góc độ lý thuyết trường trước hết là nhờ có các nguồn tài liệu khá đầy đủ và đa dạng. Các tuyển tập, toàn tập tác phẩm, cũng như các nghiên cứu về các nhà văn, tác phẩm, tư liệu về các cuộc tranh luận văn học v.v… là các nguồn tài liệu quý để nghiên cứu một giai đoạn văn học từ góc độ xã hội học. Từ hơn 20 năm nay, các tác phẩm giai đoạn trước 1945 đã được tái bản một cách có hệ thống, giúp cho bạn đọc được tiếp xúc ngày càng dễ dàng hơn với các tác phẩm nổi tiếng hoặc vốn ít được biết tới. Các tuyển tập, toàn tập của một nhà văn, hoặc các tuyển tập về một đề tài, một thể loại v.v… đã góp phần tích cực vào việc giới thiệu khá toàn diện bộ mặt văn học thời kỳ thuộc Pháp.
Đáng chú ý là những năm gần đây, một số tạp chí trước 1945 đã được tái bản toàn bộ nguyên bản dưới dạng số hóa. Nguồn tài liệu quan trọng này giúp cho các nhà nghiên cứu tiếp cận văn bản gốc một cách dễ dàng và chính xác. Đối với nhà nghiên cứu xã hội học, văn bản gốc có giá trị hơn các tuyển tập và toàn tập, bởi nó cho phép tiếp xúc với nội dung tác phẩm, cũng như nhiều thông tin nằm ngoài văn bản, chưa kể là một tác phẩm khi được in lại có thể có lỗi đánh máy hoặc sửa chính tả theo quy định mới.
Xin lấy một vài ví dụ. Tạp chí Nam Phong (1917-1934) được Viện Việt-Học tại Mỹ tái bản trọn bộ 6 đĩa CD vào năm 2009. Cùng với thư mục phân tích do Nguyễn Khắc Xuyên thực hiện từ trước, hiện đã có điều kiện nghiên cứu Nam Phong một cách cụ thể trên cơ sở văn bản gốc. Hai tạp chí chính trong giai đoạn 1940 – 1945,Tri Tân và Thanh Nghị (có bổ sung Thanh Nghị trẻ em), được Viện Viễn Đông Bác Cổ Pháp (EFEO) tái bản trọn bộ trong năm 2009. Các số báo đã được phân tích thông qua thư mục chi tiết theo tên tác giả và theo chủ đề. Năm 2012, một nhóm nghiên cứu tại Mỹ đã tiến hành số hóa trọn bộ Phong Hóa và Ngày Nay của nhóm Tự Lực văn đoàn và công bố rộng rãi trên nhiều trang web. Các số tạp chí này có thể được tải về với chất lượng cao, điều này có vai trò đáng kể bởi hình ảnh chiếm một vị trí quan trọng trong hai tạp chí này.
Trong tương lai, hy vọng là các tạp chí như Đông Dương tạp chí, Tiểu thuyết thứ bẩy, Phụ nữ tân văn v.v… và các ấn phẩm in khác cũng sẽ được số hóa, tạo điều kiện cho việc nghiên cứu văn học trước 1945 trên cơ sở văn bản gốc. Việc số hóa một cách hệ thống các nguồn tài liệu đó sẽ giúp các nhà nghiên cứu văn học và lịch sử khai thác một cách thuận tiện hơn và góp phần đáng kể vào việc tìm hiểu sâu sắc hơn giai đoạn văn học trước 1945.
Trong nghiên cứu theo hướng xã hội học văn học, việc sưu tầm và nghiên cứu các văn bản gốc có tầm quan trọng đặc biệt. Một mặt, văn học của một giai đoạn không chỉ giới hạn ở danh sách các tác giả và tác phẩm được ghi tên vào sử sách, mà phải được coi là bao gồm toàn bộ những người viết văn được coi là “nhà văn”và các văn bản được coi là “tác phẩm văn học”vào một thời đại nhất định. Sách giáo khoa hoặc các tuyển tập được xuất bản về sau này thường chỉ phản ảnh một phần thực tế văn học của thời đại đó.Mặt khác, tác phẩm văn học cần phải được đặt trong bối cảnh văn hóa, kinh tế, chính trị và xã hội đồng thời, nhằm tìm hiểu mối quan hệ giữa văn học và xã hội. Nghiên cứu văn bản hiểu từ góc độ này có nghĩa rộng hơn nghĩa thông thường và các thông tin siêu ngôn ngữ cũng có vai trò đáng kể: ví dụ, thông tin quảng cáo đăng tải trên một tạp chí văn học, cách trình bày mi trang, hoặc các thông tin về nhà in, nhà xuất bản, cũng như số bản in v.v… có thể giúp tìm hiểu về hoạt động kinh tế và chiến lược xuất bản của các tạp chí, các nhà xuất bản sách.
Ngoài các tạp chí và các ấn phẩm in, còn có một nguồn tài liệu quý ít được biết đến, đó là nguồn tài liệu lưu trữ. Tài liệu lưu trữ chủ yếu là tài liệu hành chính, nhưng do thực tế là hoạt động văn hóa nghệ thuật trong giai đoạn thuộc Pháp nằm dưới sự theo dõi và kiểm duyệt sát sao của chính quyền thuộc địa, các hồ sơ lưu trữ có thể cho biết nhiều thông tin về các nhà văn, các tạp chí, các nhà xuất bản hoặc các hội trí thức. Ví dụ, Trung tâm lưu trữ số 1 tại Hà Nội lưu giữ nhiều tài liệu có xuất xứ từ Sở mật thám và bộ phận giám sát các hiệp hội văn hóa ở Hà Nội và Bắc Kỳ, vì vậy có hồ sơ về hội Uẩn Hoa do Nguyễn Hữu Kim tham gia thành lập năm 1921, hồ sơ về hội Trí Tri và Tổng hội sinh viên Đông Dương thường xuyên tổ chức diễn thuyết và diễn kịch, hồ sơ về các ban kịch của Đoàn Phú Tứ và Thế Lữ v.v… Một số văn bản tác phẩm văn học cũng có thể được lưu giữ trong hồ sơ lưu trữ: ví dụ, văn bản đánh máy vở kịch Ông giáo Bích của Vũ Đình Hòe mà chính tác giả Hồi ký Thanh Nghịnghĩ là đã mất, vẫn còn được lưu giữ trong hồ sơ xin phép công diễn.
Tại Việt Nam, ngoài Trung tâm lưu trữ số 1 và số 3 nằm tại Hà Nội, còn có Trung tâm số 2 tại TP HCM và số 4 tại Đà Lạt. Trung tâm lưu trữ số 3 lưu giữ tài liệu của chính quyền Đông Dương các cấp, ngoài ra còn có tài liệu lưu trữ cá nhân của nhiều nhà văn và nghệ sĩ. Vào thời điểm đầu năm 2011, tại đây có khoảng hơn 20 hồ sơ nằm trong kho “Tài liệu cá nhân, gia đình, dòng họ”, trong đó có tài liệu của các nhà văn Xuân Diệu, Hoài Thanh, Tế Hanh, Bùi Hiển, Lưu Trọng Lư và Vũ Ngọc Phan, cũng như tài liệu của Hội Nhà văn[1]. Các tài liệu có xuất xứ cá nhân này rất đa dạng, từ giấy tờ hành chính, ghi chép cá nhân cho tới bản thảo tác phẩm.
