Mĩ học mácxít là một hệ thống gồm những ý kiến (chỉ là ý kiến) của Marx-Engel-Lenin về văn học nghệ thuật và các tác phẩm mĩ học của các nhà mĩ học. Vì thế việc chúng ta viện dẫn ý kiến của Marx-Engel-Lenin mỗi khi bàn đến một vấn về nào đó của văn học nghệ thuật là cần thiết, nhưng chưa đủ. Không thể có một nền mĩ học nếu không có các tác phẩm mĩ học! Lukács György là một trong những người đã có công sưu tầm, nghiên cứu giới thiệu các quan điểm của Marx-Engel-Lenin, và chứng minh các quan điểm đó tạo thành hệthống, nhưng chính ông mới là nhà mĩ học lớn của thế kỉ, người đã phát triển một cách có hiệu quả các quan điểm của Marx-Engel-Lenin về văn học nghệ thuật, làm giàu thêm cho hệ thống mĩ học mácxít bằng những công trình mĩ học của mình.
Về những giai đoạn phát triển quan trọng của mĩ học Lukács, chúng tôi đã có dịp giới thiệu(*). Có thể nói Lukács là triết gia duy nhất của thế hệ ông đã kịp thời nêu những vấn đề của thời đại bằng ngôn ngữ triết học và mĩ học. Những năm ba mươi của thế kỉ này là thời kì phát triển quan trọng của mĩ học Lukács, khi ông bắt đầu xây dựng hệ thống các quan điểm mĩ học của mình về phản ánh nghệ thuật, trên cơ sở chủ nghĩa duy vật biện chứng và chủ nghĩa duy vật lịch sử. Xuất phát từ phản ánh luận của Lenin, Lukács nhấn mạnh quan điểm văn học phản ánh hiện thực “bằng các hình thức của đối tượng”. Ông khẳng định văn học nghệ thuật như là ý thức của sự phát triển nhân loại, và luôn luôn trung thành với quan điểm nghệ thuật không tách rời đời sống xã hội. Lukács đã đưa vấn đề phản ánh hiện thực và chủ nghĩa hiện thực vào trung tâm mĩ học mácxít, trên bình diệntriết học. Những bài viết của Lukács về chủ nghĩa hiện thực đã ra đời trong các năm từ 1934 đến 1939.
Nghệ thuật và chân lí khách quan là tác phẩm mĩ học có vị trí đặc biệt trong sự nghiệp của Lukács, vì cũng như công trình Tiểu thuyết lịch sử, tác phẩm này là một trong những thành quả đầu tiên của ông trên con đường đến với chủ nghĩa Marx. Lukács quan tâm nhiều đến đặc trưng của phản ánh nghệ thuật, ông cho rằng mọi tác phẩm nghệ thuật có giá trị đều tạo ra ”thế giới riêng”, các nhân vật, tình huống đều hoàn toàn khác với thực tế hàng ngày, thậm chí không giống với bất kì nhân vật, tình huống nào của tác phẩm khác. Và sự say mê của người tiếp nhận trong ảnh hưởng của tác phẩm là sự say mê hoàn toàn vào đặc trưng của cái ”thế giới riêng” của tác phẩm, do tác phẩm đã phản ánh hiện thực trung thực hơn, hoàn thiện hơn, sinh động hơn cái mà người tiếp nhận cóđược về hiện thực. Thế giới riêng của tác phẩm chỉ là cái tưởng như, như thể tác phẩm nghệ thuật không phải là sự phản ánh hiện thực khách quan, như thể người tiếp nhận không hình dung ra cái “thế giới riêng” đó của tác phẩm chỉ là sự phản ánh hiện thực. Lukács viết: ”Nghịch lí ảnh hưởng của tác phẩm là ở chỗ chúng ta trao mình cho một hiệnthực dâng sẵn bên ta, ta coi nó là hiện thực và tiếp nhận nó, mặc dù ta vẫn biết chính xác rằng nó không phải là hiện thực mà chỉ là hình thức đặc biệt của sự phản ánh hiện thực”. (Đây chính là sự thỏa thuận giữa văn bản văn học và sự tái tạo bản sắc riêng của người đọc mà khoa tường giải học thường nói đến). Lukács còn nhấn mạnh một luận điểm có ý nghĩa khoa học, đó là chân lí nghệ thuật tồn tại không phụ thuộc vào sự tương xứng hay không với chân lí khách quan, theo tinh thần nghệ thuật không đòi hỏi người ta phải thừa nhận các tác phẩm nghệ thuật là hiện thực. Sự đúng đắn của phản ánh nghệ thuật về một chi tiết nào đó không có gì liên quan đến việc chi tiết phản ánh đó có khớp với chi tiết có trong hiện thực hay không. Lukács thừa nhận vai trò của ảo ảnh nghệ thuật đối với hiệu quả thẩm mĩ của tác phẩm nghệ thuật, và lưu ý nguy cơ làm tan biến ảo ảnh nghệ thuật chính là sự so sánh máy móc hiện thực phản ánh với nguyên mẫu của hiện thực khách quan. (Về điểm này, sẽ được nhà mĩ học mácxít người Anh Ch. Caudwell nghiên cứu trong tác phẩm nổi tiếng Ảo ảnh và hiện thực, một cuốn sách được viết từ 1935-1937 màsau này Lukács thường nhắc đến với thái độ cao hơn sự trân trọng bình thường). Có thể xem mĩ học Lukács và Caudwell trong những năm ba mươi là cái mốc quan trọng trong cuộc hành trình của tư duy mĩ học mácxít trước khi Đại chiến thế giới lần thứ II bùng nổ.
Lukács György là một trong những nhà mĩ học mácxít đầu tiên nghiên cứu về mối quan hệ giữa hình thức và nội dung, xem hình thức cũng là một thành phần của sự phản ánh hiện thực. Trong Nghệ thuật và chân lí khách quan, ông đã dành nhiều trang viết về sự khách thể hóa hình thức, một vấn đề khó và ít được nghiên cứu của mĩ học mácxít. Ông cho rằng nhiệm vụ của mĩ học mácxít là phảí chỉ ra một cách cụ thể khách thể hóa hình thức có hiệu lực như thế nào trong quá trình sáng tạo nghệ thuật. Hình thức mà Lukács quan niệm ở đây là hình thức thẩm mĩ của nội dung, là chính cái nội dung mang nghĩa của tác phẩm văn học, có nguồn gốc từ đời sống xã hội, nó khác với khái niệm hình thức mà các nhà hình thức Nga và các nhà cấu trúc quan niệm.
Nói đến tính hệ thống của mĩ học mácxít không có nghĩa là chỉ thừa nhận sự thống nhất tuyệt đối của mọi quan điểm tạo nên hệ thống đó. Bên trong mỗi hệ thống triết học hay mĩ học đều có những khác biệt nhất định, do mỗi nhà triết học hay mĩ học lớn đều có hệ thống riêng của mình. Mỗi hệ thống riêng này đều có những hạn chế không thể tránh khỏi. Mĩ học Lukács cũng không phải là ngoại lệ. Thậm chí so sánh với các nhà mĩ học mácxít khácở giai đoạn sau này, ta thấy trong thời kì đầu đến với chủ nghĩa Marx, Lukács đã có không ít những quan điểm giáo điều. Không phải ngẫu nhiên mà khi bàn về chủ nghĩa hiện thực, hoặc về các sáng tác của Franz Kafka, R. Garaudi đã không cùng chung quan điểm với Lukacs, còn Ernst Fischer thì mặc dù rất kính trọng Lukács vẫn xem ông là người bảo thủ! Thực ra sau này Lukács đã đánh giá lại về Franz Kafka, và xem đó là hành động tự chỉnh đốn về học thuật. Đương nhiên bên trong hệ thống mĩ học của Lukács vẫn có sự điều chỉnh qua các giai đoạn, chẳng hạn liên quan đến mô hình phản ánh, từ Nghệ thuật và chân lí khách quan (1934) đến Đặc trưng mĩ học (1965), Lukács đã có những bước tiến dài trong quan điểm về vật tự nó và vật cho ta nghệ thuật. Những mô hình lí luận văn học mácxít nửa sau thế kỉ XX, nói chung, đều thể hiện nỗ lực đổi mới. Nếu so sánh mô hình phản ánh của Lukács György trong Nghệ thuật và chân lí khách quan với mô hình sản xuất của P. Macherey trong cuốn Đến với lí luận sản xuất văn học, chúng ta sẽ thấy sự khác biệt cơ bản giữa hai nhà lí luận văn học mácxít này. P. Macherey muốn bổ sung những điểm nhìn mới về quá trình hình thành và biến đổi của tư tưởng trong văn bản, tức là quá trình biến đổi của các yếu tố hiện thực bên ngoài trong cấu trúc văn bản văn học. Tuy nhiên, điều dễ nhận thấy là mĩ học và lí luận văn học mácxít vẫn chưa nghiên cứu đúng mức vấn đề chủ thể đối tượng và chủ thể tiếp nhận trên bình diện lí luận nghệ thuật và ngôn ngữ học hiện đại. Về mặt này, khách quan mà nói, ngay từ nửa đầu thế kỉ các nhà lí luận văn học tư sản đã làm được rất nhiều.
Ở thời điểm này nhìn lại, những hạn chế của mĩ học Lukács György cũng là điều dễ hiểu đối với chúng ta. Dịch Nghệ thuật và chân lí khách quan của Lukács viết từ năm 1934,chúng tôi muốn góp phần giới thiệu thêm một tác phẩm mĩ học quan trọng đã cùng với các tác phẩm mĩ học khác tạo nên hệ thống mĩ học mácxít, một hệ thống mĩ học có nhiều vấn đềcần được tiếp tục nghiên cứu.
Trương Đăng Dung
Sự khách thể hóa chân lí trong lí luận nhận thức của chủ nghĩa Marx-Lenin
Cơ sở của mọi sự nhận thức đầy đủ về hiện thực, cho dù về tự nhiên hay xă hội, là việc thừa nhận sự tồn tại khách quan của thế giới bên ngoài độc lập với ý thức của con người. Mọi quan niệm về thế giới bên ngoài chỉ là sự phản ánh trong ý thức của con người cái thế giới tồn tại độc lập với ý thức. Yếu tố cơ bản này của mối quan hệ giữa ý thức và tồn tại cũng có hiệu lực đối với sự phản ánh hiện thực của nghệ thuật. Lí thuyết phản ánh là cơ sở chung của mọi hình thức mà nhờ nó, ý thức con người vật lộn với hiện thực về mặt lí luận và hoạt động thực tiễn. Đây cũng là cơ sở của lí luận liên quan đến nghệ thuật phản ánh hiện thực, còn việc nêu lên những đặc điểm riêng của phản ánh nghệ thuật bên trong khuôn khổ của lí luận chung về phản ánh sẽ là đối tượng tiếp tục bàn luận của chúng tôi.
Lí luận bao quát thật sự về phản ánh hình thành lần đầu tiên trong chủ nghĩa duy vật biện chứng, qua các tác phẩm của Marx, Engels và Stalin. Đối với ý thức tư sản thì không thể có được lí 1uận đúng liên quan đến sự phản ánh cái thế giới tồn tại độc lập với ý thức con người, đến sự khách thể hóa, đó là lí luận duy vật – biện chứng của sự phản ánh. Tất nhiên trong thực tiễn khoa học và nghệ thuật tư sản; chúng ta cũng gặp vô số trường hợp phản ánh đúng đắn hiện thực. Cũng không phải mới một lần lí luận của họ đã đến gần với việc đặt vấn đề hoặc giải quyết vấn đề một cách đúng đắn. Nhưng hễ vấn đề được nâng lên bình diện lí luận nhận thức, thì tất cả các nhà tư tưởng tư sản hoặc là bị kẹt trong chủ nghĩa duy vật máy móc, hoặc lún sâu vào chủ nghĩa duy tâm triết học. Lenin đã phân tích và phê phán rất rõ hạn chế đó của tư duy tư sản ở cả hai hướng. Theo ông ”điều tệ hại cơ bản nhất của chủ nghĩa duy vật máy móc là sự bất lực của nó trong việc vận dụng phép biện chứng đối với lí luận phản ánh, đối với quá trình và sự phát triển của nhận thức”. Liên quan tới điều này, Lenin còn chỉ ra: ”Ngược lại, từ điểm nhìn của chủ nghĩa duy vật biện chứng, thì chủ nghĩa duy tâm triết học là một chiều, là sự lí giải quá đáng, quá mức…”
Sự không thỏa đáng, mang tính chất hai mặt của nhận thức luận tư sản thể hiện trên mọi lĩnh vực và trong mọi vấn đề của sự phản ánh thực tại của ý thức con người. Chúng tôi không thể đề cập đến ở đây toàn bộ lĩnh vực của nhận thức luận cũng như lịch sử nhận thức của con người. Chúng tôi buộc phải lẩy ra một vài điểm quan trọng từ nhận thức luận của chủ nghĩa Marx – Lenin mà xét từ quan điểm khách thể hóa của sự phản ánh hiện thực nơi nghệ thuật là đặc biệt quan trọng.
