Lời giới thiệu
Đối với những triết gia, nhà tư tưởng lớn thì việc tiếp cận chân lí khoa học là lẽ sống mà vì nó, họ phải lao động, khám phá, sáng tạo suốt cả cuộc đời. Con đường của Lukács György đến với chủ nghĩa Marx là con đường đi tìm chân lí đầy gian khổ và những mâu thuẫn phức tạp. Tiếp nhận những thành tựu của triết học và mĩ học tư sản, ý thức được những mâu thuẫn cơ bản nhất của thời đại, Lukács đã phát triển và làm phong phú thêm triết học và mĩ học Marx – Lenin. Những thành tựu và cả những sai lầm không tránh khỏi trong hơn nửa thế kỉ tìm tòi, nghiên cứu của ông gắn liền với quá trình tự vượt lên những hạn chế của bản thân và thời đại để vươn tới đỉnh cao của tư tưởng học thuật.
Những bài viết đầu tiên của Lukács György xuất hiện trong các năm 1902-1903, khi ông còn là học sinh trung học. Thời gian ở Đại học, Lukács đã tìm đến với trường phái lịch sửtinh thần, với các công trình triết học và phê bình văn học của Đức. Đến với trường phái lịch sử tinh thần, Lukács muốn tìm thấy những yếu tố đối lập với phê bình theo ấn tượng chủ nghĩa. Thời kì này, trong việc tạo ra một hệ thống mĩ học mới, Lukács biết rằng phải chống lại những gì đã lỗi thời. Trong công trình Văn hóa thẩm mĩ viết năm 1910, Lukács chẳng những đã bác bỏ chủ nghĩa ấn tượng, mà còn phản đối mọi xu hướng nghệ thuật vị nghệ thuật. Tuy nhiên, ông cũng không đánh giá đúng mức khả năng phát triển của nền nghệ thuật vô sản, vì lúc đó nền nghệ thuật này còn non trẻ, với những gì đã có thì ”nó cũng không hứa hẹn gì nhiều” (Lukács György). Xuất phát từ quyết định luận lịch sử, Lukács cho rằng môi trường bên ngoài – tức đời sống xã hội – là một cái gì có sẵn mà người nghệ sĩ không thể nào thay đổi được, do đó sự đổi mới nghệ thuật không thể chờ đợi từ bên ngoài mà chỉ có thể dựa vào sự ra đời của một nền văn hóa thẩm mĩ mới ở ngay trong lòng nghệ thuật. Cơ sở của nền văn hóa này là sự ”tạo dựng tâm hồn”, chỉ có điều đó mới chống lại được quá trình tha hóa sẽ trở thành trạng thái phổ biến của thời đại như Franz Kafka (người cùng thời với Lukács Gyửrgy) đã dự cảm trong các tác phẩm của ông. Sau Văn hóa thẩm mĩ (1910), Lukács cho xuất bản các tác phẩm Tâm hồn và những hình thức; Lịch sử phát triển kịch hiện đại; Sự nghèo nàn của tâm hồn; Chiến thuật và đạo đức. Trong số các tác phẩm ở thời kì này, có thể nói cuốn Lịch sử phát triển kịch hiện đại là tác phẩm lớn nhất chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa duy tâm triết học. Trong những tác phẩm đầu tay này, thế giới quan duy tâm của Lukács đã bộc lộ rõ. Từ năm 1912-1917, Lukács György sống ở Đức, và chính ở đây những quan điểm của nhà xã hội học lớn Max Weber đã ảnh hưởng sâu sắc đến ông. Lukács nhận ra rằng trên cơ sở thế giới quan lịch sử tinh thần không thể xác lập được một hệ thống mĩ học chung. Năm 1920, cuốn Lí luận tiểu thuyết của Lukács György được xuất bản, nhưng thực ra ông đã viết nó từnhững năm 1914-1915. Tuy bị các yếu tố nhận thức luận duy tâm chi phối, tác phẩm này vẫn đánh dấu bước phát triển có ý nghĩa về phương pháp nhận thức của một nhà mĩ học lớn. Qua Lí luận tiểu thuyết, sự chuyển biến từ Kant đến Hegel đã thể hiện rõ rét trong tư duy của Lukács. Có thể nói cuốn Lí luận tiểu thuyết là tác phẩm đầu tiên đã được Lukács vận dụng những thành tựu triết học của Hegel sang các vấn đề mĩ học, nó báo hiệu trước bước chuyển biến về phương pháp của Lukács György từ một triết gia đến nhà mĩ học, và từ đây một giai đoạn mới mở ra trong sự nghiệp của ông.