Tại Pháp, Trung tâm lưu trữ quốc gia hải ngoại (Archives Nationales d’Outre-Mer Aix-en-Provence) là trung tâm lưu giữ nhiều tài liệu về Đông Dương nhất[2]. Ngoài các tài liệu hành chính, tại đây có thể có một số báo và tạp chí đáng chú ý: tạp chí Tiểu thuyết thứ bảy do Vũ Đình Long xuất bản “lớp mới” với 17 số từ tháng 5 đến tháng 8.1945, đăng nhiều bài về đời sống văn học nghệ thuật. Chính tạp chí này là nơi đăng tải lần đầu tiên “tiểu-thuyết dài” của Vũ Trọng Phụng mang tên Người tù được tha; như vậy văn bản này là văn bản gốc, dài hơn các văn bản in lại về sau.
Các tài liệu về các nhà văn và nghệ sĩ lưu giữ tại các gia đình và dòng họ cũng cần được quan tâm đúng mức và có kế hoạch sưu tầm để lưu giữ phục vụ cho nghiên cứu. Một ví dụ lý thú là bản tuồng Lộ Địch bằng chữ nôm, vốn là phóng tác kịch Le Cid tiếng Pháp của Corneille, đã được phát hiện ra trong một thư viện gia đình và cho phép dựng lại vở tuồng này năm 2002 tại Munich (Đức). Trong các gia đình có thể còn lưu giữ các tài liệu thường không có trong lưu trữ quốc gia, đặc biệt là bản thảo, ảnh, áp phích v.v…
Các nguồn tài liệu nêu trên là cơ sở nghiên cứu một cách “khoa học, khách quan, trung thực và công bằng”, theo lời phát biểu của GS Phan Huy Lê trong hội thảo về nhà Nguyễn được tổ chức vào tháng 10.2008, nhằm góp phần làm sáng tỏ bộ mặt văn học Việt Nam trong giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX.
Vấn đề khái niệm
“Văn học”là gì ? Ai được coi là “nhà văn”? Các câu hỏi có vẻ như thừa này thật ra rất quan trọng trong nghiên cứu xã hội học. Khái niệm “nhà văn”ngày nay được sử dụng một cách tự nhiên và mang lại cảm giác đó là một khái niệm luôn tồn tại. Tuy nhiên, nhiều nghiên cứu đã chỉ ra rằng trong bất kỳ xã hội nào việc hình thành quan niệm về “nhà văn”cũng là một quá trình có lịch sử phát triển riêng và cần phải được nghiên cứu một cách sâu sắc.
Trong trường hợp văn học Pháp, theo nghiên cứu của A. Viala Sự ra đời của nhà văn. Xã hội học văn học thời cổ điển xuất bản tại Paris năm 1985, “nhà văn” (“écrivain”trong tiếng Pháp) là một khái niệm mới xuất hiện cách đây vài thế kỷ ở châu Âu trong một hoàn cảnh lịch sử đặc biệt. Nhiều nhà sử học cũng nghiên cứu sự chuyển biến trong việc cảm nhận và đánh giá của độc giả, nhờ đó nghệ thuật phương Tây, từ khoảng từ 1740 đến 1770, đã đi đến chỗ rời bỏ nguyên tắc mô phỏng và đưa nguyên tắc độc đáo trở thành yếu tố quan trọng nhất để đánh giá tài năng. Rõ ràng cuộc cách mạng này có quan hệ với một loại quan niệm về lịch sử nhất định, có nghĩa là ý niệm về một nền văn minh tiến bộ không ngừng trên cơ sở các phát hiện khoa học liên tục đưa đến các khả năng mới. Theo tác giả Roland Mortier thì còn có một số yếu tố nữa, ví dụ như xu hướng tôn vinh sự độc đáo của “thiên tài”(cá nhân hoặc dân tộc) trong nền văn hóa Đức và Anh nhằm cạnh tranh với sự thống trị của nền văn hóa Pháp vốn tự định nghĩa mình như một nền văn hóa kinh điển và mang tính toàn cầu[3]. Có thể bổ sung khái niệm “tác giả”trong đó có nghệ sĩ và nhà văn, với lịch sử phát triển lâu dài với nhiều thay đổi về nội dung nghĩa, đặc biệt là từ góc độ quyền tác giả được đưa vào luật pháp các nước châu Âu và hiện nay phổ biến ra toàn thế giới với Công ước Berne được phần lớn quốc gia công nhận.
Trong trường hợp Việt Nam, trong hệ tư tưởng Nho giáo không có chỗ đứng cho “nhà văn”theo cách hiểu ngày nay. Rõ ràng là khái niệm này mới chỉ xuất hiện cách đây khoảng một thế kỷ, từ giai đoạn thuộc Pháp, được hình thành và phát triển dưới ảnh hưởng của văn hóa Pháp nói riêng, văn hóa phương Tây nói chung. Tìm hiểu hiện thực lịch sử này sẽ góp phần làm rõ quá trình trao đổi và giao thoa giữa hai nền văn hoá Pháp và Việt, rộng hơn là văn hoá phương Tây và phương Đông.
Trong lý thuyết xã hội học của Bourdieu, “văn học là gì ? ” là một câu hỏi đặc biệt, bởi đó là vấn đề giá trị và tiêu chí: đưa ra định nghĩa “đây là văn học”, còn “kia không phải là văn học”cũng đồng nghĩa với việc định ra ranh giới và công nhận giá trị của một văn bản. “Văn học”, “tác phẩm”, “nhà văn”vào một thời điểm lịch sử và trong một xã hội nhất định không phải là một điều đương nhiên, mà là kết quả của những đánh giá của những tác nhân, các thể chế cụ thể. Việc đấu tranh cho giá trị này hay định nghĩa kia cũng có nghĩa là đấu tranh để nắm quyền trong trường văn học. Việc nắm quyền được thể hiện một cách cụ thể thông qua việc ý kiến của người hoặc nhóm nắm quyền được coi là chính đáng và người hoặc nhóm đó có thẩm quyền công nhận cuốn sách này là “tác phẩm hay”, người kia là “nhà văn có tiềm năng”v.v… Việc trao giải thưởng văn học là một ví dụ điển hình. Hàng năm, đến mỗi dịp trao giải Goncourt tại Pháp hoặc giải Nobel tại Thụy điển, báo chí lại sôi nổi bình luận về ý kiến hội đồng chấm giải cũng như số lượng sách bán được của người được trao giải. Điều này cho thấy là “văn học”, “tác phẩm”, “nhà văn”không phải là những giá trị trừu tượng bất di bất dịch, mà là sản phẩm của một thời điểm nhất định được xác định bởi những yếu tố lịch sử, kinh tế, xã hội và tư tưởng, đồng thời là kết quả của những hành động của các tác nhân cụ thể.
Trở về với trường hợp văn học Việt Nam trước 1945, Vũ Ngọc Phan đưa ra định nghĩa về “nhà văn”trong lời nói đầu của Nhà văn hiện đại như sau: “Nhà văn theo nghĩa tôi dùng đây là những người viết văn xuôi hay văn vần, có tính cách vĩnh viễn, đăng trong các báo chí hay trong những sách đã xuất bản, mà điều cốt yếu là những văn phẩm của họ đã được người đồng thời chú ý. Về điều này, nhà viết báo khác nhà văn ở chỗ chỉ viết rặt những bài về thời sự, có tính chất riêng hẳn về chính trị, tôn giáo, kinh tế hay xã hội, nói tóm lại, về tất cả những vấn đề không có tính cách văn chương và chỉ có ý nghĩa giá trị trong một thời gian rất ngắn.