Vấn đề quan trọng đầu tiên mà chúng tôi nghiên cứu là vấn đề hình ảnh phản ánh trực tiếp thế giới bên ngoài. Mọi sự nhận thức đều dựa vào chúng, những hình ảnh này tạo cơ sở và xuất phát điểm cho mọi sự nhận biết. Nhưng chúng chỉ tạo nên xuất phát điểm và không đồng nhất với sự nhận thức trọn vẹn. Marx đã nói về vấn đề này một cách rõ ràng rằng: ”Tất cả mọi khoa học đều thừa nếu hình thức xuất hiện và bản chất của các sự vật trực tiếp nhập làm một”. Và Lenin khi phân tích vấn đề này trong mối liên hệ với lôgíc học của Hegel cũng đã viết: ”Chân lí không có ở sự khởi đầu mà ở cuối, nói đúng hơn ở trong sự tiếp tục. Chân lí không phải là ấn tượng khởi đầu”. Điều này được Lenin xem xét bằng chính trị kinh tế học, hoàn toàn trong ý nghĩa mà Marx quan niệm…
Từ xuất phát điểm đó, Lenin tiếp tục đi đến chỗ xác định chức năng của các phạm trù trừu tượng, các khái niệm và các qui luật trên toàn bộ sự nhận thức của con người về hiện thực, trên lí luận phản ánh chi tiết, qua việc xác định vị trí của chúng bên trong nhận thức khách quan của con người về hiện thực. Lenin viết: ”Vật chất, tính chất trừu tượng của qui luật tự nhiên, của giá trị, v.v…, nói tóm lại toàn bộ các ý niệm trừu tượng của khoa học (đúng đắn, nghiêm túc, không vô nghĩa) đều phản ánh tự nhiên sâu sắc, xác thực, trọn vẹn hơn. Từ quan sát trực tiếp đến tư duy trừu tượng và từ tư duy trừu tượng đến thực hành, đó là con đường biện chứng của nhận thức hiện thực, của thực tiễn khách quan”. Sau những lập luận đó Lenin phân tích vị trí của các ý niệm trừu tượng khác nhau có trong lí luận nhận thức, và nêu bật tính chất hai mặt biện chứng của chúng. Ông nói: “Nghĩa phổ quát ẩn chứa trong nó sự mâu thuẫn: nghe thấy, không rõ ràng, không trọn vẹn, v.v…, nhưng đó là nấc thang dẫn đến sự nhận thức hiện thực cụ thể, bởi vì chúng ta không bao giờ nhận thức được trọn vẹn cái cụ thể. Tính toàn vẹn của hiện thực cụ thể và tổng số bất tận của những khái niệm phổ quát, của các qui luật, v.v…”. Chỉ có tính chất hai mặt này soi sáng được tính biện chứng đích thực của hiện tượng và bản chất. Lenin nói: “Hiện tượng phong phú hơn qui luậtt”. Và trên cơ sở một quan niệm của Hegel, Người cho đó là một định nghĩa có tính duy vật cao.
Sự thừa nhận sâu sắc cái phiên bản của tư duy về hiện thực không trọn vẹn trong sự phản ánh trực tiếp cái hiện tượng, cũng như trong các khái niệm và trong các qui luật (nếu chúng ta nhìn nhận chúng một chiều, không biện chứng, và không trong quá trình bất tận có tính chất tương hỗ biện chứng), đã đưa Lenin tới giải pháp duy vật cho toàn bộ các cách đặt vấn đề của nhận thức luận tư sản. Bởi vì tất cả nhận thức luận tư sản đều nhấn mạnh quan niệm một chiều về hiện thực. Lenin đã mô tả một cách cụ thể toàn bộ tác động biện chứng trong quá trình nhận thức: ”Trí tưởng tượng gần với hiện thực hơn tư duy? Đúng và không đúng. Trí tưởng tượng không thể nắm bắt được sự chuyển động trong tổng thể của nó, ví dụ trí tưởng tượng không thể nắm bắt được tốc độ 300.000 km/giây, nhưng tư duy thì lại nắm bắt được, và nó cần phải nắm bắt. Tư duy có từ trí tưởng tượng cũng phản ánh hiện thực”. Với quan điểm này, với xu hướng duy vật một cách nghiêm túc và sự gắn bó không gì lay chuyển nổi với nguyên lí khách thể hóa đã làm cho Lenin có khả năng nắm bắt được mối liên hệ biện chứng đúng đắn của các phương thức nhận thức hiện thực của con người. Người nói về vai trò của trí tưởng tượng trong nhận thức của con người như sau: ”Việc nhận biết từng sự vật và có được khái niệm về nó, không tác động một cách đơn giản, trực tiếp như một tấm gương đối với đầu óc con người, mà đó là hoạt động phức tạp, phân tán, không thẳng đường, nó mang trong mình cái khả năng để cho trí tưởng tượng bay lên từ cuộc sống…”
Sự không hoàn thiện và tính cứng nhắc thâm căn cố đế của mọi quan niệm một chiều về hiện thực chỉ có thể khắc phục được bằng quan điểm biện chứng. Chỉ với sự vận dụng một cách đúng đắn và có ý thức quan điểm biện chứng thì chúng ta mới có thể chiến thắng những gì chưa hoàn thiện trong tiến trình bất tận của nhận thức, để tư duy của chúng ta tiến gần đến cái bất tận luôn vận động của hiện thực khách quan. Lenin nói: ”Chúng ta không thể hình dung, không thể biểu hiện, không thể đo và không thể mô tả được sự vận động mà không cắt đứt, làm đơn giản hóa, thô thiển hóa và tách rời tính chất liên tục của nó, giết chết sự trọn vẹn của đời sống. Việc mô tả sự vận động thông qua tư duy luôn luôn thô thiển, nó cướp đi sự sinh động; và không chỉ mô tả suy nghĩ, mà cả sự mô tả tình cảm, không chỉ mô tả sự vận động mà cả sự mô tả bất kỳ khái niệm nào cũng thế. Và chính bản chất của phép biện chứng nằm ở đây. Bản chất này được thể hiện bởi công thức: sự thống nhất là sự tương đồng của các mâu thuẫn”. Lí luận của Lenin về thực tiễn dựa trên sự thừa nhận rằng hiện thực luôn luôn phong phú hơn, nhiều mặt hơn cả lí luận tốt nhất và hoàn thiện nhất nói về nó. Nó cũng dựa vào ý thức cho rằng với tinh thần biện chứng, con người có thể học ở hiện thực, nắm bắt về mặt tư duy những khả năng mới và đưa chúng vào thực tiễn.
”Lịch sử – Lenin nói -, nhất là lịch sử của những cuộc cách mạng, luôn luôn có nội dung phong phú hơn, nhiều dạng, nhiều mặt hơn, sinh động hơn, ”tinh ranh hơn” là những người đứng đầu có ý thức nhất của các giai cấp tiến bộ nhất nghĩ”. Sự uyển chuyển chưa từng thấy trong chiến thuật của Lenin là khả năng thích ứng hết sức nhanh chóng đối với những bước ngoặt đột ngột của lịch sử, để rút ra từ đó cái tối đa có thể trên cơ sở hiểu biết sâu sắc chủ nghĩa duy vật biện chứng.
Mối liên hệ này giữa sự khách thể hóa(**) nghiêm túc của lí luận nhận thức và quan hệ gần gũi nhất của nó với thực tiễn là chủ nghĩa duy vật biện chứng, một trong những bộ phận cơ bản của chủ nghĩa Marx-Lenin. Sự khách thể hóa cái thế giới bên ngoài không phải là cái gì chết cứng, độc lập với hoạt động thực tiễn của con người, mà nằm chính trong sự độc lập với ý thức con người, trong mối tác động tương hỗ, bên trong, không thể tách rời với hoạt động thực tiễn của con người. Từ thời trẻ Lenin đã bác bỏ mọi quan niệm định mệnh cứng nhắc, không cụ thể và không biện chứng về sự khách thể hóa, vì nó giả dối và chỉ dẫn đến sự biện hộ mà thôi. Cùng với việc chống lại quan niệm chủ thể hóa của Mikhajlovski, Lenin cũng đã phê phán “Chủ nghĩa khách quan” cứng nhắc và biện hộ của Struve. Ông quan niệm một cách đúng đắn và sâu sắc tính chất khách quan của chủ nghĩa duy vật biện chứng, xem đó là chủ nghĩa khách quan của hoạt động thực tiễn và của tính đảng.Chủ nghĩa duy vật – Lenin nói khi tóm tắt những lập luận phản bác lại Struve – ”mang trong nó yếu tố tính đảng, bởi vì nó buộc mình phải nói lên một cách thẳng thắn, rõ ràng cái lập trường quan điểm của một nhóm xã hội nhất định khi đánh giá một sự kiện”.
Lí luận phản ánh trong mĩ học tư sản
Mâu thuẫn nội tại này, nền tảng mâu thuẫn của quan niệm về thế giới bên ngoài, thể hiện trong các quan niệm lí luận liên quan đến sự tái hiện nghệ thuật trong cấu trúc phản ánh cái thế giới bên ngoài, thông qua ý thức con người. Nếu chúng ta xem xét lịch sử mĩ học trên cơ sở chủ nghĩa Marx-Lenin, thì khắp nơi chúng ta đều thấy sự nhấn mạnh một chiều của hai xu hướng mà Lenin đã phân tích mộc cách sắc sảo. Một đằng là sự bất lực của chủ nghĩa duy vật máy móc trong việc vận dụng tính biện chứng, một đằng là ”chủ nghĩa duy tâm nguyên thủy”. Tất nhiên, cả hai nỗ lực này trong lịch sử mĩ học ít khi xuất hiện một cách rõ ràng. Chủ nghĩa duy vật máy móc mà sức mạnh của nó thể hiện trong khát vọng phản ánh hiện thực khách quan, từ sự bất lực tất yếu trong việc hiểu những vấn đề của vận động và lịch sử, v.v…, đã chuyển hóa vào chủ nghĩa duy tâm, như Engels đã nói một cách thuyết phục. Trong lịch sử mĩ học cũng như trong nhận thức luận chung, chúng ta đều gặp những thể nghiệm lớn của những nhà duy tâm khách quan (Aristote, Hegel) nhằm chiến thắng sự không hoàn thiện, tính chất một chiều và cứng nhắc của chủ nghĩa duy tâm. Những thể nghiệm này, do xảy ra trên nền của chủ nghĩa duy tâm, tất nhiên là chúng có thể mang đến cho sự khách thể hóa những cách nói đúng, có ý nghĩa trong các chi tiết, nhưng các hệ thống hoàn chỉnh lại cũng mang tính chất một chiều của chủ nghĩa duy tâm.
Trong mối liên quan này, qua từng ví dụ cổ điển đặc trưng, chúng ta có thể chỉ ra những quan điểm mâu thuẫn, một chiều và không hoàn thiện của chủ nghĩa duy vật máy móc và chủ nghĩa duy tâm. Những ví dụ này chúng tôi lấy từ các nhà cổ điển, bởi vì những người này thường bộc lộ mọi quan điểm một cách công khai, chân thành, không quanh co trái với các nhà mĩ học sống trong thời kì tàn suy của tư tưởng tư sản, với sự lạc lõng chiết trung, biện hộ và sự không thành thực của họ.
Diderot, một trong những đại điện chính của lí thuyết tuyên bố trực tiếp bắt chước tự nhiên một cách máy móc, trong tiểu thuyết Les bijoux indiscret của mình đã nói rất rõ lí thuyết này. Nhân vật nữ mà cũng là người phát ngôn cho các quan điểm của ông, đã nhận xét về chủ nghĩa cổ điển Pháp như sau: ”Nhưng tôi biết, chỉ có sự thật làm tôi thích, và tôi cũng biết rằng sự hoàn thiện của một vở kịch nào đó là do có sự bắt chước một cách chính xác một hành động làm cho người xem, trong trạng thái liên tục thất vọng, cảm thấy dường như mình cũng tham dự vào hoạt động đó”. Và không còn nghi ngờ gì nữa, ở đây tác giả nghĩ đến cái vẻ ngoài trùng khớp, đến sự bắt chước hiện thực hoàn toàn theo kiểu nhiếp ảnh. Với nhân vật nữ của mình, Diderot nghĩ ra việc kể lại cho ai đó nội dung một vở bi kịch nói về âm mưu thật sự của triều đình, và người này sau đó vào nhà hát để xem sự kiện này tiếp tục phát triển ra sao: “Tôi đưa anh ta đến lô có chấn song để từ nơi đó anh ta nhìn thấy sân khấu mà anh ta cho là Cung điện nhà vua. Ông có tin rằng con người này, nếu có thái độ nghiêm túc thế nào chăng nữa thì vẫn có thể nhầm lẫn trong phút chốc? Không phải vậy đâu…”. Nhân vật nữ nói như thể với điều đó vở kịch đã được giải quyết. Rõ ràng cái lí luận đại diện ở mức độ hời hợt sự khách thể hóa nghệ thuật này không thích hợp đối với việc giải quyết một vấn đề nào của sự khách thể hóa nghệ thuật. (Trong lí luận của Diderot, nhất là trong hoạt động nghệ thuật thực tiễn của mình, ông đã nêu lên và giải quyết hàng loạt vấn đề một cách đúng đắn. Nhưng việc đó không liên quan gì ở đây, bởi vì ông chỉ giải quyết được các vấn đề đó không có ngoại lệ qua việc ông sẽ không trung thành với thứ lí luận cứng nhắc của mình).
Chúng ta có thể xem mĩ học Schil1er và thái cực ngược lại với điều đó. Trong lời nói đầu rất hấp dẫn viết cho cuốn Cô dâu Messinai, ông đã phê phán rất đúng lí thuyết mĩ học về sự bắt chước. Ông ấn định cho nghệ thuật cái nhiệm vụ đúng đắn là ”Đừng đến bằng ảo ảnh của chân lí” mà “phải xây trên nền sự thật”. Nhưng như là nhà duy tâm chủ nghĩa sâu sắc, Schiller không xem chân lí là sự phản ánh sâu sắc hơn và hoàn hiện hơn cái hiện thực khách quan so với ảo ảnh, ông tách rời chân lí khỏi hiện thực vật chất, cho nó sự tồn tại độc lập và đối đầu chân lí với hiện thực một cách cứng nhắc! Ông nói: ”Tự nhiên chỉ là một ý tưởng của tinh thần mà không bao giờ có thể cảm nhận được nó”. Chính vì thế, trong con mắt của Schiller cái sản phẩm hư cấu của người nghệ sĩ ”thực hơn mọi hiện thực, và thật hơn mọi kinh nghiệm”. Quan điểm cứng nhắc này của Schiller đã làm hỏng những quan sát đúng đắn và sâu sắc của ông. Xét về mặt xu hướng, ông nói rất đúng rằng ”người nghệ sĩ không sử dụng một yếu tố nào của hiện thực như anh ta đã tìm thấy”, nhưng trong cách nói này ông đã làm hỏng suy nghĩ của mình bằng việc quan niệm cái đã có một cách trực tiếp là có thật mà không nhìn nhận nguyên tắc siêu nhiên của chân lí cũng là sự phản ánh sâu sắc và bao quát hơn về hiện thực khách quan. Với sự cứng nhắc duy tâm, ông đã đem đối đầu chân lí và hiện thực. Vì vậy, từ những quan sát đúng đắn ông đã rút ra những kết luận không đúng, và chính điều đó đã triệt tiêu sự khách thể hóa của nghệ thuật.
Trong sự tiếp tục phát triển của mĩ học, chúng ta lại bắt gặp hai thái cực này: một đằng là sự sa lầy vào hiện thực trực tiếp, một đằng là sự tách biệt các yếu tố vượt quá sự trực tiếp ra khỏi cái hiện thực vật chất. Nhưng nói chung cũng như tư tưởng tư sản suy tàn đang trở lại với một thứ chủ nghĩa duy tâm đạo đức giả, dối trá, cả hai xu hướng trên đều trải qua những biến đổi đáng kể. Lí luận về sự phản ánh trực tiếp hiện thực đánh mất tính chất duy vật máy móc, tính chất phản ánh thế giới bên ngoài. Tính chất trực tiếp ngày càng được người ta quan niệm một cách chủ quan hơn như là chức năng độc lập và tự trị của chủ thể (là cái ấn tượng, dư âm, v.v… có trong ý nghĩ, được tách biệt khỏi hiện thực khách quan). Tất nhiên hoạt động thực tiễn của các nhà hiện thực lớn của thời đại này vẫn dừng lại ở sự mô tả hiện thực. Nhưng phần lớn những nghệ sĩ này không có được lòng can đảm và sự nhất quán của các nhà nghệ sĩ hiện thực ở thời kì giai cấp tư sản đang lên. Trong lí luận của họ, sự lẫn lộn chiết trung giữa chủ nghĩa khách quan giả và chủ nghĩa chủ quan giả đang ngày càng chiếm vị trí lớn hơn. Người ta tách biệt sự khách thể hóa ra khỏi hoạt động thực tiễn của con người, tước bỏ tính uyển chuyển và sinh động của nó, đem đối đầu một cách cứng nhắc sự chủ thể hóa đã bị cô lập tương tự với tính lãng mạn tiền định. Ví dụ phổ biến nhất của chủ nghĩa chiết trung này là định nghĩa nổi tiếng của Zola về nghệ thuật: ”Un coin de le nature vu à travels d’un tempérament”. Đó là lấy việc trả lại một cách máy móc, khách quan giả hiệu một mẩu tự nhiên làm mục đích, qua đó nhà thơ là người xuất hiện trong ánh sáng của sự chủ thể hóa đã tách khỏi hoạt động thực tiễn và tác động tương hỗ của hoạt động thực tiễn, chỉ như một người quan sát mà thôi. Ở đây, sự chủ thể hóa của người nghệ sĩ không phải là công cụ để phản ánh trọn vẹn sự vận động của một tổng thể như ở các nhà hiện thực trước đây, mà là để tái hiện một cách máy móc một mẩu hiện thực được nắm bắt tình cờ.
Quá trình chủ thể hóa một cách nhất quán của sự phản ánh trực tiếp hiện thực, về mặt thực tiễn, được thực hiện trong sự phát triển của chủ nghĩa tự nhiên và đã nhận được những thuật ngữ lí luận khác nhau. Phổ biến nhất và có ảnh hưởng nhất là ”thuyết đồng cảm”. Đây là sự phủ nhận mọi sự mô tả cái hiện thực độc lập với ý thức con người. Người đại diện hiện đại gần gũi nhất của lí thuyết đó là Lipps. Ông nói: ”Hình thức của một sự vật luôn luôn qua tôi, thông qua hoạt động bên trong của tôi mà có được”. Và Lipps rút ra kết luận: ”Thưởng thức thẩm mĩ là sự thưởng thức tự thân đã được khách quan hóa”. Như vậy bản chất của nghệ thuật là sự gửi gắm những suy nghĩ và cảm xúc của con người vào cái thế giới bên ngoài, được cho là không thể nắm bắt. Lí luận này phản ánh trung thực sự chủ thể hóa đang gia tăng trong thực tiễn hoạt động nghệ thuật, trong bước quá độ từ chủ nghĩa tự nhiên đến chủ nghĩa ấn tượng; nó lên tiếng trong sự chủ thể hoá đang gia tăng ở việc lựa chọn đề tài và phương pháp sáng tác, trong việc nghệ thuật quay lưng lại trước những vấn đề lớn của xã hội.
Như vậy lí luận chủ nghĩa hiện thực của thời đại đế quốc chủ nghĩa cho thấy sự tan rã từng bước của những điều kiện tiên quyết thuộc về thế giới quan của chủ nghĩa hiện thực. Và rõ ràng những tác động trở lại, phản hiện thực của lí luận này càng thổi phồng hơn các yếu tố duy tâm – chủ quan so với chủ nghĩa duy tâm xa xưa. Sự cứng nhắc cố hữu của chủ nghĩa duy tâm càng được tăng cường bởi chủ nghĩa duy tâm của thời đại đế quốc là chủ nghĩa duy tâm kí sinh đế quốc. Trong khi những đại diện của chủ nghĩa duy tâm cổ điển cố gắng, về mặt tư duy, vật lộn với những vấn đề lớn của thời đại họ, kể cả khi họ diễn đạt những vấn đề đó một cách méo mó phù hợp với chủ nghĩa duy tâm của mình, thì chủ nghĩa duy tâm mới này là chủ nghĩa duy tâm của sự chạy trốn trước những vấn đề lớn của thời đại, là nỗ lực xa rời hiện thực mà thôi. Worringer, nhà mĩ học quen biết và rất có uy tín, người xác lập cái gọi là “thuyết trừu tượng”, đã diễn giải nhu cầu xa rời hiện thực đó từ sự ”choáng váng tinh thần”, ”nỗi khát khao sự bình yên” của con người. Vì thế ông cũng bác bỏ chủ nghĩa hiện thực hiện đại vì nó vẫn còn quá đề cao nguyên tắc mô tả, và rất gần với hiện thực. Ông xây dựng lí thuyết của mình ”trên ý nguyện tuyệt đối của người nghệ sĩ “mà ông hiểu là sự đòi hỏi bên trong ẩn dấu”, là cái “xuất hiện trong bản thân nó và trong hình ảnh của ý nguyện vươn tới hình thức độc lập hoàn toàn với sự vật”. Lí thuyết này muốn tạo lập cho chính nó sự khách thể hóa cao nhất của nghệ thuật, nên rất đặc trưng cho các lí thuyết của thời đại chủ nghĩa đế quốc. Các lí thuyết này không bao giờ xuất hiện công khai, mà luôn luôn tìm cách che đậy những nỗ lực của mình. (Phân tích cuộc chiến đấu chống lại chủ nghĩa duy tâm, Lenin hoàn toàn lột mặt nạ của chủ nghĩa duy tâm thời đại đế quốc chủ nghĩa về mưu toan đó). Thuyết trừu tượng sau này trở thành nền tảng lí luận của chủ nghĩa biểu hiện, thành đỉnh cao của lí luận nghệ thuật chủ quan, thứ lí luận tàn suy và xơ cứng về các hình thức nghệ thuật trong thời kì của chủ nghĩa tư bản độc quyền thối nát.
Nghệ thuật phản ánh hiện thực
Nghệ thuật phản ánh hiện thực cũng xuất phát từ các mâu thuẫn giống như mọi sự phản ánh hiện thực khác. Đặc trưng của phản ánh nghệ thuật thể hiện ở chỗ nó tìm kiếm con đường khác để giải tỏa các mâu thuẫn so với phản ánh khoa học. Chúng ta có thể thấy rõ hơn tính chất đặc trưng này của phản ánh nghệ thuật với việc chúng ta xuất phát từ mục đích đã có trong ý nghĩ và từ đó cố gắng soi sáng những điều kiện tiên quyết để đạt mục đích. Mục đích của mọi loại nghệ thuật lớn là trao cho hiện thực cái hình ảnh của nó trong đó mâu thuẫn giữa hiện tượng và bản chất, từng trường hợp và quy luật, yếu tố trực tiếp và khái niệm, v.v… được hòa tan để trong ấn tượng trực tiếp của tác phẩm nghệ thuật cả hai đều tự phát trở thành một khối thống nhất đối với người tiếp nhận, tạo nên cái chỉnh thể không thể tách rời. Cái phổ quát xuất hiện như là cái riêng, bản chất có thể thấy và cảm nhận trong hiện tượng, còn quy luật thì như là nguyên nhân vận động đặc trưng của từng trường hợp. Engels đã nói rất rõ tính chất cơ bản này của tác phẩm nghệ thuật khi ông bàn đến đặc điểm bên trong tiểu thuyết của các hình tượng: ”Mỗi loại người đồng thời là từng con người đã được xác định, một “người này” như Hegel nói, và nó cần phải như vậy”.
Do vậy mọi tác phẩm nghệ thuật cần phải mang đến mối liên hệ khép kín, trọn vẹn, và đã xong xuôi ở chính nó. Mối liên hệ mà sự vận động và cấu trúc của nó phải công khai một cách trực tiếp. Tính tất yếu của sự công khai trực tiếp này được thể hiện rõ ràng nhất trong văn học. Những mối liên hệ đích thực và sâu sắc nhất của một cuốn tiểu thuyết hay vở kịch chỉ lộ rõ khi kết thúc. Việc đoạn kết thật sự soi sáng một cách đầy đủ về phần đầu đều liên quan đến bản chất kết cấu và tác động của tác phẩm. Tuy vậy, kết cấu tác phẩm sẽ hoàn toàn không có tác dụng, nếu trên mọi đoạn đường dẫn đến chỗ kết thúc đều không có sự bộc lộ trực tiếp. Như vậy, những quy định cơ bản của cái thế giới mô tả trong tác phẩm văn học được thể hiện trong sự tiếp nối lẫn nhau về mặt nghệ thuật, nhưng điều này phải diễn ra bên trong khối thống nhất không thể tách rời ngay từ đầu giữa hiện tượng và bản chất, và ngày càng phải làm cho khối thống nhất đó đáng tin cậy và rõ ràng hơn bằng sự cụ thể hóa gia tăng của cả hai.
Do tính chất trực tiếp khép kín của tác phẩm nghệ thuật mà tất cả các tác phẩm đều phải tự nó làm phát triển toàn bộ những điều kiện tiên quyết của các nhân vật, tình huống, câu chuyện xảy ra trong nó. Sự thống nhất giữa hiện tượng và bản chất chỉ có thể trở thành ấn tượng trực tiếp nếu người tiếp nhận trực tiếp trải nghiệm mọi động thái cơ bản của sự tăng lên hoặc thay đổi, nếu người tiếp nhận không bao giờ nhận những kết quả có sẵn, mà chỉ dồn nỗ lực để sống cái quá trình dẫn tới các kết quả. Chủ nghĩa duy vật ”bản năng” của những nghệ sĩ lớn thực thụ (mà về mặt lí luận, thế giới quan của họ có thể phần nào hoặc hoàn toàn duy tâm) thể hiện ở chỗ họ luôn luôn mô tả một cách rõ ràng những điều kiện của tồn tại mà từ đó ý thức của các nhân vật xuất hiện và tiếp tục phát triển.
Bằng phương thức như thế, mọi tác phẩm có giá trị đều tạo nên ”thế giới riêng”. Các nhân vật, tình huống, sự dẫn dắt hành động, v.v… đều có phẩm chất đặc trưng không trùng khớp với bất kì tác phẩm nào khác, và hoàn toàn khác biệt với hiện thực thông thường. Nghệ sĩ càng lớn, sức mạnh mô tả của anh ta càng tác động tốt hơn tới mọi yếu tố của tác phẩm thì “cái thế giới riêng” của tác phẩm càng nổi lên rõ hơn: Balzac từng nói về Comédie humaine rằng: “Tác phẩm của tôi có địa danh của nó, cũng như nó có bảng phả hệ và các gia đình, các địa điểm và sự việc, các cá nhân và sự kiện; nó có khoa nghiên cứu gia huy, các nhà quý tộc và tư sản, các thợ thủ công và nông dân, các chính trị gia và công tử bột, quân đội, nói tóm lại là nó có thế giới của nó”.
Sự khẳng định này về đặc trưng của tác phẩm có làm mất đi tính chất phản ánh hiện thực của nó? Không. Nó chỉ làm tôn lên một cách sâu sắc đặc trưng phản ánh hiện thực của tác phẩm nghệ thuật mà thôi. Cái vẻ ngoài khép kín và không thể so sánh được với hiện thực của tác phẩm có thể tìm thấy trên cơ sở phản ánh hiện thực. Bởi vì cái không thể so sánh này chỉ là vẻ ngoài, mặc dù đó là vẻ ngoài tất yếu, liên quan đến bản chất của nghệ thuật. Tác động của nghệ thuật, sự mê say hoàn toàn của người tiếp nhận vào tác phẩm, sự cuốn hút vào đặc trưng của ”cái thế giới riêng” của tác phẩm trong thực chất đã có sự phản ánh hiện thực trung thực hơn, toàn điện hơn, sinh động hơn, uyển chuyển hơn sự phản ánh mà người tiếp nhận có được để trên cơ sở các kinh nghiệm, sự tái hiện và hình dung của mình về hiện thực, vượt lên giới hạn của các kinh nghiệm, người tiếp nhận có thể nhìn cụ thể hơn vào hiện thực. Chính vì thế mà nó chỉ là vẻ bề ngoài, là cái tưởng như, cứ như thể tác phẩm nghệ thuật không phải là sự phản ánh hiện thực khách quan, và người tiếp nhận không quan niệm ”cái thế giới riêng” của tác phẩm là sự phản ánh hiện thực, không thể so sánh nó với những kinh nghiệm riêng của mình. Thậm chí anh ta luôn luôn làm như vậy, và ảnh hưởng của tác phẩm bị triệt tiêu ở giây phút người tiếp nhận ý thức được sự mâu thuẫn nào đó, khi anh ta cảm thấy tác phẩm phản ánh sai về hiện thực. Nhưng cái vẻ bề ngoài, cái tưởng như này vẫn cần thiết. Bởi vì không phải cái ấn tượng riêng lẻ, đơn độc, đối sánh một cách có ý thức với từng đặc điểm riêng biệt của tác phẩm, mà là người tiếp nhận – trên cơ sở những kinh nghiệm được tích luỹ nào đó – đã trao mình cho sự tác động của tác phẩm. Và sự so sánh vô ý thức ở giữa hai sự phản ánh hiện thực (của tác phẩm và của bạn đọc) cho tới khi người tiếp nhận bị tác phẩm cuốn hút, khi mà những kinh nghiệm của anh ta về hiện thực được sự mô tả của tác phẩm làm cho sâu sắc và mở rộng hơn. Vì thế Balzac không nói điều gì mâu thuẫn với những nhận xét của mình về ”thế giới riêng” của tác phẩm, khi ông nói: “Để ai đó làm việc có năng suất thì người đó cần phải học, xã hội Pháp là nhà sử học đích thực, tôi chỉ là người thư kí mà thôi”.