Như vậy, về thi ca, tôi có thể nói đến Tương Phố là người chưa có tập thơ nào xuất bản thành sách và sẽ không nói đến những người tuy có làm nhiều thơ nhưng tác phẩm của họ chưa ảnh hưởng đến người đời, về truyện ngắn trong thời kỳ phôi thai, tôi có thể nói đến Phạm Duy Tốn, Nguyễn Bá Học, và sẽ không nói đến những người mà ngay thời ấy đã “có thơ văn bán phố phường”6.
Như vậy, theo Vũ Ngọc Phan, “nhà văn”bao gồm nhà văn và nhà thơ. Để được xếp vào hạng “nhà văn”, tác phẩm của người sáng tác phải “có tính cách vĩnh viễn”, được “đăng trong các báo chí hay trong những sách đã xuất bản”, và cuối cùng “điều cốt yếu là những văn phẩm của họ đã được người đồng thời chú ý”. Định nghĩa này có ba nét nghĩa liên quan đến ba khía cạnh khác nhau của tác phẩm văn học: nội dung và đề tài tác phẩm (khác với báo chí chỉ “rặt những bài về thời sự”), sản phẩm văn bản viết (phải được công bố trên báo chí hoặc dưới dạng sách) và ảnh hưởng đến xã hội đương thời (được chú ý). Đáng chú ý là Vũ Ngọc Phan nhấn mạnh tới khâu tiếp nhận tác phẩm và người đọc, coi đó là tiêu chí quan trọng nhất. Tuy nhiên, tiêu chí thứ hai cho thấy là khâu xuất bản (tác phẩm phải được đăng trên báo chí hoặc đã ra thành sách) vào thời điểm đó đã được coi là một phần không thể thiếu trong quá trình hình thành tác phẩm văn học: sau giai đoạn văn học truyền miệng và văn học viết, đây là lúc văn học gắn liền với sản phẩm sách, kết quả của nền công nghiệp in ấn, xuất bản và phát hành[4]. “Nhà văn”như vậy là người phải có ý thức về đề tài sáng tác của mình, phải viết về những vấn đề có ý nghĩa giá trị về lâu dài, phải được xuất bản và phải được bạn đọc (là những người viết văn khác hay bạn đọc đại chúng) quan tâm bởi nội dung tác phẩm có ảnh hưởng tới tâm tư, tình cảm và đời sống của họ.
Trong lịch sử văn học Việt Nam, những cuộc tranh luận về văn chương, ít nhiều gay gắt, như tranh luận về Kiều hoặc tranh luận về “nghệ thuật vị nghệ thuật”/ “nghệ thuật vị nhân sinh”, thơ cũ / thơ mớiv.v… cho thấy rằng việc định nghĩa “văn học”không phải là đơn giản. Nội dung của mỗi cuộc tranh luận phụ thuộc vào bối cảnh lịch sử và xã hội. Cuộc tranh luận về Kiều năm 1924 giữa Phạm Quỳnh và Ngô Đức Kế là cuộc tranh luận giữa hai thế hệ, hai hệ thống tư tưởng và giá trị khác nhau. Về sau đó, tất cả các bên đều đồng tình về sự cần thiết của “nghệ thuật”, nhưng tiếp tục tranh luận nảy lửa về mục đích của “nghệ thuật”và vai trò của người nghệ sĩ. Trong quá trình chuyển đổi từ thơ cũ sang Thơ Mới, các tiêu chí về hình thức và nội dung đều thay đổi: thơ không vần, thơ viết về người nghèo cuối cùng cũng được công nhận là thơ, nhưng cũng đúng lúc Thơ Mới lên ngôi thì làm thơ Đường được coi là mất thời gian vô ích, vì thơ Đường không còn được coi là thơ. Như vậy việc tôn vinh một tác phẩm văn học, một nhà văn hoặc một trào lưu, cho thấy các tiêu chí đánh giá của từng thời điểm và của từng thế hệ.
Một ví dụ nữa là vấn đề tính sáng tạo và tính độc đáo của một tác phẩm. Tuy không gây thành một cuộc tranh luận, đây lại là một vấn đề xuyên suốt nửa đầu thế kỷ XX. Phê bình của Phan Khôi, trong Khái luận về văn học chữ Hán năm 1939, về việc văn hoá Việt Nam chỉ sản xuất ra các “thợ thơ”, cũng như phê bình của Hoài Thanh và Hoài Chân về tính hay bắt chước khi có một mô hình thơ mới ra đời cho thấy sự quan tâm đến óc tưởng tượng và trí sáng tạo được coi là tiêu chí phân biệt tác phẩm nghệ thuật, ít nhất là từ những năm 1930. Có lẽ Phan Khôi là một trong những người có ý thức sớm nhất về vấn đề này. Khi đọc Giấc mộng con mới ra mắt năm 1917 ông có lời bình: “Anh Quỳnh anh Vĩnh chỉ viết theo tư tưởng của Tây, chứ đến thằng cha này hắn viết ra tư tưởng của hắn, chính hắn mới là tay sáng tạo”[5].Tuy nhiên, vào thời điểm đó Phan Khôi chỉ có thể “phê bình riêng trong trí”về cuộc du ký tưởng tượng vòng quanh thế giới của cậu thanh niên Nguyễn Khắc Hiếu, có lẽ bởi tính sáng tạo lúc đó chưa được coi là tiêu chí đánh giá một tác phẩm nghệ thuật. Bằng chứng là trong bài viết nhan đề “Mộng hay mị”(số 7 tạp chí Nam Phong ra đầu năm 1918), Phạm Quỳnh đã phủ nhận tính văn học củaGiấc mộng con. Chủ bút Nam Phong cho rằng “đang ở Sài Gòn hốt nhiên thấy sang Đại Pháp, đang ở Đại Pháp hốt nhiên thấy sang Mỹ châu […] vùn vụt lại vùn vụt, chẳng biết đầu đuôi duyên cớ ra làm sao”, rồi “người ta phi cuồng thì không ai trần truồng đi ngoài phố”, trước khi kết luận rằng “thân chẳng bằng mộng nên mộng chẳng cam thân”. Những năm sau đó, Phạm Quỳnh đích thân minh họa cho định nghĩa về văn học của mình bằng dòng du ký nhằm mục đích mở mang trí óc cho độc giả, “người thật việc thật”. Sau một thế kỷ nhìn lại, du ký theo phong cách Tản Đà cũng như du ký theo định nghĩa của Phạm Quỳnh rõ ràng đều có đóng góp quan trọng vào phát triển chữ quốc ngữ và văn học Việt Nam. Nhưng phê bình của Phạm Quỳnh cho thấy đó thực sự là một “cuộc chiến”giữa hai quan niệm về văn chương, cũng như giữa hai vị thế đang được hình thành trong trường văn học. Hai nhận xét sau đây có thể giải đáp phần nào lý do phản ứng của Phạm Quỳnh lúc đó. Theo Nguyễn Mạnh Bổng, anh rể của Tản Đà và cộng tác viên của Nam Phong: “Trong khi đắc ý [vì thành công bước đầu], tiên sinh [Tản Đà] bèn cho lộ chân tướng, biểu hiện ý chí mình bằng Giấc mộng con, bị Phạm Thượng Chi tiên sinh ngộ nhận rằng: Tản Đà tiên sinh có ý muốn tranh thời danh với mình, bèn làm một bài bình phẩm Giấc mộng con đánh đổ tiên sinh”[6].