Như vậy, tính chất khép kín của tác phẩm nghệ thuật là sự phản ánh quá trình đời sống trong sự vận động và trong mối liên kết vận động của nó. Tất nhiên khoa học cũng đề ra mục đích này cho mình. Và khoa học đạt tới sự cụ thể biện chứng khi nó ngày càng tiếp cận được một cách sâu sắc hơn những quy luật vận động. Engels nói: ”Quy luật chung của sự thay đổi các hình thức cụ thể hơn nhiều so với từng ví dụ ”cụ thể” của nó”. Sự vận động này của nhận thức khoa học về hiện thực là vô tận. Tất cả mọi nhận thức khoa học đúng đắn đều phản ánh một cách đúng đắn hiện thực khách quan, một sự nhận thức tuyệt đối đến mức đó. Nhưng bản thân hiện thực luôn luôn phong phú hơn, nhiều vẻ hơn mọi quy luật nên trong bản chất của nhận thức ẩn chứa việc cần phải tiếp tục phát triển và làm cho phong phú để cái tuyệt đối luôn luôn hiện diện trong hình thức của cái tương đối. Tính cụ thể của nghệ thuật cũng là sự thống nhất của cái tuyệt đối và cái tương đối, nhưng là sự thống nhất không thể vượt quá khuôn khổ của tác phẩm. Sự phát triển khách quan của quá trình lịch sử, và sự phát triển tiếp tục của nhận thức về quá trình này không làm mất đi giá trị nghệ thuật và ảnh hưởng của những tác phẩm nghệ thuật lớn đã mô tả thời đại của chúng một cách đúng đắn và sâu sắc.
Giữa phản ánh hiện thực của khoa học và phản ánh hiện thực của nghệ thuật còn có một sự khác biệt thứ hai, quan trọng, đó là những nhận thức khoa học (các quy luật, v.v…) không độc lập với nhau mà đều cùng tạo nên hệ thống liên kết. Và sự liên kết này càng chặt chẽ thì khoa học càng phát triển. Ngược lại, tất cả mọi tác phẩm nghệ thuật cần phải dừng lại ở chính nó. Tất nhiên nghệ thuật cũng có sự phát triển, tất nhiên sự phát triển này cũng có mối liên kết khách quan, và có thể nhận thấy tính quy luật của nó. Nhưng mối liên kết khách quan này của sự phát triển nghệ thuật như là một phần phát triển của xã hội nói chung không làm mất đi cái sự thật là lao động nghệ thuật sẽ tạo thành tác phẩm nghệ thuật nhờ có trong nó sự khép kín này, cái khả năng tác động tự thân.
Như vậy tác phẩm nghệ thuật cần phải phản ánh một cách đúng đắn trong một tỉ lệ phù hợp những yếu tố cơ bản, khách quan đã xác định, những yếu tố đó tạo ra nội dung khách quan và các mối liên kết của lĩnh vực đời sống mô tả. Cần phải phản ánh chúng sao cho cái lĩnh vực đời sống này tự nó và từ nó có thể hiểu, cảm nhận được; chúng phải như là toàn bộ đời sống vậy. Điều này không có nghĩa là dường như mục đích của mọi tác phẩm nghệ thuật đều nhằm phản ánh cái toàn cục khách quan, rộng lớn của đời sống. Ngược lại. Cái toàn cục rộng lớn của đời sống, một cách tất yếu, vượt quá khuôn khổ có thể có của mọi sự mô tả nghệ thuật: chỉ có quá trình vô tận của toàn bộ khoa học mới có thể tái hiện được cái toàn cục của đời sống trong quá trình vô tận, với sự tiếp cận gia tăng liên tục. Cái toàn vẹn của tác phẩm nghệ thuật cũng gia tăng: nó là sự liên kết tự thân khép kín của những yếu tố xác định mà nhìn từ góc độ của đời sống được mô tả, chúng có ý nghĩa quyết định. Chúng tạo nên sự tồn tại và vận động, phẩm chất và vị thế riêng của đời sống đó trong toàn bộ tiến trình của đời sống. Trong ý nghĩa này thì một bài hát nhỏ nhất cũng có phẩm chất toàn vẹn mạnh mẽ như một bản anh hùng ca. Tính chất khách quan của lĩnh vực đời sống mô tả quyết định số lượng, chất lượng và tỉ lệ, v.v… của những yếu tố đã xác định trong tác động tương hỗ với quy luật riêng của thể loại phù hợp với sự mô tả.
Tính chất khép kín, trước hết có nghĩa là tác phẩm nghệ thuật lấy việc mô tả và minh họa sự ”ranh mãnh”, tính chất phong phú không thể nào vơi cạn của đời sống làm mục đích như chúng tôi đã trích lời Lenin ở phần trên. Cho dù ý định của tác phẩm là mô tả cái toàn thể của xã hội hay chỉ một trường hợp đã được tách biệt một cách giả tạo, thì trong cả hai trường hợp nó đều cố gắng mở ra tính chất bất tận của đối tượng mô tả. Nghĩa là nó cố gắng, bằng phương thức sáng tạo, mô tả toàn bộ những yếu tố cơ bản đã xác định, những yếu tố này tạo nên cơ sở của một hay nhiều trường hợp trong hiện thực khách quan. Có nghĩa là những yếu tố đã xác định này phải là những tính cách riêng của các nhân vật, và những phẩm chất riêng của các tình huống mô tả, tức là về mặt cảm xúc, cái riêng và cái chung đều phải xuất hiện trong sự thống nhất trực tiếp. Rất ít người có khả năng trải nghiệm hiện thực như vậy. Con người chỉ nhận thức được những yếu tố quyết định của đời sống bằng sự lược bỏ cái trực tiếp, với sự giúp đỡ của cái trừu tượng, và sự so sánh trừu tượng những kinh nghiệm mà thôi. (Đương nhiên là trong phương diện này người nghệ sĩ cũng không phải là ngoại lệ cứng nhắc. Thậm chí công việc của anh ta là nâng những kinh nghiệm có được bằng con đường thông thường thành hình thức nghệ thuật, trong sự thống nhất của cái trực tiếp và quy luật được tạo nên về mặt nghệ thuật. Khi người nghệ sĩ mô tả từng con người và tình huống anh ta tạo ra cái vẻ bề ngoài của cuộc sống. Khi anh ta làm cho những con người và tình huống đó trở thành những con người và tình huống tiêu biểu, khi anh ta làm cho sự phong phú, khách quan vốn có của đời sống trở nên có thể cảm nhận được một cách trực tiếp như là đặc điểm của những con người cá nhân và những tình huống lúc đó xuất hiện “cái thế giới riêng” phản ánh đời sống trong một tổng thể đang vận động; cái đời sống như là quá trình, trọn vẹn, bởi vì trong tổng thể và trong các chi tiết của đời sống đó, cái ”thế giới riêng” này biết vượt lên trên sự phản ánh thông thường mà con người vẫn thực hiện.
Nhưng việc mô tả sự “ranh mãnh” và sự phong phú vượt quá những kinh nghiệm thông thường của đời sống này cũng chỉ là một trong những mặt của cái hình thức riêng của sự phản ánh hiện thực. Nếu tác phẩm nghệ thuật chỉ mô tả sự phong phú của những đường nét mới mẻ vượt quá trí tưởng tượng đã quen liên quan đến đời sống, thì tác phẩm nghệ thuật làm cho người tiếp nhận lúng túng, – thay vì lôi cuốn anh ta – giống như khi những yếu tố khác thường xuất hiện trong đời sống cũng làm cho người ta lúng túng, mất phương hướng. Vậy nên, trong sự phong phú và ”ranh mãnh” đó cần thiết phải có quy tắc mới làm triệt tiêu hoặc điều chỉnh những cái trừu tượng cũ. Đây cũng là một trong những kiểu phản ánh hiện thực khách quan. Bởi vì chúng ta không bao giờ đưa thể thức mới vào đời sống, mà chúng ta chỉ gạn lọc nó từ những hiện tượng mới mẻ của đời sống bằng tư duy, bằng đối sánh, v.v… Nhưng trong đời sống tự nó luôn luôn có hai hoạt động: Đầu tiên là các dữ kiện mới làm chúng ta bị bất ngờ chỉ sau đó chúng ta mới thử nhận biết chúng về mặt tư duy, với sự vận dụng phương pháp biện chứng. Cả hai hoạt động này đều nhập làm một trong tác phẩm nghệ thuật. Nhưng không phải với ý thức là sự thống nhất máy móc (vì việc đó làm mất đi cái mới mẻ của những hiện tượng nào đó) mà là sự thống nhất theo phương thức mà ở đó, trong các hiện tượng mới mẻ bộc lộ sự “ranh mãnh” của đời sống, và trong quá trình phát triển tăng dần về mặt nghệ thuật, nó xuất hiện ngày càng rõ hơn, trong sáng hơn.
Sự mô tả đời sống vừa phong phú, lại vừa rành mạch và chặt chẽ hơn so với những kinh nghiệm cuộc sống của con người nói chung, càng liên quan chặt chẽ hơn với tác dụng tuyên truyền tích cực của tác phẩm nghệ thuật đích thực. Người nghệ sĩ là “kĩ sư của tâm hồn” (Stalin) vì anh ta có khả năng mô tả đời sống trong sự thống nhất và sự vận động của nó. Sự mô tả như thế không thể là sự khách thể hóa vô hồn và giả dối, không có “tính đảng”, thiếu phương hướng! Nhưng chúng ta đã biết từ Lenin rằng không phải chủ thể đưa lập trường có tính đảng này vào cái thế giới bên ngoài một cách tùy tiện mà nó là động lực có trong hiện thực, được sự phản ánh biện chứng đúng đắn hiện thực làm thành ý thức, và đưa vào hoạt động thực tiễn. Chúng ta cần phải từng bước tìm thấy tính đảng này của sự khách thể hóa trong tác phẩm nghệ thuật. Phải tìm thấy từng bước, bởi vì người nghệ sĩ sắp xếp và phân nhóm chất liệu của tác phẩm theo mục đích này một cách có ý thức, trong ý nghĩa của tính đảng. Phải từng bước tìm thấy tính đảng trong ý nghĩa của sự khách thể hóa, bởi vì sự mô tả của một tác phẩm nghệ thuật đích thực thể hiện ở chỗ nó tạo nên tính đảng như là đặc trưng của chất liệu mô tả, như là động lực xuất hiện từ nó. Nếu Engels có lập trường rõ ràng và kiên định ủng hộ tính khuynh hướng trong văn học, thì ông cũng luôn luôn quan niệm tính đảng của sự khách thể hóa trong ý nghĩa mà sau này Lenin nói đến, và ông bác bỏ mọi xu hướng chủ quan áp đặt. ”Tôi tin rằng, tính khuynh hướng tự nó cần phải xuất hiện từ tình huống và hành động mà không cần nhà văn phải nói thẳng ra”.
Toàn bộ các lí luận mĩ học đều nói đến tính biện chứng của việc nghệ thuật phản ánh hiện thực, chúng nghiên cứu vấn đề ảo ảnh thẩm mĩ. Nghịch lí ảnh hưởng của tác phẩm nghệ thuật thể hiện ở chỗ chúng ta trao mình cho tác phẩm nghệ thuật như trao cho một hiện thực dâng sẵn bên ta, ta chấp nhận nó là hiện thực và tiếp nhận nó, mặc dù chúng ta luôn luôn biết chính xác rằng đó không phải là hiện thực mà chỉ là hình thức đặc biệt của sự phản ánh hiện thực mà thôi. Lenin nói rất đúng rằng: ”Nghệ thuật không đòi hỏi người ta phải thừa nhận các tác phẩm nghệ thuật là hiện thực”. Về mặt nghệ thuật, ảo ảnh thẩm mĩ một mặt dựa vào sự khép kín của tác phẩm mà chúng tôi đã phân tích, tức là nó phản ánh toàn bộ quá trình đời sống trong tổng thể tác phẩm, và không phải nó phản ánh các hiện tượng của đời sống trong những chi tiết có thể so sánh được với cuộc sống, với nguyên mẫu thật của chúng.
Về phương diện này, sự không thể so sánh với nguyên mẫu chính là điều kiện tiên quyết của ảo ảnh nghệ thuật. Tất cả mọi sự so sánh như thế đều làm tan biến ảo ảnh nghệ thuật. Mặt khác, ảo ảnh thẩm mĩ chỉ có được nếu tác phẩm nghệ thuật phản ánh một cách đúng đắn, khách quan toàn bộ cái quá trình khách quan của đời sống, tính chất khép kín của tác phẩm không thể tách rời sự phản ánh hiện thực.
Tính biện chứng khách quan của sự phản ánh hiện thực không thể có được đối với các lí luận gia tư sản, về mặt tư duy, chính vì vậy mà ở những điểm nhất định trong lập luận, họ luôn luôn rơi vào chủ nghĩa chủ quan. Chủ nghĩa duy tâm triết học, như chúng ta đã thấy, buộc phải tách biệt tính chất khép kín tự thân của tác phẩm nghệ thuật ra khỏi cái hiện thực vật chất khách quan, đem đối chứng tính chất khép kín và sự hoàn chỉnh hình thức của tác phẩm nghệ thuật với lí luận phản ánh. Nếu chủ nghĩa duy tâm khách quan, bất chấp điều đó, muốn cứu vớt và củng cố sự khách thể hóa của nghệ thuật thì nó không thể tránh khỏi phải rơi vào chủ nghĩa bí hiểm. Không phải ngẫu nhiên lí luận nghệ thuật của Platon cho rằng nghệ thuật là sự phản ánh ”các tư tưởng”, đã có ảnh hưởng lịch sử lớn đến tận Schelling và Schopenhauer. Ngay cả các nhà duy vật máy móc, do không hài lòng với chủ nghĩa duy vật máy móc, trong quan niệm về các hiện tượng xã hội cũng đã trượt vào chủ nghĩa duy tâm, từ lí luận về sự sao chụp hiện thực một cách máy móc, họ đã đứng ngay về phía chủ nghĩa Platon, với lí luận về sự bắt chước “các tư tưởng”. (Có thể thấy rõ điều này ở Shaftesbury, thậm chí đôi khi ở cả Diderot nữa).
Nhưng chủ nghĩa khách quan bí hiểm này luôn luôn rơi vào chủ nghĩa chủ quan. Người ta càng đem đối mặt cái yếu tố khép kín của tác phẩm nghệ thuật, tính chất năng động của sự tái tạo hiện thực với lí luận phản ánh (thay vì xử lí nó một cách biện chứng) thì hình thức, cái đẹp, cơ sở nghệ thuật càng tách biệt khỏi đời sống, càng không thể giải thích việc cái chủ quan trở thành cái bí hiểm. Những ”tư tưởng Platon” trong thời kì của chủ quan duy tâm tư sản đang lên là sự phản ánh tách biệt một cách giả tạo với hiện thực xã hội những vấn đề xã hội cơ bản, tức là dù có méo mó duy tâm thì sự phản ánh cũng có nội dung nhất định, và với sự suy tàn của giai cấp thì cái nội dung này ngày càng bị đánh mất. Sự biệt lập với xã hội của người nghệ sĩ chủ quan đích thực trong một giai cấp đang suy tàn được phản ánh qua việc thổi phồng sự phủ định mọi mối liên hệ với đời sống một cách chủ quan, bí hiểm. Nỗi tuyệt vọng bản năng mà những người nghệ sĩ cảm thấy ở tình trạng này ngày càng biến dạng thành sự bàng quan kí sinh và sự tự mãn của lí luận l’art pour lart. Baudelaire còn ngợi ca cái đẹp trong hình thức chủ quan tuyệt vọng bí hiểm:
Je trône dans l’azure comme un sphinx incompris.
Về sau, trong thời kì của chủ nghĩa đế quốc, lí thuyết này của chủ nghĩa chủ quan phát triển thành lí luận tách rời nghệ thuật khỏi đời sống, thành sự phủ định mọi sự khách thể hóa của nghệ thuật, thành lí luận ngợi ca “chủ quyền” của người sáng tác, sự hờ hững về nội dung, và sự đề cao hình thức.
Chúng ta đã thấy rằng nỗ lực của chủ nghĩa duy vật máy móc là ngược lại với thứ lí luận đó. Khi dừng lại ở sự bắt chước máy móc những chi tiết được quan sát trực tiếp của đời sống thì nó cần phải phủ định yếu tố đặc trưng của phản ánh nghệ thuật, nếu nó không trở thành chiến lợi phẩm của chủ nghĩa duy tâm cùng với toàn bộ sự bóp méo và những nỗ lực của sự chủ thể hóa. Chủ nghĩa duy vật máy móc, khuynh hướng khách quan giả tạo của sự mô tả trực tiếp một cách máy móc cái thế giới xuất hiện trực tiếp, sở dĩ biến thành chủ nghĩa duy tâm chủ quan là vì nó không thừa nhận sự khách thể hóa của các quy luật và các mối liên hệ sâu xa hơn khó nhận biết được bằng giác quan, nó không thấy sự phản ánh hiện thực khách quan trong những quy luật và các mối liên hệ đó mà chỉ thấy các công cụ ”kĩ thuật” phụ trợ cho việc phân nhóm các đặc điểm của sự quan sát trực tiếp. Sự yếu kém này của việc bắt chước trực tiếp những đặc điểm của cuộc sống càng gia tăng và chuyển hóa mạnh mẽ thành chủ nghĩa duy tâm chủ quan không có nội dung, thì lại càng làm biến đổi nền tảng duy vật triết học của sự mô tả hiện thực theo kiểu đó thành chủ nghĩa duy tâm bất khả tri.
Tính chất khách thể hóa của sự phản ánh hiện thực dựa vào sự phản ánh đúng đắn mối liên hệ tổng thể. Sự đúng đắn nghệ thuật của một chi tiết không có gì liên quan đến việc cái chi tiết đó có khớp với một chi tiết nào đó trong hiện thực hay không. Một chi tiếp nào đó của tác phẩm phản ánh đúng đắn cuộc sống, nếu nó là yếu tố cần thiết đối với sự phản ánh đúng đắn toàn bộ quá trình của hiện thực khách quan, cho dù nó được người nghệ sĩ để ý thấy trong cuộc sống hay nhờ trí tưởng tượng nghệ sĩ tạo ra từ những kinh nghiệm sống trực tiếp hoặc gián tiếp. Ngược lại, chân lí nghệ thuật của cái chi tiết trùng khớp một cách thụ động với cuộc sống là rất ngẫu nhiên, và chủ quan. Nếu như chi tiết không trở nên rõ ràng một cách trực tiếp, từ quá trình tổng thể của đời sống nó không phải là yếu tố cần thiết, thì như là thành tố của tác phẩm nó ngẫu nhiên, sự nắm bắt nó là tùy tiện và chủ quan. Nghĩa là rất có thể một tác phẩm nghệ thuật được lắp ghép từ những chất liệu phản ánh trung thực như máy ảnh cái thế giới bên ngoài mà xét trong tổng thể đó vẫn là sự phản ánh sai, chủ quan và tùy tiện hiện thực khách quan. Bởi vì dẫu ta có ghép hàng ngàn cái ngẫu nhiên cạnh nhau thì việc đó cũng không bao giờ tạo nên tính tất yếu. Để cái ngẫu nhiên có được mối liên hệ đúng đắn với cái tất yếu thì sự tất yếu tự trong chi tiết đã phải có tính hiệu quả. Cần phải lựa chọn và mô tả chi tiết sao cho trong nó mối liên hệ với cái toàn thể, về nội tại, là có hiệu quả. Sự lựa chọn và sắp xếp các chi tiết này, về mặt nghệ thuật, dựa vào sự phản ánh hiện thực khách quan. Sự tách rời các chi tiết khỏi mối liên hệ tổng thể, lựa chọn trên cơ sở trùng khớp một cách trung thực theo kiểu nhiếp ảnh một chi tiết của đời sống, chính là đã bỏ qua vấn đề sâu sắc nhất của tính tất yếu khách quan, phủ định sự tồn tại của vấn đề đó. Người nghệ sĩ nào tạo ra những tác phẩm theo cách đó, tức là anh ta không lựa chọn và tổ chức chất liệu từ tính tất yếu khách quan của bản thân sự vật, mà từ điểm nhìn chủ quan như là sự tùy tiện chủ quan có thể nhận thấy trong tác phẩm.
Việc coi thường tính tất yếu khách quan sâu sắc trong phản ánh hiện thực chính là sự triệt tiêu tính chất khách thể hóa trong nguyên tắc hoạt động của nghệ thuật sáng tạo. Chúng ta đã thấy ở Lenin và Engels rằng tính đảng trong tác phẩm cũng là yếu tố sáng tạo của sự phản ánh hiện thực khách quan một cách đúng đắn, khách quan. Khuynh hướng của tác phẩm nghệ thuật bộc lộ từ mối liên hệ khách quan của cái thế giới mô tả, đây là ngôn ngữ của tác phẩm, tức là ngôn ngữ của chính cái hiện thực thông qua phản ánh nghệ thuật về nó, chứ không phải là ý kiến chủ quan của tác giả xuất hiện công khai và ngang nhiên như là lời bình luận chủ quan. Cái quan niệm về sự tuyên truyền trực tiếp của nghệ thuật mà Upton Sinclair đại diện một cách đặc biệt trong nền nghệ thuật mới, bằng cách có đã phớt lờ những khả năng tuyên truyền khách quan sâu sắc hơn của nghệ thuật cùng với tính đảng của Lenin, đưa vào vị trí đó là sự tuyên truyền rất chủ quan không xuất phát từ lôgíc của các sự kiện mô tả, mà chỉ như là sự bộc lộ ý kiến hoàn toàn chủ quan của tác giả mà thôi.
Sự khách thể hóa hình thức nghệ thuật
Cả hai khuynh hướng phân tích trên đây của sự chủ thể hóa nghệ thuật đều tách rời khối thống nhất biện chứng giữa hình thức và nội dung của nghệ thuật. Điều quyết định ở đây không phải là hình thức hay nội dung tách ra khỏi mối liên hệ của khối thống nhất biện chứng để trở thành độc lập, bởi vì tư tưởng của sự khách thể hóa ở cả hai trường hợp đều mất đi. Và hình thức trong cả hai trường hợp đều trở thành ”công cụ” sử dụng bằng sự áp đặt chủ quan, và trong cả hai trường hợp nó đều đánh mất cái tính chất để trở thành phương thức xác định của sự phản ánh hiện thực. Lenin nói rất sâu sắc và rõ ràng về các khuynh hướng như thế: ”Chủ nghĩa khách quan: những phạm trù của tư duy không phải là những công cụ phụ trợ của con người, mà đó là những cách thể hiện hợp lí có trong tự nhiên và con người”. Câu nói hết sức đúng và sâu sắc này là cơ sở tự nhiên của việc nghiên cứu hình thức trong nghệ thuật, cố nhiên là những đặc trưng cơ bản của phản ánh nghệ thuật đều xuất hiện, nhưng chúng luôn luôn xuất hiện bên trong khuôn khổ đã có từ quan điểm duy vật biện chứng về bản chất của hình thức.
Vấn đề sự khách thể hóa của hình thức là một trong những vấn đề khó nhất và ít được nghiên cứu nhất của mĩ học mácxít. Quả thực thì nhận thức luận mácxít-1êninít như chúng ta thấy, đã chỉ ra cái hướng trong đó sẽ tìm được giải pháp. Nhưng sự tác động của những quan điểm tư sản ngày nay lên lí luận văn học và thực tiễn văn học đã gây nên nhiều sự lộn xộn và sự lo ngại trước cách đặt vấn đề đúng đắn của những nhà lí luận mácxít. Người ta lo ngại phải nhìn thấy cơ sở khách quan trong hình thức nghệ thuật. Nỗi lo ngại này thể hiện ở chỗ sự nhấn mạnh tính khách thể hóa hình thức làm khơi dậy nỗi lo lắng về sự tụt hậu của mĩ học tư sản, còn cơ sở của lí luận nhận thức là sự hiểu sai tính thống nhất biện chứng của nội dung và hình thức.
Hegel định nghĩa sự thống nhất này rằng ”nội dung không phải cái gì khác như là hình thức chuyển hóa vào nội dung và hình thức không phải cái gì khác như là nội dung chuyển hóa vào hình thức”. Điều này có vẻ như được diễn đạt một cách trừu tượng, nhưng chúng ta sẽ thấy rằng ở đây Hegel đã định nghĩa mối quan hệ tương hỗ giữa hình thức và nội dung một cách đúng đắn.
Quả thực, chỉ có mối quan hệ tương hỗ giữa hình thức và nội dung. Ở đây chúng ta cũng cần phải đưa tính chất phản ánh của cả nội dung và hình thức vào trung tâm của sự quan sát, đó và phương pháp duy vật để hiểu Hegel. Khó khăn là ở chỗ hình thức nghệ thuật cũng là một loại phản ánh hiện thực như Lenin đã chứng minh về những phạm trù trừu tượng của lôgíc. Và giống như trong quá trình phản ánh hiện thực bằng ý nghĩ, các phạm trù thể hiện những quy luật chung nhất và trừu tượng nhất của tự nhiên và con người trong nghệ thuật cũng vậy. Điều quan trọng là chúng ta cần phải làm cho rõ cái cấp độ cao nhất này của sự trừu tượng nghĩa là gì trong nghệ thuật.
Quá trình trừu tượng là quá trình khái quát hóa mà các hình thức nghệ thuật thực hiện. Aristote đã so sánh thơ ca và khoa viết sử, xét từ quan điểm mà bạn đọc ngày nay cần phải biết, rằng Aristote hiểu khoa viết sử như là sự kể lại từng sự kiện theo kiểu biên niên sử của Herodotox. ”Nhà viết sử và nhà thơ – Aristote nói – không phải khác nhau ở chỗ người này làm thơ, người kia viết văn xuôi… Sự khác nhau là người này kể lại những sự việc đã xảy ra trong thực tế, còn người kia thì nói về những việc có thể xảy ra. Vì thế thơ có ý nghĩa triết học hơn khoa viết sử. Bởi vì đối tượng của thơ là phổ biến, còn khoa viết sử thì kể về từng sự kiện”. Có thể thấy rõ là Aristote hiểu gì khi nói thơ thể hiện cái phổ biến, và triết học hơn khoa viết sử. Aristote hiểu rằng trong các đặc điểm, các tình thế và các hành động của thơ không chỉ có sự bắt chước từng đặc điểm, tình thế và hành động mà đồng thời là sự bộc lộ trong chúng cái quy luật, cái phổ biến và cái điển hình. Engels đã hoàn toàn nhất trí với điều đó khi nói về nhiệm vụ của chủ nghĩa hiện thực là phải ”mô tả những tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình”.