Về phần mình, Phạm Thị Ngoạn, con gái của Phạm Quỳnh, đồng thời là phu nhân của Nguyễn Tiến Lãng em vợ Tản Đà, có lời bình luận như sau trong nghiên cứu công phu về Nam Phong công bố năm 1971 bằng tiếng Pháp:“Phong cách của Tản Đà rất mới, rất thơ […] Đó là một trò chơi; nhưng cũng như mọi trò chơi, người ngoài cuộc chơi sẽ chóng chán. Phạm Quỳnh là một trong những người không tham dự cuộc chơi đó […]”[7].
“Văn học”đã là một cuộc chơi thì phải có luật chơi của từng thời đại, có người được phép tham gia chơi, cũng như có người thua, người thắng. Thông qua vấn đề định nghĩa khái niệm, xác định tiêu chí và giá trị, chúng ta có thể vạch ra những ranh giới giúp cho việc bước đầu xác định phạm vi của trường văn học Việt Nam đang thành hình vào nửa đầu thế kỷ XX.
Cấu trúc trường văn học và vị thế của nhà văn
Theo lý thuyết trường của Bourdieu, mỗi cá nhân được hình dung như một hạt nhân trong một không gian xã hội được tổ chức như một không gian mang điện từ có cấu trúc hai cực, cực dương và cực âm. Trong không gian đó có các vị trí khác nhau: vị thế xã hội, cũng như vị thế trong văn giới. Mỗi cá nhân chiếm một vị trí trong không gian và chịu sự hấp dẫn của các lực khác nhau. Mỗi cá nhân có thể di chuyển từ vị trí này sang vị trí khác, khả năng đi từ vị trí thấp lên vị trí cao phụ thuộc vào nhiều điều kiện, trong đó có các loại vốn (capital), thiên hướng (dispositions), tập quán (habitus) thuộc về cá nhân, các khả năng có thể (espace des possibilites) thuộc về bối cảnh xã hội, kinh tế và lịch sử. Ví dụ, một nhà văn có tài năng (có thiên hướng và có vốn văn hoá), nhưng không có quan hệ (vốn xã hội) và không có tiền (vốn kinh tế) thì sẽ gặp nhiều khó khăn hơn nhiều so với một đồng nghiệp có nhiều loại vốn hơn; tuy nhiên anh ta có thể thành công nếu biết lợi dụng các khả năng có thể do không gian đưa lại, ví dụ khai thác một thể loại hay đề tài mới chẳng hạn.
Một yếu tố quan trọng nữa là “luật chơi”, cũng có nghĩa là mục đích được tất cả các tác nhân công nhận và là cái được mất của sự cạnh tranh trong trường. Chính điều này (có nghĩa là động cơ, cái làm cho các tác nhân phấn đấu được công nhận) làm cho trường văn học khác với các trường khác, khoa học hay kinh tế. Cuối cùng, lý thuyết trường quan tâm cả đến nội dung và hình thức tác phẩm văn học, cũng như bối cảnh văn học, văn hoá, xã hội, kinh tế và lịch sử của thời điểm sáng tác. Nhà văn là một nhân vật không đơn giản, chính vì vậy cần phải được tìm hiểu từ nhiều góc độ.
Nghiên cứu về nhà thơ Appollinaire của Anna Boschetti là một ví dụ cụ thể cho thấy mỗi nhà văn trongtrường đều tồn tại nhờ một loạt mối quan hệ. Theo tác giả, các nhà phát minh thường mang trong mình nhiều đặc tính trái ngược: họ có tham vọng và niềm tin vào khả năng đặc biệt của mình (do họ xuất thân từ một tầng lớp xã hội cao hoặc/và sở hữu các tri thức đặc biệt trong lĩnh vực nào đó), đồng thời cũng có các yếu tố (thường gắn liền với trục trặc trong đời riêng) đưa đến việc nổi dậy chống lại tôn ti trật tự. “Để nhận ra những con đường mới, những người phát minh này cần vừa có khả năng hiểu biết và làm chủ trường sản xuất cũng như lịch sử của nó, vừa có khả năng tư duy một cách “không chính thống”: cái mới luôn được xác định trong mối tương quan với cái đã có như là một cái khác, như là sự thực hiện một cái gì đó vẫn bị bỏ quên, như một chỗ trống cần điền vào, một cái gì đó chỉ có thể được phát hiện ra bởi cái nhìn luôn hơi xa cách của một số người có trải nghiệm đặc biệt hơn người và do đó có thể nhận thấy tính tương đối của các luật lệ và quy ước”.
Nghiên cứu trường hợp một nhà văn cụ thể cho thấy sự hiện diện của các lực trong trường. Ngược lại, để hình dung được toàn cảnh trường, cần phải có cái nhìn toàn diện về các vị thế trong trường. Vì vậy, tất cả các cá nhân được người đương thời coi là nhà văn vào một thời điểm trong lịch sử đều là đối tượng nghiên cứu: 78 “nhà văn”của Vũ Ngọc Phan đều cần được tìm hiểu như nhau. Theo Pierre Bourdieu, các nhà văn cần được nghiên cứu trong một tổng thể các quan hệ trong trường, không như văn học sử truyền thống chỉ quan tâm đến những người đã thành danh: “Chúng ta mất đi cái quan trọng nhất, cái độc đáo và vĩ đại của những người được ghi tên khi chúng ta không có khái niệm về xã hội những người đương thời với họ, bởi họ thực hiện những ý tưởng của mình cùng hoặc chống lại những người đó. Các tác giả không thành công, hoặc thành công nhờ những tác phẩm kém, bị xóa tên và đơn giản là không tồn trong lịch sử văn học, nhưng lại có vai trò quan trọng cho việc nghiên cứu trường bởi hai lý do: việc họ thuộc về trường văn học cho phép nhận biết hoạt động của trường và đánh dấu biên giới của trường, đồng thời chỉ riêng sự tồn tại của họ trong trường, cũng như các phản ứng mà họ gây ra, cũng làm thay đổi hoạt động của trường”[8].
Như vậy, khác với lịch sử văn học chỉ ghi nhận lại những tên tuổi nhà văn đã làm nên “lịch sử”, nghiên cứu văn học theo lý thuyếttrường quan tâm đến toàn bộ giới nhà văn, cả những người nổi tiếng và không nổi tiếng, hoặc những người nổi tiếng vào thời của họ nhưng không được lịch sử ghi tên.Nghiên cứu văn giới không chỉ có nghĩa là tìm xem một nhà văn riêng biệt có quan hệ văn thơ hay bạn bè đối với một nhà văn nào đó, mà còn cần phải tìm hiểu toàn bộ đời sống văn học như một hệ thống quan hệ, bởi mỗi hành động cá nhân hay tập thể đều có hậu quả đối với tổng thể. Mỗi quyết định hoặc lựa chọn về phong cách hay thể loại đều không phải là một hành động tự phát, đơn lẻ, mà là một hành động ít nhiều có ý thức, nhưng bao giờ cũng có quan hệ tới toàn bộ “làng văn”. Chínhnhà văn Tô Hoài đã kể lại rằng ông bước vào làng văn với Dế mèn phiêu lưu ký và khai thác đề tài các con vật quen thuộc của làng quê là do gợi ý của nhà xuất bản, bởi một đề tài độc đáo sẽ tạo dấu ấn riêng cho một nhà văn. Như vậy mỗi nhà văn, cho dù không có quan hệ trực tiếp theo kiểu bạn bè hay thù địch, đều nằm trong mối liên quan đến các nhà văn khác cùng thời từ góc độ tư tưởng, nghệ thuật sáng tạo, cũng như từ góc độ sản phẩm văn học. Điều này có thể thấy qua sự tồn tại của nhiều thể loại tiểu thuyết đa dạng trong những năm 1930-1940: Vũ Ngọc Phan nhận diện 9 loại tiểu thuyết với 27 tác giả là tiểu thuyết phong tục, tiểu thuyết luận đề, tiểu thuyết luân lý, tiểu thuyết truyền kỳ, tiểu thuyết phóng sự, tiểu thuyết hoạt kê, tiểu thuyết tả chân, tiểu thuyết xã hội, tiểu thuyết trinh thám.
Ở đây, nghiên cứu trường hợp – về một nhà văn, một nhóm văn học, một trường phái hoặc một phong cách – không nhằm mục đích đắp tượng tôn vinh một thiên tài vượt ra khỏi ngoài bối cảnh xã hội và lịch sử của thời đại mình, mà nhằm tới việc tìm hiểu trường văn học như một không gian có giới hạn và trong đó có các vị trí có quan hệ với nhau. Trong mỗi trường hợp, cái cụ thể, cái riêng biệt góp phần cho phép tìm hiểu cái chung, cái phổ biến cho một xã hội, một giai đoạn lịch sử. Nhưng chính sự hiểu biết về cái chung đó lại cho phép tìm hiểu một cách thoả đáng sự độc đáo, các cách tân của mỗi nhà văn, mỗi nghệ sĩ, so với thời đại mình. Đối với nhà xã hội học, người nghệ sĩ (cũng như tác phẩm nghệ thuật) là một sản phẩm xã hội và cần được nghiên cứu trong quá trình xây dựng về mặt xã hội, nhưng đồng thời nghệ sĩ cũng có những cái khác, cái mới so với chuẩn mực xã hội, và đó là đặc trưng của sáng tạo nghệ thuật. Nói khác đi, “thiên tài”là một hiện thực, nhưng đó là một hiện thực xã hội, do con người tạo ra, chứ không phải là kết quả của một sự can thiệp siêu nhiên nào cả, và chính vì vậy mà có thể và cần được nghiên cứu một cách khoa học.
Việc một nhà văn được các đồng nghiệp nhà văn công nhận, nhưng lại không được đề cao bởi các thể chế văn học chính thống cũng như chính quyền thuộc địa, có thể là một dấu hiệu cho thấy không gian văn học đã bắt đầu bước vào quá trình tự lập bởi nó đã xác định được những giá trị và tiêu chí riêng. Ngoài bản thân chính các nhà văn là người đọc và bình luận đầu tiên tác phẩm của đồng nghiệp, giới phê bình văn học có vai trò quan trọng. Các tác phẩm phê bình của Vũ Ngọc Phan và Hoài Thanh, cũng như các bài phê bình nghiêm túc trong một số tạp chí những năm 1930-1945, là dấu hiệu cho thấy môi trường văn học đã bắt đầu hoạt động theo các quy tắc đặc trưng của văn học và đã có những người thực hiện việc đánh giá phê bình một cách chuyên nghiệp.
Trên cơ sở các nguồn tài liệu đã trình bày ở trên, nghiên cứu trường văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX cần được thực hiện thông qua những công việc như sau:
– Thành lập danh sách các nhà văn (corpus) bao gồm tất cả những người có tác phẩm in trên báo hoặc thành sách và được người đương thời công nhận là nhà văn; sưu tầm các thông tin về con người và tác phẩm các nhà văn đó;
– Thành lập danh sách và sưu tầm các thông tin về các nhóm tập thể (nhóm văn học, cộng tác viên tạp chí, nhà xuất bản, ban kịch, hội văn hóa v.v…);
– Tìm hiểu các thể chế văn học chính thống và phi chính thống (giải thưởng, mục phê bình trên báo, sách phê bình v.v…);
– Tìm hiểu các vị thế trong trường văn học và quan hệ giữa các vị thế đó với nhau vào các thời điểm lịch sử cụ thể;
– Tìm hiểu các tác giả nữ và vị thế của họ đối với các tác giả nam;
– Tìm hiểu các vận động trong trường(đi từ vị thế thấp lên cao, từ vị thế cao xuống thấp hay ra khỏi không gian văn học) và lý do cho phép các vận động đó.
Một số nhà phê bình đương thời đã có cảm nhận về những vấn đề được đặt ra đó. Trong bài viết “Một thời đại trong thi ca”mở đầu cho Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh và Hoài Chân đã có ý thức phân tích quá trình vận động của thơ Mới từ khi mới xuất hiện cho tới khi chiến thắng hoàn toàn, cũng như sự phản ứng của thơ cũ. Ví dụ, về Phan Khôi năm 1932: “Cái bài thơ mới Tình già ông dẫn ra làm ví dụ, không rõ có được ai thích không, nhưng một số đông thanh niên trong nước bỗng thấy mở ra một góc trời vì cái táo bạo dấu diếm của mình đã được một bực đàn anh trong văn giới công nhiên thừa nhận”[9]. Sau đó từ Nam ra Bắc, bắt đầu là Phong Hóa rồi “các báo chí khác cũng đua nhau đăng thơ mới”cho đến “1935, cái năm đại náo trong làng thơ đã đi qua. Bước sang năm 1936 sự toàn thắng của thơ mới đã rõ rệt”[10]. Là người trong cuộc, Hoài Thanh và Hoài Chân nhận định về các vị thế trong Thơ Mới và các vận động giữa các vị thế đó. Thế Lữ ở vào địa vị cao nhất cho tới khi phải lùi bước vì Xuân Diệu có những nét mới được thời đại công nhận:“Giữa lúc người thanh niên Việt Nam đương ngập trong quá khứ đến tận cổ thì Thế Lữ đưa về cho họ cái hương vị phương xa. Tác giả Mấy vần thơ liền được tôn làm đương thời đệ nhất thi sĩ […] Chung quanh ngôi sao Thế Lữ châu tuần bao nhiêu hành tinh có tên và không tên, hầu hết các thi sĩ lớn nhỏ hồi bấy giờ […] Với một nghệ thuật tinh vi đã học được của Baudelaire, Xuân Diệu diễn tả lòng ham sống bồng bột trong thơ de Noailles và trong văn Gide. Lúc bấy giờ Thế Lữ mới tìm đến Baudelaire nhưng nguồn thơ Thế Lữ đã cạn không sao đi kịp thời đại”[11].