Nắm bắt cái ý nghĩ mà hoạt động thực tiễn của những nghệ sĩ lớn mọi thời đại thể hiện là một việc khó khăn. Sự khó khăn này có hai mặt. Trước hết có thể tránh việc so sánh cái điển hình, cái chung chung với cái đơn lẻ để trong ý nghĩ chúng ta tách biệt sự thống nhất không thể tách rời giữa cái riêng và cái chung mà trong hoạt động thực tiễn của tất cả các nhà thơ lớn, từ Homère đến Gorki, đều có hiệu lực. Mặt khác, chúng ta cần phải hiểu rằng sự thống nhất này của cái riêng và cái chung, cái cá biệt và cái điển hình không phải là một phẩm chất nội dung được nghiên cứu một cách biệt lập của văn học mà để thể hiện nó, hình thức nghệ thuật chỉ là ”công cụ kĩ thuật hỗ trợ”, mà đó là sản phẩm của mối tác động tương hỗ giữa hình thức và nội dung liên quan đến cái định nghĩa trừu tượng nói trên của Hegel.
Chúng ta chỉ có thể trả lời câu hỏi thứ nhất từ góc độ giải nghĩa sự cụ thể theo quan điểm mácxít. Chúng ta đã thấy rằng chủ nghĩa duy vật máy móc và chủ nghĩa duy tâm, cả hai theo phương thức của mình, trong những hình thức khác nhau của quá trình phát triển lịch sử, đều đem đối lập cứng nhắc sự phản ánh trực tiếp cái thế giới bên ngoài, cơ sở của mọi sự nhận thức hiện thực, với cái chung, cái điển hình, v.v… Do sự đối lập này, cái điển hình xuất hiện như một thành phẩm sáng tạo chủ quan, hoàn toàn thuộc về ý nghĩ như là vật thay thế chủ quan, trừu tượng của cái thế giới xuất hiện một cách trực tiếp, mà không phải như là phần sáng tạo của hiện thực khách quan. Từ sự đối lập này, chúng ta không thể nào hiểu được sự thống nhất của cái cá biệt và cái điển hình trong tác phẩm. Như vậy, người ta đưa một khái niệm giả của cái cụ thể, hay của cái trừu tượng vào trung tâm mĩ học, hoặc là cùng lắm lí giải chúng một cách chiết trung theo kiểu ”một mặt – mặt khác”… Marx đã xác định rất rõ cái gì là cụ thể: ”cái cụ thể sở dĩ nó cụ thể vì nó thâu tóm nhiều yếu tố quyết định, nó là sự thống nhất của nhiều yếu tố. Trong tư duy, cái cụ thể xuất hiện như là quá trình tổng kết, như là kết quả chứ không phải như là điểm xuất phát, điểm xuất phát thật sự, và bằng phương thức như thế thì nó cũng là điểm xuất phát của sự quan sát và trí tưởng tượng”. Chúng tôi cũng đã nói qua trong những ý kiến dẫn luận về việc Lênin đã định nghĩa như thế nào con đường biện chứng của sự phản ánh của tư duy về cái cụ thể trong nhận thức luận mácxít.
Nhiệm vụ của nghệ thuật là sự tái tạo, phục hồi cái cụ thể – trong ý nghĩa mà mĩ học mácxít đã nói trên đây – bằng sự công khai của cảm xúc trực tiếp. Nghĩa là chúng ta cần phải mở ra và làm cho có thể cảm nhận được những yếu tố xác định mà sự thống nhất của nó làm cho cái cụ thể trở thành cụ thể. Nhưng trong hiện thực, bản thân sự phong phú của mọi hiện tượng đều có mối liên hệ bất tận với tất cả các hiện tượng không cùng thời gian, trước nó. Tác phẩm nghệ thuật – xét về nội dung của nó – luôn luôn chỉ cho được cái mặt cắt lớn – nhỏ về hiện thực. Nhiệm vụ của người nghệ sĩ sáng tạo là đừng để cho cái mặt cắt này trở thành cái mặt cắt được lấy ra từ một tổng thể mà để hiểu nó và để nó có tính hiệu quả thì phải cần đến mối liên hệ với môi trường không gian và thời gian của nó; ngược lại, nó cần có tính chất khép kín toàn vẹn, không cần đến sự bổ sung bên ngoài. Nếu giờ đây hiện thực được sáng tạo thông qua nghệ thuật, về nguyên lí không khác gì sự sáng tạo khác của tư duy về hiện thực, thì kết quả của nó cũng khác, vì đó là tác phẩm nghệ thuật.
Do tác phẩm cần phải là cái toàn vẹn khép kín, do trong nó tính cụ thể của hiện thực khách quan cần phải xuất hiện bằng cảm xúc trực tiếp cho nên nó phải mô tả, trong mối liên hệ của chúng, những chi tiết mà tính khách quan làm cho cái cụ thể trở thành cụ thể. Trong hiện thực, những chi tiết này, tự chúng, về mặt chất lượng và số lượng đều xuất hiện hết sức phân tán và khác nhau. Tính cụ thể của một hiện tượng phụ thuộc vào mối liên hệ tổng thể rộng mở bất tận. Nhưng trong tác phẩm nghệ thuật, một mặt cắt, một sự kiện, một con người hay một yếu tố của đời sống cũng đều phải tạo ra mối liên hệ trong tính chất cụ thể của chính nó, tức là trong sự thống nhất của tất cả các chi tiết cơ bản. Những chi tiết này thứ nhất chúng cần phải có mặt hoàn toàn trong tác phẩm, thứ hai chúng phải xuất hiện trong những hình thức trong sáng, điển hình nhất, thứ ba mối quan hệ của các chi tiết khác nhau cần phải khớp với tính đảng khách quan làm cho tác phẩm có hồn. Và thứ tư; không được để cho những chi tiết này (như chúng ta đã thấy, đang hiện diện ở đây trong hình thức sâu sắc hơn, trừu tượng hơn so với trường hợp riêng lẻ tùy tiện nào đó của cuộc sống) phải mâu thuẫn với cái thế giới cảm xúc trực tiếp, mà ngược lại, chúng phải mang những đặc điểm cảm xúc cụ thể, trực tiếp của những con người và tình huống riêng lẻ. Nghĩa là cái quá trình nghệ thuật tương ứng với sự phản ánh hiện thực bằng tư duy, với sự giúp đỡ của cái trừu tượng, (mà có vẻ như về mặt nghệ thuật mang theo sau nó quá nhiều những đặc điểm điển hình được đưa lên cấp độ cao nhất) phải tăng cường tính cụ thể. Quá trình sáng tạo nghệ thuật là con đường trừu tượng, cho nên cần thiết phải tăng cường sự cụ thể để đối mặt với cuộc sống, mặc dù điều đó nghe có vẻ nghịch lí.
Nếu lúc này, xuất phát từ đây chúng ta chuyển sang vấn đề thứ hai là vai trò cụ thể của hình thức, thì bạn đọc có lẽ sẽ không còn thấy câu nói của Hegel về sự chuyển hóa của nội dung vào hình thức và hình thức vào nội dung mà tôi đã trích trên đây là trừu tượng nữa. Chúng tôi nhớ đến những định nghĩa trước đây của chúng tôi về tác phẩm nghệ thuật, những định nghĩa được rút ra từ cách nói chung nhất về hình thức nghệ thuật, từ sự khép kín của tác phẩm: một mặt nó làm nhớ đến sự bất tận, đến cái tưởng như không thể vơi cạn của tác phẩm và sự ”ranh mãnh” trong cấu trúc của nó, những phẩm chất này gợi đến những hình thức xuất hiện năng động nhất của cuộc sống. Mặt khác, chính trong sự bất tận và sự ”ranh mãnh”, mới mẻ giống cuộc sống này của tác phẩm, những quy luật của cuộc sống được mở ra. Nhận định này có vẻ như mang tính chất nội dung thuần túy. Nhưng những định nghĩa chỉ lên tiếng thông qua hình thức nghệ thuật thì mới có thể cảm nhận được. Đây là những kết quả của việc nội dung chuyển hóa vào hình thức, mà cũng là kết quả của hình thức chuyển hóa vào nội dung.
Chúng ta thử soi sáng vấn đề rất quan trọng này của nghệ thuật bằng một vài ví dụ. Chúng ta hãy lấy một ví dụ đơn giản hoàn toàn mang tính số lượng: cho dù chúng ta có ý kiến khác, ngược lại với vở kịch Những người thợ dệt của Hauptmann thì chắc chắn Hauptmann đã thành công trong việc tạo ra cái ảo ảnh rằng không phải chúng ta đang có việc với những con người riêng rẽ mà là với cái đám đông xám xịt, những người thợ dệt Silêzia. Chính sự mô tả đám đông như là đám đông là thành tựu nghệ thuật lớn của vở kịch. Nhưng nếu chúng ta nghĩ lại rằng Hauptmann đã sáng tạo cái đám đông này từ bao nhiêu người, thì chúng ta có kết quả rất bất ngờ, vì khoảng mười – mười hai thợ dệt được mô tả mà thôi. Nghĩa là con số mà nhiều vở kịch vượt quá, không cần có ý định nói về ảnh hưởng của đám đông. Tác động của đám đông có được là nhờ có ít người mô tả được chọn lựa, trao cho tính cách, gặp gỡ lẫn nhau và được giới thiệu trong hoàn cảnh mà từ đó tưởng như có đám đông xuất hiện. Cái tưởng như này ít phụ thuộc như thế nào vào số lượng các nhân vật hành động? Điều này đã được soi sáng hơn từ chính vở kịchFlorian Geyer của Hauptmann, một vở kịch nói về thời kì chiến tranh nông dân. Trong vở kịch này, Hauptmann đã mô tả nhiều người hơn, và mô tả họ như những cá nhân, vậy mà, chỉ thảng hoặc mới xuất hiện cái ấn tượng về đám đông thật sự, bởi vì Hauptmann đã không thành công trong việc thể hiện các mối quan hệ giữa những con người với nhau, những mối quan hệ đó làm nên sự chung sống mang tính chất đám đông, và mang lại cho cái đám đông được mô tả đó diện mạo nghệ thuật đặc biệt, cho sự tác động của nó cái phẩm chất đặc thù.
Ý nghĩa của hình thức còn nổi rõ hơn trong những trường hợp phức tạp hơn. Chúng tôi lấy ví dụ sự mô tả điển hình trong tác phẩm Lão Gorio của Balzac. Ở đây Balzac mô tả sự mâu thuẫn của xã hội tư sản, những mâu thuẫn có tính tất yếu, bên trong, biểu hiện trong tất cả các thiết chế của xã hội tư sản, những hình thức khác nhau của sự phản kháng có ý thức và không có ý thức của con người, chống lại các hình thức đời sống biến con người thành nô lệ, khốn khổ mà về cơ bản họ vẫn chưa thoát khỏi. Tất cả mọi hình thức xuất hiện của các mâu thuẫn này có thể tìm thấy trong từng con người riêng rẽ hay trong từng tình huống đều được Balzac mô tả một cách sâu sắc và nhất quán đến cùng. Chúng ta thấy những con người mà trong họ sự mất mát, ý muốn phản kháng, vươn lên cũng như sự suy thoái xuất hiện trong nỗi đau tột cùng của thời đại. (Gorio và những đứa con gái, Rastignac, Vautrin, Beauséant vicomtesse, Maxime de Trailles). Và các sự kiện trong đó những tính cách này bộc lộ, xét riêng về mặt nội dung, ngay trong bản thân chúng cũng chứa đựng sự bùng nổ. Chúng ta thử nghĩ xem, có đủ mọi chuyện gặp ở đây, trong cốt chuyện: tấn thảm kịch của gia đình lão Goriot, bộ mặt thật của Vautrin, v.v… Thế nhưng, nói đúng hơn chính nhờ đó mà cuốn tiểu thuyết đưa ra được bức tranh đích thực và điển hình của xã hội tư sản. Điều kiện đầu tiên của sự tác động này tất nhiên là do những đặc điểm nổi bật ở các tác phẩm của Balzac trong thực tế cũng chính là những đặc điểm điển hình của các mâu thuẫn trong xã hội tư sản. Điều này tất nhiên chỉ là điều kiện đầu tiên, cho dù là điều kiện đầu tiên tất yếu của sự tác động đó, chứ không phải là sự tác động trực tiếp. Sự tác động xẩy ra thông qua kết cấu của tác phẩm với việc những trường hợp thái quá khác nhau tạo nên mối quan hệ tương hỗ, nhờ đó làm chấm dứt sự thái quá lập dị của các trường hợp. Chúng ta thử nghĩ ra bất kì tai họa nào mà kết quả không chắc chắn sẽ là thiên truyện ngắn lãng mạn. Nhưng có được sự liên đới với nhau của các trường hợp thái quá là nhờ phương pháp kết cấu của Balzac, và cả ngôn ngữ khác thường mà sự mô tả cần đến, đã mở ra cái mặt sau của xã hội. Rằng Vautrin và Goriot đều là những nạn nhân của xã hội tư bản và là những kẻ phản kháng lại các hậu quả của nó, những hành động của Vautrin và của Beauseant Vicomtesse đều dựa trên quan niệm của xã hội và các mâu thuẫn của nó, rằng phòng khách thượng lưu và nhà tù chỉ ngẫu nhiên khác nhau về số lượng, cả hai đều có mối liên quan chung, sâu sắc, rằng đạo đức tư sản và hành vi độc ác công khai hòa trộn vào nhau không thể nào biết được, v.v… và v.v…, tất cả những điều này được bộc lộ nhờ các trường hợp không chắc có thực tăng lên một cách thái quá…
Như vậy là toàn bộ nội dung của tác phẩm cần phải biến đổi thành hình thức để cho cái nội dung đích thực tạo nên tác động nghệ thuật. Hình thức không phải cái gì khác sự trừu tượng cao nhất, là cái hình thức cao nhất của sự cô đặc nội dung. Tất nhiên chúng ta cũng cần phải nghiên cứu tính chất này của hình thức trên các phạm trù hình thức riêng của nghệ thuật, không chỉ trên phạm trù chung của kết cấu, như chúng ta đã làm. Nhưng ở đây chúng tôi không thể đề cập đến các phạm trù hình thức riêng rẽ, bởi vì nhiệm vụ của chúng tôi là chỉ xác định hình thức và sự khách thể hóa của nó nói chung. Vì thế ở đây chúng tôi chỉ lẩy ra một ví dụ là cốt truyện mà từ Aristote đến nay nó luôn đứng ở trung tâm của khoa nghiên cứu các hình thức văn học.
Trong sử thi hoặc trong kịch, yêu cầu hình thức, là lấy cốt truyện làm cơ sở cho cấu trúc của nó. Nhưng phải chăng đấy chỉ là yêu cầu hình thức bỏ qua nội dung? Ngược lại với điều đó thì đúng hơn. Nếu chúng ta phân tích yêu cầu hình thức này trong sự trừu tượng của nó, thì chúng ta sẽ đi đến kết luận rằng tính biện chứng của tồn tại và ý thức con người chỉ có thể thể hiện thông qua hành động, rằng chỉ thông qua con người hành động, bằng phương thức trải nghiệm, thì mới chỉ ra được sự mâu thuẫn giữa tính chất khách quan và cái mà nó nghĩ về mình. Còn nhà thơ thì hoặc là buộc phải nhìn nhận các nhân vật như những người đó thấy về bản thân họ, nghĩa là mô tả họ từ điểm nhìn bị hạn chế của sự chủ thể hóa, hoặc là anh ta chỉ có thể khẳng định sự mâu thuẫn giữa trí tưởng tượng và cuộc sống, nhưng lại không thể làm cho nó có thể cảm nhận được. Vậy nên không phải các nhà mĩ học nghĩ ra yêu cầu phải phản ánh (về mặt nghệ thuật) hiện thực xã hội trong hình thức của một cốt truyện mà là nó xuất phát từ hoạt động thực tiễn có nguồn gốc duy vật – biện chứng; độc lập với thế giới quan duy tâm của các nhà thơ lớn, còn mĩ học chỉ làm cái việc diễn đạt và nêu lên yêu cầu hình thức mà không nhận ra rằng đó là sự phản ánh chung nhất, trừu tượng nhất một thực tế cơ bản của hiện thực khách quan. Nhiệm vụ của ngành mĩ học mácxít sẽ đến là mở ra một cách cụ thể cái tính chất phản ánh này của hình thức nghệ thuật. Ở đây, chúng tôi chỉ nêu vấn đề mà tất nhiên trong trường hợp cốt truyện cũng đã phức tạp hơn so với việc chúng tôi lập luận trong phần viết ngắn ngủi này. (Chẳng hạn chúng tôi nghĩ đến cốt truyện như là công cụ của sự mô tả quá trình).
Tính chất biện chứng này của nội dung và hình thức, sự chuyển hóa vào nhau này đương nhiên có thể nhận thấy ở mọi điểm của cấu trúc và ảnh hưởng của tác phẩm. Ở đây chúng tôi chỉ nêu lên một vài điểm. Chẳng hạn nếu chúng ta nghiên cứu vấn đề đề tài thì mối quan tâm đầu tiên của chúng ta là vấn đề nội dung. Nhưng nếu chúng ta nhìn vấn đề gần hơn thì thấy rằng vấn đề này trực tiếp chuyển thành những vấn đề hình thức quan trọng, sâu rộng hơn. Thậm chí, việc nghiên cứu lịch sử các hình thức riêng rẽ cho thấy rất rõ rằng việc đề xuất một đề tài mới và thành công của nó, thực chất đã tạo ra cái hình thức mới với những quy luật hình thức bên trong, từ kết cấu đến ngôn ngữ. (Chúng tôi nghĩ đến cuộc chiến vì kịch tư sản của thế kỉ XVIII và sự ra đời của loại kịch hoàn toàn mới ở Diderot, Lessing, và ở Schlllel trẻ).
Sự chuyển hóa vào nhau của nội dung và hình thức càng nổi bật hơn trong ảnh hưởng của tác phẩm văn học, nhất là nếu chúng ta chịu sự ảnh hưởng này qua giai đoạn lịch sử dài hơn. Lúc này mới rõ là sự chuyển hóa vào nhau của nội dung và hình thức càng phát triển và yếu tố hình thức càng đạt đến mức độ hoàn thiện cao nhất thì các tác phẩm càng ảnh hưởng ”một cách tự nhiên hơn”. (Chúng tôi nghĩ đến Homère, Cervantes, Shakespeare, v.v…). Tính chất tự nhiên này của các tác phẩm lớn nhất không chỉ soi sáng vấn đề sự chuyển hóa vào nhau của nội dung và hình thức, mà đồng thời làm rõ cả ý nghĩa của sự chuyển hóa đó: cơ sở khách thể hóa của các tác phẩm nghệ thuật. Tác phẩm nghệ thuật càng ”tự nhiên” hơn, càng như cuộc sống, như tự nhiên thì lại càng bộc lộ rõ hơn trong nó rằng đó là sự phản ánh thời đại, rằng nhiệm vụ của hình thức là thể hiện sự khách thể hóa, sự phản ánh đời sống trong tính chất cụ thể và rõ ràng nhất của các mâu thuẫn. Đối diện với điều đó, tất cả hình thức được người tiếp nhận cho là hình thức (vì nó giữ được tính độc lập nhất định trước nội dung, và không chuyển hóa hoàn toàn vào nội dung) sẽ gây ra tác động rằng đó là biểu hiện của sự chủ thể hóa nhất định của nhà thơ, và không phải hoàn toàn là sự phản ánh của chính đối tượng. (Corneille và Racine, đối diện là những nhà viết bi kịch Hi Lạp hoặc Shakespeare). Chúng ta cũng đã thấy rằng cái nội dung nổi lên một cách độc lập cũng có tính chất chủ thể hóa như là đối cực hình thức của nó.
Tất nhiên mối quan hệ tương hỗ này của hình thức và nội dung cũng đã được các nhà mĩ học có tên tuổi trước đây chú ý đến. Chẳng hạn Schil1er đã nhận ra một trong những mặt biện chứng của mối quan hệ này, và ông đã có ý kiến sắc sảo khi cho rằng hình thức cần phải xóa bỏ chất liệu. Nhưng với quan điểm này, ông đã nhìn nhận vấn đề một cách duy tâm và chủ quan, một chiều. Bởi vì bước quá độ của việc nội dung chuyển hóa vào hình thức, mà không có sự vận động biện chứng, ngược lại, thì tất yếu chỉ dẫn đến sự độc lập nổi trội của hình thức và sự chủ thể hóa, như Schiller đã cho thấy một cách thuyết phục không chỉ bằng lí luận mà cả bằng hoạt động thực tiễn sáng tạo thơ ca.
Sẽ là nhiệm vụ của mĩ học mácxít trong việc chỉ ra một cách cụ thể sự khách thể hóa hình thức như là yếu tố của quá trình sáng tạo nghệ thuật. Ở đây những nhận xét của các nghệ sĩ lớn trong quá khứ gần như là tư liệu không thể vơi cạn mà chúng ta chưa bắt đầu nghiên cứu. Mĩ học tư sản không biết làm gì với thứ tư liệu đó, bởi vì ở nơi mà mĩ học tư sản thừa nhận sự khách thể hóa của hình thức thì người ta chỉ quan niệm sự khách thể hóa đó một cách bí hiểm, làm cho nó trở thành thứ bí hiểm hình thức khô cứng. Công việc mà mĩ học mácxít sẽ phải làm là thông qua sự nhận biết tính chất phản ánh của hình thức, nó phải chỉ ra được sự khách thể hóa đó có hiệu lực như thế nào trong quá trình sáng tạo nghệ thuật như là sự khách thể hóa, như là chân lí độc lập với ý thức của người nghệ sĩ.
Sự độc lập với ý thức người nghệ sĩ bắt đầu bằng đề tài. Tất cả mọi đề tài đều ẩn chứa những khả năng nghệ thuật đã xác định. Người nghệ sĩ tất nhiên ”với tự do của mình”, lựa chọn một trong những khả năng đó, hoặc làm cho đề tài trở thành tấm nhún của một sự thể hiện nghệ thuật khác. Trong trường hợp này, mâu thuẫn xuất hiện giữa nội dung đề tài và sự sáng tạo nghệ thuật, và ứng xử nghệ sĩ nhất cũng không thể xóa đi mâu thuẫn đó. (Chúng tôi nghĩ đến ý kiến phê bình của Maksim Gorki về tác phẩm Bóng tối của L. Andrejev). Sự khách thể hóa này vượt quá mối liên hệ của nội dung đề tài và sự sáng tạo nghệ thuật.
Nếu có lí luận mácxít về thể loại chúng ta sẽ thấy rằng tất cả mọi thể loại đều có những quy luật mô tả khách quan đã xác định mà một người nghệ sĩ không thể không chú ý. Ví Dụ nếu trong cuốn tiểu thuyết L’oeuvre, Zola đã lấy kết cấu truyện ngắn từ truyện ngắn của Balzac nhưng vẫn mở rộng sự mô tả thành tiểu thuyết, thì thất bại của ông ta cho thấy rằng Balzac đã chọn hình thức truyện ngắn để mô tả tấn bi kịch nghệ sĩ với ý thức nghệ thuật sâu sắc như thế nào.
Ở Balzac, sáng tác truyện ngắn xuất phát từ tính chất của đề tài và đối tượng. Balzac đã thu hẹp tấn bi kịch của người nghệ sĩ hiện đại trong không gian hẹp nhất, bằng những công cụ thể hiện đặc trưng của nghệ thuật hiện đại (phản ánh tính chất đặc trưng của đời sống hiện đại và thế giới quan hiện đại) để sáng tạo tác phẩm văn học cổ điển. Balzac chỉ mô tả sự suy sụp của người nghệ sĩ như thế, và dẫn ra hai típ nghệ sĩ khác mâu thuẫn nhau, nhưng không bi kịch. Với việc đó, tất cả đều tập trung vào một vấn đề quyết định ở đây, vấn đề này được nói tới một cách xứng đáng trong cốt truyện súc tích mà uyển chuyển, trong sự tự sát của nhân vật trung tâm và sự hủy hoại tác phẩm của anh ta. Cũng là đề tài này nhưng không phải để viết truyện ngắn, mà viết tiểu thuyết thì công việc sáng tạo lại đòi hỏi đối tượng và loại cốt truyện hoàn toàn khác, bởi vì nó cần phải cho thấy trong phạm vi rộng toàn bộ quá trình xuất hiện có tính tất yếu của các vấn đề nghệ thuật từ đời sống và xã hội hiện đại. Để làm được việc đó, nhà văn cần phải tìm được đối tượng phù hợp cho việc biến đổi cốt truyện một cách sinh động, phù hợp, trên cơ sở những điều sẽ mô tả phong phú, nhiều vẻ. Ở Zola thiếu sự biến đổi này. Đúng là nhà văn đã đưa vào sự mô tả cái môtíp khác để mang lại cho đối tượng truyện ngắn sự rộng mở của hình thức tiểu thuyết. Nhưng những môtíp mới này (cuộc chiến của người nghệ sĩ với xã hội) không xuất phát từ tính biện chứng bên trong của đề tài truyện ngắn lúc khởi đầu, và vì thế chúng cũng chỉ liên quan với nhau bên ngoài, không đi vào mối liên hệ rộng lớn, nhiều mặt, là cơ sở của sự mô tả tiểu thuyết.
Sự độc lập với ý thức của người nghệ sĩ còn thể hiện qua những câu chuyện và các nhân vật của tác phẩm. Những câu chuyện và các nhân vật này, nếu ra đời trong đầu nhà văn đi chăng nữa thì chúng cũng có tính biện chứng riêng mà nhà văn cần phải vẽ theo và đưa đi đến cùng, nếu không muốn phá vỡ các tác phẩm của mình. Engels đã cho thấy một cách sâu sắc sự vận động tự trị khách quan của các nhân vật của Balzac và tính chất hợp lí của số phận họ khi ông chỉ ra rằng tính biện chứng của cái thế giới mô tả của Balzac đã dẫn nhà văn đến những kết luận hoàn toàn khác so với những gì làm cơ sở cho thế giới quan có ý thức của họ. Điều ngược lại với ví dụ này có thể thấy rất rõ ở những nhà văn chủ quan như Schiller hoặc Dostoitevski. Trong cuộc chiến giữa thế giới quan của nhà văn và tính biện chứng bên trong của những nhân vật được sáng tạo, thông thường sự chủ thể hóa của nhà văn thắng lợi và làm tan vỡ cái mà nhà văn dự kiến cho là to lớn! Schiller đã làm sai dự kiến về mâu thuẫn khách quan lớn giữa Erzsébet và Stuart Maria (cuộc chiến đấu của cải cách và chống cải cách), và Dostoievski cũng đã làm như vậy, đúng như một nhận xét hay của Gorki, rằng nhà văn đã vu khống các nhân vật của mình.
Nhưng vì tính biện chứng khách quan này của hình thức mà nó có tính lịch sử. Sự thổi phồng hình thức một cách duy tâm thể hiện rõ ràng nhất ở chỗ nó không chỉ làm cho các hình thức trở nên độc lập một cách bí hiểm mà còn nâng lên thành ”bản tính” vĩnh viễn. Sự tước đoạt hình thức mang tính chất duy tâm tất nhiên sẽ lấy đi từ lịch sử mọi sự cụ thể và tính biện chứng của hình thức. Hình thức sẽ trở thành cái mẫu cứng nhắc để người ta bắt chước một cách máy móc. Những nhà mĩ học có tên tuổi thời cổ điển thường đi quá xa trong quan niệm không biện chứng về hình thức. Ví dụ Lessing đã nhận ra rất rõ những mặt đúng trong thi pháp của Aristote, nhưng đồng thời ông cũng thấy rằng cái bản chất sống động của các quy luật (trong bi kịch), và sự vận dụng có điều chỉnh thường xuyên là quan trọng, chứ không phải là sự làm theo máy móc. Ông chỉ ra một cách sinh động và nhất quán rằng Shakespeare là người không gắn bó gì với Aristote, thậm chí không quen biết Aristote, nhưng lại luôn luôn vận dụng theo phương thức mới (theo quan điểm của Lessing), những quy luật sâu xa nhất của kịch, trong khi các học trò, những nhà cổ điển Pháp luôn nói lời Aristote nhưng lại bỏ qua các vấn đề cơ bản, cái di sản sống của Aristote.