Các vị thế và sự vận động trong trường có thể được nghiên cứu thông qua một trường hợp đặc biệt, nhưng với điều kiện nghiên cứu đó phải nằm trong tổng thể các mối quan hệ trong trường. Ví dụ, rõ ràng Nam Phong (1917-1934) chiếm địa vị độc tôn trong làng văn học nghệ thuật trong nhiều năm, nhưng ngoài Nam Phong, còn có nhiều tạp chí khác, với địa vị khiêm tốn và với thời gian tồn tại ngắn hơn, cũng có vai trò đáng kể đối với sự phát triển văn học Việt Nam. Hữu Thanh với Tản Đà chủ bút năm 1921 và Ngô Đức Kế phê bình Kiều năm 1924, hoặc Phụ nữ tân văn đầu những năm 1930 chứng tỏ rằng đồng thời với Nam Phong những ý tưởng khác cũng có điều kiện được thể hiện.Tìm hiểu quan hệ giữa các tạp chí này với Nam Phong và giữa các tạp chí với nhau có thể cho biết nhiều thông tin về đời sống văn học.Khi Nam Phong mất dần ảnh hưởng và Tự Lực văn đoàn ra mắt, một mô hình mới đã xuất hiện với những giá trị mới: thời Nam Phong, địa vị cao trong trường văn hóacó liên quan trực tiếp đến địa vị cao trong trường quyền lực; còn đến thời Tự Lực văn đoàn, tình hình đã khác, vị thế văn đoàn này hoàn toàn phụ thuộc vào các giá trị do chính các nhà văn đặt ra.
Cũng như đối với Nam Phong, nghiên cứu Tự Lực văn đoàn cho phép phát hiện các quan hệ trong trường văn học vào một giai đoạn nhất định. Vũ Bằng kể lại là Vũ Đình Long quyết định ra tờ Ích Hữu “làm chỗ phát biểu ý kiến của anh em, nhân tiện cũng là để nói lên quan điểm văn nghệ, văn hóa, xã hội cúa nhóm Tân Dân (vì ít lâu sau này, phe Tự Lực Văn Đoàn vẫn riễu ông Long là lái sách, chỉ lo vét tiền chớ không có quan tâm gì đến văn nghệ cũng như văn hóa”)[12]. Việc xuất bản Tao Đàn năm 1939 như vậy cũng có thể được tìm hiểu như một thử nghiệm của nhóm Tân Dân nhằm dành vị thế cao trong trường văn học.
Đến giai đoạn 1940-1945, các tạp chí Tri Tân và Thanh Nghị nổi lên như các nhóm đáng kể nhất, cùng với Tân Dân vẫn tồn tại và một số nhóm khác như Hàn Thuyên. Tri Tân đăng nhiều truyện và ký, với nét độc đáo là tiểu thuyết lịch sử và kịch thơ, chủ yếu về đề tài lịch sử. Trong khi đó, Thanh Nghị cũng quan tâm tới văn học với các truyện ngắn, truyện dài, nhưng có đặc biệt là chú ý dịch và giới thiệu các nền văn học nước ngoài, ví dụ như các bài nghiên cứu và dịch Lỗ Tấn, Tào Ngu của Đặng Thai Mai. Hai tạp chí này, với chiến lược riêng của mình, đều thành công và tham gia tích cực vào việc xây dựng một nền “quốc học”mà đã có nhà nghiên cứu coi là công cuộc “giải phóng văn hóa”, tiền đề cho cách mạng tháng 8 thành công năm 1945.
Thị trường sản phẩm sách
Sự xuất hiện của nhà văn chuyên nghiệp, có nghĩa là sống bằng nghề viết chứ không phải viết trong những lúc việc quan nhàn như trước, có quan hệ mật thiết với sự hình thành một thị trường sách được hiểu như bất kỳ một sản phẩm có thể được mua bán nào. Quan tâm đến việc viết văn như một quá trình sản xuất có nghĩa là nghiên cứu trường sản xuất văn hóa với các tác nhân đa dạng như nhà văn, nhà xuất bản, các cơ quan thể chế v.v… nằm trong mối tương quan giữa xuất bản và phát hành sách, cũng như tiếp nhận của người đọc.
Trong Quy tắc của nghệ thuật, Pierre Bourdieu dành một chương để tìm hiểu trường sản xuất văn hóa tại Pháp vào cuối thế kỷ XIX và thế kỷ XX. Các nhà xuất bản Pháp, tùy theo quá trình hình thành và phát triển, cũng như chiến lược phát triển riêng của từng nhà xuất bản, có ảnh hưởng trực tiếp tới sáng tác văn học. Một nhà xuất bản có chiến lược đầu tư lâu dài sẽ lựa chọn các tác phẩm và các tác giả theo các tiêu chí khác với một nhà xuất bản có chiến lược quay vòng vốn nhanh và coi hiệu quả kinh tế là tiêu chí hàng đầu. Trong nghiên cứu về nhà thơ Appolinaire, Anna Boschetti cũng đặc biệt quan tâm đến thị trường sản phẩm văn hóa Pháp và ảnh hưởng của nó đến hoạt động của văn giới nói chung, quá trình “học nghề”của Appolinaire nói riêng. Truyền thống lâu đời của các nhà xuất bản Pháp và thực tế là các nhà xuất bản lớn đều tập trung ở Paris dẫn đến việc các nhà văn đều tập trung ở Paris, thường xuyên gặp gỡ giao lưu và sớm có ý thức rõ rệt về địa vị của mình trong xã hội.
Văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX có một số đặc điểm là điều kiện cần cho sự hình thành trường sản xuất văn hóa. Đó là việc báo chí và xuất bản phát triển mạnh với số lượng tăng nhanh (nhất là so với nhiều nước thuộc địa cùng thời), tập trung ở một số trung tâm thành thị lớn, đặc biệt là Hà Nội. Chính sách của chính quyền thuộc địa cũng có vai trò đáng kể trong quá trình phát triển báo chí và xuất bản: mảng văn hóa hợp pháp là nơi thu nhận những người có học được hệ thống giáo dục Đông Dương cho ra lò hàng năm, đồng thời văn học nghệ thuật cũng được coi là một trong những phương pháp tuyên truyền cho văn minh Pháp.
Để tìm hiểu thị trường sản xuất văn hóa, việc đầu tiên cần làm là sưu tầm tài liệu để thành lập danh sách các tạp chí và các nhà xuất bản, cũng như tìm hiểu quan hệ giữa chúng với nhau vào từng thời điểm. Trong lĩnh vực xuất bản, có thể sưu tầm số liệu thống kê do chính quyền thuộc địa thực hiện hàng năm, nhất là từ năm 1921 khi có quy định nộp lưu chiểu (hiện nay, sách nộp lưu chiểu chủ yếu nằm tại Thư viện quốc gia Pháp ở Paris). Trong hoàn cảnh xã hội thuộc địa, vấn đề thể chế và chính sách văn hóa có ý nghĩa đặc biệt: Đông Dương tạp chí, cũng như Nam Phong được chính quyền thuộc địa tài trợ, nhưng đến Annam nouveau của Nguyễn Văn Vĩnh,Phụ nữ tân văn và nhất là Tự Lực văn đoàn thì đã hoạt động độc lập. Cần tìm hiểu quan hệ giữa các nhà xuất bản và tạp chí với chính quyền thuộc địa, cũng như chính sách và các cơ quan kiểm duyệt vào các thời điểm và tại các địa điểm khác nhau: báo tiếng Pháp không bị kiểm duyệt như báo tiếng Việt và xuất bản tại Sài Gòn tuân theo những quy định khác với xuất bản tại Hà Nội hoặc Huế.
Trong môi trường báo và xuất bản không được chính quyền hỗ trợ về tài chính (cũng có nghĩa là không bị phụ thuộc trực tiếp về nội dung) và sống nhờ người mua báo, các tòa báo và nhà xuất bản thường phải có các chiến lược, đường lối được hình thành một cách có ý thức hoặc không hoàn toàn có ý thức, nhưng luôn có liên quan mật thiết với trạng thái của trường văn học và các vị thế trong trường. Vũ Đình Long cho ra báo dành cho trẻ em Truyền Bá năm 1937 là do xuất hiện một vị trí trống trong trường: “Lúc ấy, tờ “Cậu Ấm” của Thải Phỉ Nguyễn Đức Phong vừa đóng cửa, cả nước không có một tờ báo loại đó” và do đó “báo chạy dữ dội ngay từ số đầu”, cũng bởi vì báo quan tâm đăng truyện đáp ứng cho nhu cầu “ai cũng thích đọc tiểu thuyết ; bình luận, nghiên cứu khô khan lắm”[13]. Cũng theo Vũ Bằng, trong Tiểu thuyết thứ bảy, nhóm cộng sự của Vũ Đình Long rất quan tâm đến các thể loại đa dạng nhằm thu hút độc giả: “Riêng về tiểu thuyết, chúng tôi khai thác đủ loại kiểu: truyện có thật (theo kiểu histoires vraies của báo Confidences), truyện cổ tích nhi đồng, truyện dài bằng thơ, truyện ngắn bốn phương (theo kiểu Les Mille et une Nouvelles của Hung Gia Lợi), truyện ma quỉ (theo kiểu Flammarion), truyện trinh thám ngắn (theo kiểu Mystère Magazine)…”[14].
Trong trường sản xuất văn hóa, nhà văn với tư cách là người sản xuất trực tiếp ra sản phẩm là một đối tượng nghiên cứu đặc biệt. Những câu chuyện về đời sống, gia đình nhà văn không chỉ là những câu chuyện vui làng văn, mà có thể được khai thác một cách hệ thống nhằm tìm hiểu các quan niệm, lối sống, hành vi, cũng như với mục đích sưu tầm các thông tin về số liệu (tiền nhuận bút, lương tháng cho một cộng sự thường xuyên v.v.). Những vấn đề như phong cách, nội dung, chủ đề… cũng có thể được đề cập từ góc độ này.
Vào nửa đầu thế kỷ XX việc phổ biến chữ quốc ngữ và phát triển nhà trường Pháp Việt dẫn đến việc hình thành một số lượng độc giả tương đối lớn. Đó là cơ sở của việc hình thành và phát triển các tạp chí và nhà xuất bản và tiếp đó là nhà văn với tư cách một ngành nghề chuyên môn mới. Có nhà văn đã viết rằng văn học Việt Nam sống được nhờ các bạn đọc đã dành dụm 2-3 xu để mua tạp chí đọc truyện đăng tải hàng kỳ. Độc giả với tư cách là người tiêu thụ sản phẩm có thể được nghiên cứu qua số liệu và các phương pháp thống kê. Nghiên cứu độc giả cũng là cơ sở để nghiên cứu về ảnh hưởng của văn học đến tâm lý bạn đọc và qua đó đến những thay đổi trong xã hội.
Quan hệ giữa văn học với các trường xã hội và văn hoá
Nhìn rộng hơn ra ngoài lĩnh vực văn học, nhiều nghiên cứu cho thấy rằng mọi lĩnh vực xã hội và văn hóa đều là sản phẩm của lịch sử. Ngay cả khoa học cũng không phải là một chân lý bất di bất dịch mà là kết quả của một hoàn cảnh văn hóa, xã hội, kinh tế và chính trị.Đứng từ góc độ xã hội học, “tháp ngà nghệ thuật”chỉ là một hình ảnh, bởi các nhà văn luôn có quan hệ với xã hội nói chung, đời sống văn hoá nghệ thuật nói riêng. Bất kỳ một tác phẩm nào cũng mang dấu ấn của thời đại, chủ yếu thông qua sự hiện diện của các vấn đề xã hội và nghệ thuật trong tác phẩm văn học. Tuy nhiên, điều đó không có nghĩa là tác phẩm văn học phản ảnh xã hội một cách máy móc, mà tác phẩm văn học là kết quả của một quá trình sáng tác mà bản thân nó là một sản phẩm xã hội được hình thành trong một hoàn cảnh văn hoá và lịch sử cụ thể.
Trước hết, quan hệ giữa trường văn học và các trường xã hội có thể được tìm hiểu thông qua các nhân vật “nhà văn”và “trí thức”. Pierre Bourdieu cũng như nhiều nhà xã hội học đặc biệt quan tâm đến lịch sử trí thức, một nhân vật nổi bật trong xã hội Pháp, nhất là từ khi nhà văn Emile Zola lên tiếng bảo vệ đại úy Dreyfus trong bài viết nổi tiếng Tôi buộc tội công bố ngày 14.1.1898. Theo Pierre Bourdieu, Zola đã thành công trong việc đưa các nguyên tắc độc lập về tư duy của nhà văn vào trường chính trị.Qua hành động này, “nhà văn” đã trở thành nhà “trí thức”(intellectuel), người được trao sứ mệnh bảo vệ các giá trị của sự thật và công lý.Việc nhà văn tham gia một cách tích cực vào không gian xã hội là một hiện tượng lịch sử và xã hội có nguồn gốc phương Tây và gắn liền với một truyền thống lịch sử lâu đời, bắt đầu từ thế kỷ Ánh Sáng. Trong trường hợp văn học Việt Nam, cần tiếp tục tìm hiểu sự hình thành của nhân vật “trí thức”tiếp nối truyền thống nho sĩ vào nửa đầu thế kỷ XX. Trong bối cảnh xã hội thuộc địa, các nhà văn có ý thức gì về vai trò của mình ? Thái độ nhập cuộc (hay không) của một nhà văn cụ thể trước những thử thách của thời đại là kết quả của những lựa chọn cá nhân hay tập thể ? Các vấn đề xã hội đã có ảnh hưởng như thế nào đến quá trình sáng tác và sản phẩm nghệ thuật ? v.v…
Văn học cũng có thể được nghiên cứu trong mối tương quan với các ngành khoa học khác. Cũng giống như mọi lĩnh vực văn hóa tư tưởng, văn học chịu ảnh hưởng của một hệ thống tư tưởng và quan niệm đặc trưng cho một nền văn minh vào một thời điểm lịch sử cụ thể. Trong lịch sử nhiều nước trên thế giới, ví dụ như Đông Âu vào thế kỷ XIX trong quá trình hình thành quốc gia – dân tộc (Etat-Nation), văn học có vai trò quan trọng, cũng như các khoa học như lịch sử và địa lý, trong việc hình thành bản sắc văn hoá và ý thức dân tộc.Trong trường hợp Việt Nam, vào giai đoạn 1930-1945, văn học có quan hệ mật thiết với các khoa học khác, đặc biệt là sử học và dân tộc học. Không phải ngẫu nhiên mà trong khái niệm “quốc học”, “quốc văn”và “quốc sử”được coi là các bộ phận quan trọng nhất. Nhiều nghiên cứu có đối tượng là văn học cổ Hán Nôm vừa thuộc về văn học vừa thuộc về sử học. Trong tạp chí Tri Tân, truyện và tiểu thuyết lịch sử, các bài nghiên cứu về lịch sử Việt Nam, ngoài mục đích khoa học, còn nhằm mục đích tìm hiểu quá khứ đất nước và dân tộc, khơi dậy và nuôi dưỡng lòng tự hào dân tộc. Đồng thời, chính sách văn hóa của chính quyền thuộc địa cũng có thể có ảnh hưởng đến nội dung văn học: Vang bóng một thời Nguyễn Tuân được giải thưởng của hội Alexandre de Rhodes là một dấu hiệu cho việc xu hướng “hoài cổ” được chính quyền ủng hộ.