Nhưng phép biện chứng – lịch sử của sự khách thể hóa hình thức, sự vận dụng nó cụ thể trước hiện thực lịch sử thường xuyên thay đổi chỉ có thể bằng phép duy vật biện chứng. Trong Phê phán chính trị kinh tế học Marx đã chỉ ra một cách sâu sắc, qua ví dụ về sử thi, hai vấn đề lớn có từ sự khách thể hóa hình thức và tính biện chứng lịch sử của nó. Đầu tiên là tất cả mọi hình thức nghệ thuật, trong sự xuất hiện và phát triển của nó, đều phải gắn liền với những điều kiện đầu tiên thuộc về thế giới quan thông qua xã hội. Đề tài và các yếu tố hình thức chỉ có thể ra đời từ những điều kiện đó, chúng làm cho một hình thức đã xác định được nẩy nở ở mức độ cao nhất. (Thần thoại như là cơ sở của sử thi). Marx cũng phân tích những điều kiện xã hội và lịch sử của sự xuất hiện các hình thức nghệ thuật, và cơ sở để ông phân tích chính là sự khách thể hóa của các hình thức. Ông nhấn mạnh quy luật phát triển không đồng đều và nêu lên cái sự thật là những thời kì huy hoàng của nghệ thuật cũng không song song với sự phát triển chung của xã hội. Ông cho rằng trong những thời đại huy hoàng đó (những người Hi Lạp, Shakespeare), ông thấy những đỉnh điểm khách quan của sự phát triển nghệ thuật. Và ông xem giá trị nghệ thuật có thể nhận biết và xác định khách quan. Việc làm cho biến dạng lí luận mácxít vừa sâu sắc vừa biện chứng này thành thứ xã hội học dung tục có nghĩa là sự hạ thấp chủ nghĩa Marx xuống bãi lầy của tư tưởng tư sản.
Sự khách thể hóa biện chứng này còn được thể hiện rõ hơn trong việc nêu vấn đề thứ hai của Marx liên quan đến tác động của nghệ thuật. Điều rất đặc trưng cho sự khởi đầu sơ đẳng của mĩ học mácxít và sự tụt hậu nằm sau sự phát triển chung của lí luận văn học mácxít là việc nêu vấn đề thứ hai này không được nhiều người trong số các nhà mĩ học mácxít ủng hộ và chưa bao giờ được vận dụng một cách cụ thể. Marx nói: ”Cái khó không phải là việc hiểu rằng nghệ thuật Hi Lạp và sử thi gắn liền với những hình thức phát triển xã hội nhất định. Khó khăn là ở chỗ chúng vẫn luôn luôn mang lại cho ta sự thưởng thức nghệ thuật, và trong mối liên hệ nhất định, chúng được xem là chuẩn mực và là mẫu không thể nào đạt tới”. Ở đây Marx nói rất rõ vấn đề khách thể hóa của hình thức nghệ thuật. Nếu vấn đề đầu tiên, ông nêu vấn đề hình thức nghệ thuật, thì ở đây ông nêu vấn đề của tác phẩm đã được sáng tạo, tác phẩm đã hoàn thành, tức là vấn đề tính hiệu lực khách quan của hình thức nghệ thuật. Marx xem việc nghiên cứu sự khách thể hóa là nhiệm vụ, nhưng điều liên quan đến bản thân sự khách thể hóa (Tất nhiên là trong khuôn khổ phép biện chứng lịch sử cụ thể) thì không để lại sự ngờ vực. Bản thảo của Marx, rất tiếc, bị mất ở giữa chừng. Nhưng những lập luận còn lại của ông đều cho thấy rằng hình thức của nghệ thuật Hi Lạp được bắt nguồn từ những nội dung đặc trưng của đời sống Hi Lạp, và theo ông, ở đây nó cũng xuất phát từ nội dung xã hội, lịch sử, và nhiệm vụ của ông là nâng nội dung này lên cấp độ của sự khách thể hóa đã mô tả về mặt nghệ thuật.
Mĩ học mácxít chỉ có thể xuất phát từ khái niệm đã cụ thể hóa về mặt lịch sử của sự khách thể hóa biện chứng hình thức nghệ thuật. Nói cách khác, cần phải bác bỏ mọi sự thể nghiệm nhằm hạ thấp hình thức nghệ thuật về mặt xã hội học, xóa nhòa sự khác biệt khách quan giữa thời huy hoàng và thời suy thoái, giữa nền nghệ thuật lớn và sự tùy tiện thô thiển, nghĩa là muốn tước đoạt hình thức nghệ thuật ra khỏi tính chất khách quan của nó. Nhưng cũng cần phải bác bỏ một cách cương quyết mọi sự thể nghiệm mang lại sự khách thể hóa trừu tượng, có tính hình thức giả vờ cho hình thức nghệ thuật, độc lập với quá trình lịch sử…
Mĩ học mácxít chỉ có thể cụ thể hóa được nguyên tắc khách thể hóa của hình thức nghệ thuật nếu nó liên tục tranh đấu với những trào lưu đang thống trị hiện nay của mĩ học, và sự ảnh hưởng của chúng đối với các nhà mĩ học chúng ta. Đồng thời khi nghiên cứu một cách biện chứng có phê phán cái di sản lớn mà những thời kì huy hoàng của lịch sử lí luận nghệ thuật và thực tiễn sáng tạo để lại, chúng ta cần phải đấu tranh không khoan nhượng chống lại những nỗ lực đang thống trị trong mĩ học tư sản nhằm chủ thể hóa nghệ thuật. Kết quả cuối cùng người ta có phủ nhận hình thức một cách chủ quan không, và có biến nó thành sự thể hiện của cá thể lớn không? (Trường phái Stefan George). Người ta có quá lên gân và thổi phồng hình thức thành cái bản tính độc lập theo phương pháp khách quan bí hiểm không? (Chủ nghĩa cổ điển mới). Người ta có phủ nhận và không coi hình thức là cái gì cả một cách khách quan máy móc không? v.v… Tất cả những cố gắng này rút cuộc là để người ta tách hình thức khỏi nội dung, tạo nên mối mâu thuẫn cứng nhắc, làm tan rã cơ sở biện chứng của sự khách thể hóa hình thức. Chúng ta cần phải nhận ra và lật tẩy tính chất kí sinh – đế quốc trong những cố gắng nói trên, tính chất đó đã được lí luận nhận thức mácxít – lêninít phát hiện và vạch trần từ lâu, trong triết học của thời đại chủ nghĩa đế quốc. (Ở điểm này sự cụ thể hóa của mĩ học mácxít đã lạc hậu trước sự phát triển chung của chủ nghĩa Marx!). Chúng ta cần phải chỉ ra rằng lí luận của Marx về sự phát triển không đồng đều của nghệ thuật là rất sâu sắc, và quan trọng, bởi vì những cố gắng chủ thể hóa trong nghệ thuật để lại cái di sản là làm nhầm lẫn hình thức với kỹ thuật. Quan niệm công nghệ tư duy trong lôgíc học tư sản cũng đã đóng vai trò chủ chốt, và lí luận của nó đã phổ biến như là lí luận của công cụ hình thức. Nhưng nhận thức luận mácxít – lêninít đã phát hiện và vạch trần bản chất bất khả tri duy tâm trong những cố gắng như thế. Sự đồng nhất kĩ thuật với hình thức; quan niệm mĩ học xem nghệ thuật là công nghệ, xét về mặt lí luận nhận thức, đang đứng ở trình độ nào thì đã rõ, nó cũng chỉ là sự thể hiện những cố gắng của thế giới quan bất khả tri chủ quan.
Nghệ thuật cũng có mặt kĩ thuật của nó, và cũng cần phải học kĩ thuật này (tất nhiên là chỉ có nghệ sĩ đích thực mới có thể học), nhưng điều đó không có gì liên quan đến vấn đề sự đồng nhất của kĩ thuật với hình thức cả. Tư duy đúng đắn cũng cần phải được học hành, cần đến kĩ thuật có thể học và chiếm lĩnh ở mức độ cao, nhưng từ đây chỉ với phương pháp chủ quan và bất khả tri thì mới có thể kết luận rằng những công cụ phụ trợ thuộc công nghệ phạm trù tư duy. Tất cả các nghệ sĩ đều cần đến kĩ thuật sáng tác phát triển để có thể mô tả một cách thuyết phục về mặt nghệ thuật cái hình ảnh của thế giới đang lơ lửng trước mặt anh ta. Việc học và sử dụng tinh thông kĩ thuật này là nhiệm vụ hết sức quan trọng.
Nhưng để khỏi lúng túng ở điểm này, chúng ta phải xác định một cách đúng đắn vị trí của kĩ thuật trong mĩ học, trên tinh thần duy vật biện chứng. Lenin đã có câu trả lời rất rõ về vấn đề này khi nói về phép biện chứng của mục đích và hoạt động có mục đích chủ quan của con người, và với nhận định về mối liên hệ khách quan Người đã vạch trần những ảo tưởng chủ quan xuất xứ từ mối liên hệ đó. Lenin viết: ”Quả thật thế giới khách quan tạo ra những mục đích của con người, tạo ra những điều kiện, (và con người – Lukács Gyửrgy) trên những gì đã có tìm thấy chúng ở trước mặt mình. Nhưng đối với con người hình như những mục đích của nó đến từ bên ngoài thế giới, chúng độc lập với thế giới”. Những lí thuyết kĩ thuật về sự đồng nhất kĩ thuật với hình thức đều xuất phát từ cái bề ngoài tưởng như một cách chủ quan đó. Tức là họ không thấy được mối liên hệ biện chứng của hiện thực, nội dung, hình thức và kỹ thuật; họ không thấy được những yếu tố khách quan này đã xác định tính chất kĩ thuật và hiệu quả của nó như thế nào, rằng công cụ kĩ thuật mà nhờ nó sự phản ánh hiện thực khách quan, với sự chuyển hóa vào nhau của nội dung và hình thức, được thể hiện. Nếu chúng ta xác định kĩ thuật trong sự phụ thuộc đúng đắn vào yếu tố khách quan của nội dung và hình thức, thì tính chất chủ quan như là một tất yếu trong mối liên hệ tổng thể biện chứng của mĩ học.
Mối nguy của sự chủ thể hóa những vấn đề mĩ học chỉ xuất hiện nếu người ta độc lập hóa kĩ thuật và đưa kĩ thuật về vị trí của hình thức khách quan trong sự độc lập hóa này. Mối nguy có hai hướng. Trước hết cái kĩ thuật được quan niệm một cách biệt lập sẽ rời bỏ những vấn đề khách quan của nghệ thuật, trở thành công cụ độc lập được điều khiển tự do thông qua sự chủ thể hóa nghệ thuật, nó tiếp cận chất liệu theo ý thích và sáng tạo ra sự vật theo ý thích. Sự độc lập hóa kĩ thuật rất dễ làm cho sự ”hoàn hảo hình thức” bên ngoài thoái hóa thành tư tưởng mĩ học. Mặt khác, việc đưa những vấn đề kĩ thuật mô tả lên trước sẽ làm che khuất những vấn đề nằm sâu hơn, khó nhận thấy hơn một cách trực tiếp của sự sáng tạo nghệ thuật. Sự che khuất này xuất hiện trong tư tưởng tư sản song song với sự tan rã và sự cứng nhắc của các hình thức nghệ thuật, với sự suy thoái của cảm quan hình thức nghệ thuật. Các nhà mĩ học lớn trước đây luôn luôn đưa những vấn đề hình thức quyết định lên trước, và với việc đó họ đã duy trì được thứ bậc của nó bên trong mĩ học. Aristote đã nói rằng nhà thơ nên chứng tỏ sức mạnh của mình trong cốt truyện hơn là trong thơ. Và rất đáng lưu ý là Marx và Engels đã coi thường một cách sâu sắc sự ba hoa thấp kém của ”những người thợ” kĩ thuật trống rỗng, và sự điêu luyện hình thức không nội dung của thời đại họ. Các ông đã bỏ quá cho những bài thơ dở trong vở kịch Sickingen của Lassalle, bởi vì việc này – đúng là sai lầm và qua những bài thơ đã phê phán – là để tác giả thử nghiệm rằng trong vở bi kịch của mình kịch phải đến được với những vấn đề sâu sắc của nội dung và hình thức. Và cũng chính Marx đã nói lời ca ngợi này. Người – như mối quan hệ của ông với Heine cho thấy – không chỉ đi sâu vào các vấn đề cơ bản của nghệ thuật, mà còn hiểu biết sâu sắc các chi tiết của kĩ thuật sáng tác đến mức có thể cho Heine những lời khuyên kĩ thuật cụ thể để sửa chữa các bài thơ.
Trương Đăng Dung dịch
(Từ nguyên bản tiếng Hungary, Nxb. Magvetö, Budapesl, 1975)
(*) Xin xem bài viết “Từ chủ nghĩa hiện thực đến Đặc trưng mĩ học của LukácsGyörgy ” của Trương Đăng Dung, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 5-1998.
(**) Chúng tôi không hiểu sự khách thể hoá ở đây là làm cho toàn bộ các quan điểm trở nên không thiên vị, mà là sự ý thức một cách nghiêm túc về tính khách quan của tự nhiên và xã hội, của các quy luật xã hội.
Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học số 10/2005. Copyright © 2012 – PHÊ BÌNH VĂN HỌC