Văn học cũng có những mối quan hệ đặc biệt với các lĩnh vực khác, ví dụ hội hoạ và kiến trúc. Pierre Bourdieu cho rằng hai trường văn học và hội họa Pháp được hình thành trong cùng một giai đoạn lịch sử, với các dấu mốc phụ thuộc vào lịch sử riêng của mỗi nghệ thuật, nhưng đều có một cái chung là sự hình thành một cách cảm nhận thẩm mỹ riêng biệt. Điều quan trọng ở đây là cách thể hiện, chứ không phải trong đối tượng được thể hiện. “Điều này được khẳng định một cách rõ ràng nhất trong khả năng thể hiện một cách nghệ thuật những đối tượng tầm thường hoặc bình dân của thế giới hiện đại”[15]. Chính vì vậy mà André Gide đề cao tiểu thuyết “thuần khiết”, không có ý đồ “tải đạo”bằng việc so sánh với hội họa: “Tôi thường xuyên tự hỏi mình bởi phép lạ nào mà hội họa lại tiến xa như thế và tại sao văn học lại bị bỏ xa đến như vậy. Ngày nay trong hội họa người ta không còn nói “mẫu đẹp”nữa. Một đề tài hay! điều này chỉ tổ làm cho người ta cười. Ngày nay thậm chí các họa sĩ không còn dám vẽ chân dung nữa, hoặc có vẽ nhưng tránh mọi nét giống với mẫu thật”[16].
Trong trường hợp Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, các vấn đề nghiên cứu so sánh giữa hội họa và văn học có thể mở ra những hướng đi mới. Từ đây có thể hướng đến viêc nghiên cứu các vấn đề như : Thế nào là nghệ sĩ ? Vấn đề dân tộc hay vay mượn trong sáng tạo? Vai trò của nghệ sĩ trong xã hội ? v.v… Vấn đề quan hệ giữa văn học và hội họa trong một nhóm trí thức cụ thể, ví dụ như trong nhóm Tự Lực văn đoàn, cũng đáng được quan tâm. Trong những năm 1930, họa sĩ Lê Cát Tường và áo dài Le Mur phải chăng cũng tham gia vào việc thay đổi tư duy mạnh mẽ không kém các tiểu thuyết của Nhất Linh và Khái Hưng ?
Trong một lĩnh vực có vẻ hoàn toàn xa lạ với văn học là kiến trúc, việc các nhà văn Tự lực văn đoàn tham gia tích cực vào phong trào Nhà Ánh sáng và cổ động cho giải pháp nhà cho người nghèo của kiến trúc sư Nguyễn Cao Luyện là một biểu hiện về quan hệ giữa hai trường mà chúng ta có thể tìm hiểu thông qua việc nghiên cứu quan hệ giữa các nhân vật chủ chốt trong phong trào đó. Đó chỉ là một ví dụ cho thấy nghiên cứu văn học có thể được bổ sung bởi các quan hệ giữa hoạt động văn học với các hoạt động nghệ thuật hoặc xã hội khác.
Đặt vấn đề nghiên cứu trường văn học Việt Nam vào nửa đầu thế kỷ XX có nghĩa là đưa ra giả thuyết về sự tồn tại của một lĩnh vực hoạt động xã hội có độ tự lập cao với các nguyên tắc hoạt động và các thể chế đặc trưng. Thực tế lịch sử cho thấy xã hội thuộc địa có những nét khác nhau về bản chất so với một xã hội phát triển độc lập. Trong xã hội thuộc địa, bất kỳ trường nào cũng chỉ có thể đạt tới một độ tự lập tương đối và luôn luôn phụ thuộc vào trường quyền lực. Tuy nhiên, từ Nam Phong đến Tự Lực văn đoàn, văn học Việt Nam đã có những biến đổi rõ rệt và đi theo hướng tự xác định các giá trị riêng biệt áp dụng vào việc đánh giá tác giả và tác phẩm. Áp dụng các công cụ và phương pháp lý thuyết trường vào nghiên cứu văn học Việt Nam giai đoạn này như vậy thực sự có tính khả thi và góp phần mang lại cái nhìn mới về một lĩnh vực tinh thần là sản phẩm của một xã hội và một giai đoạn lịch sử cụ thể.
[1]Trang web của Cục văn thư và lưu trữ nhà nước: http://www.archives.gov.vn
[2]Một số phông tài liệu ở Pháp khác cũng có thể lưu giữ tài liệu có liên quan đến văn học nghệ thuật Việt Nam, ví dụ như tài liệu cá nhân của Phạm Văn Ký (1916-1992) trong đó có bản thảo tác phẩm, chủ yếu bằng tiếng Pháp, được lưu giữ ở Paris tại Thư viện Quốc gia Pháp trong Phông tài liệu về nghệ thuật sân khấu.
[3]R. Mortier, L’originalité. Une nouvelle catégorie esthétique au siècle des Lumières, Genève, Droz, 1982.
[4]Có lẽ đối với chúng ta thì sản phẩm sách in trên giấy và được bán ở hiệu sách là quá quen thuộc và đương nhiên. Nhưng các biến đổi thời kỹ thuật số đang đưa đến những khả năng xuất bản, phát hành sách và thói quen đọc sách mới : từ các blog văn học công bố trực tiếp tác phẩm (truyện ngắn của Phong Điệp, kịch bản của Nguyễn Quang Lập v.v…) cho đến sáchđiện tử e-book (chèo của Nguyễn Huy Thiệp bán trên trang Amazone), người đọc dần dần quen với việc đọc sách trên màn hình máy tính. Tất nhiên sách “truyền thống”còn tồn tại lâu dài bởi nhiều lý do khác nhau, nhưng trong trường hợp Việt Nam thì giai đoạn độc tôn của sách in như vậy chỉ kéo dài khoảng một thế kỷ.
[5]Phan Khôi, 1939, “Tôi với Tản Đà thi sĩ”, Tao Đàn, số 9-10, 1939.
[6]Nguyễn Mạnh Bổng, Lời giới thiệu Tản Đà vận văn do NXB Hương Sơn in năm 1944, in lại trong Tản Đà trong lòng thời đại, 1997, trang 217
[7]Phạm Thị Ngoạn, Introduction à Nam Phong, 1971, trang338
[8]P.Bourdieu, Quy tắc của nghệ thuật, trang121.
[9]Hoài Thanh, Hoài Chân, Sđd, trang 20.
[10]Hoài Thanh, Hoài Chân, Sđd, trang 23.
[11]Hoài Thanh, Hoài Chân, Sđd, trang 30-31.
[12]Vũ Bằng, Bốn mươi năm nói láo, trang 129.
[13]Vũ Bằng, Sđd, trang 128-129.
[14]Vũ Bằng, Sđd, trang 119-120.
[15]P.Bourdieu, Quy tắc của nghệ thuật, trang 221.
[16]P.Bourdieu, Sđd, trang 230.