Thời gian sống và làm việc tại Viện Marx-Engel ở Mátxcơva (1929-1931), Lukács György có điều kiện tiếp cận và nghiên cứu sâu hơn những quan điểm mĩ học của Marx-Engel. Đây là thời kì có ý nghĩa bước ngoặt, lần đầu tiên ông nêu lên những yêu cầu về chủ nghĩa hiện thực, một phạm trù mĩ học lớn nhất, gây nhiều tranh luận trên thế giới. (Cũng tại Mátxcơva, thời gian này, Lukács viết một công trình lí luận văn học mácxít lớn nhất, cuốn Tiểu thuyết lịch sử (1937)). Những bài viết quan trọng nhất của Lukács về chủnghĩa hiện thực đã ra đời trong các năm 1934-1939 và được tập hợp thành cuốn ”Những vấn đề của chủ nghĩa hiện thực” (1948). Bài viết then chốt của tập sách này là Nghệ thuật và chân lí khách quan. Trong bài nghiên cứu này, Lukács đã lí giải phạm trù chủnghĩa hiện thực từ nhận thức luận triết học, xuất phát từ phản ánh luận của Lenin. Sau khi nghiên cứu các quan điểm khác nhau về mối quan hệ giữa nghệ thuật và hiện thực, Lukács nhấn mạnh rằng chủ nghĩa hiện thực không hoàn toàn là phạm trù phong cách, nó không phải là phong cách nghệ thuật của một thời kì nhất định nào cả, mà là một cố gắng xuyên suốt toàn bộ lịch sử nghệ thuật nhằm mô tả chân thực hiện thực. Tuy nhiên, ông cũng cho rằng không nên xem khái niệm chủ nghĩa hiện thực có hiệu lực trên cả lịch sử, vì mọi thời đại đều tạo cho mình một chủ nghĩa hiện thực riêng. Người nghệ sĩ hiện thực lấy việc phản ánh trung thực đời sống xã hội như một nhiệm vụ hàng đầu. Nhưng hiện thực đời sống lại muôn mầu muôn vẻ, người nghệ sĩ làm sao có thể mô tả hết vào trong tác phẩm? Nếu người nghệ sĩ chỉ nắm bắt được các chi tiết, và chỉ phản ánh những chi tiết đó thì làm sao anh ta lại có thể là nhà hiện thực? Để giải quyết vấn đề có vẻ mâu thuẫn này, Lukács đưa ra quan điểm về tính chất khép kín của tác phẩm nghệ thuật, về phạm trù cái toàn cục; theo đó, các chi tiết, tưởng như chúng tồn tại độc lập mà lại liên quan với nhau và đều cùng tạo ra một quá trình chung. Người nghệ sĩ do không mô tả được hiện thực trong cái toàn cục nên phải tiếp cận từng phần và phản ánh nó trong mối liên hệ với quá trình chung. Ông viết: ”Cần phải phản ánh chúng sao cho cái mảng đời sống này tự nó và từ nó có thể hiểu được, sao cho nó trở thành cái toàn cục của đời sống. Điều này không có nghĩa là mục đích của mọi tác phẩm là phản ánh cái toàn cục khách quan hiện diện của đời sống mà ngược lại, cái toàn cục hiện diện của hiện thực, một cách tất yếu vượt quá khuôn khổ có thể của mọi sự miêu tả nghệ thuật, chỉ có quá trình vô tận của tất cả các khoa học mới có thể tái tạo lại nó trong một tiến trình không giới hạn bằng việc gia tăng sự tiếp cận thường xuyên”(**). Quan điểm này có ý nghĩa quan trọng, vì nó soi sáng đặc trưng của phản ánh nghệ thuật, một vấn đề lớn của mĩ học mà rồi đây Lukács sẽ nghiên cứu đến nhiều.
Sau năm 1945, cùng với những vấn đề chính trị, kinh tế là các vấn đề văn hóa, văn nghệđặt ra gay gắt ở Hungari. Lúc này Lukács đã hiểu rõ tầm quan trọng của việc nghiên cứu vấn đề dân chủ và chủ nghĩa xã hội, vì theo ông, nền dân chủ xã hội chủ nghĩa chân chính là nền dân chủ của đời sống thường ngày. Ý thức được điều đó nên trong cuốn ”Văn học và dân chủ” (1947), Lukács thường nêu lên hai điều kiện cơ bản đối với sự phát triển của văn hóa, văn nghệ là chủ nghĩa hiện thực và dân chủ. Lukács cho rằng về mặt văn học, tính dân chủ chỉ có thể thực hiện được trong chủ nghĩa hiện thực, và điều kiện của chủnghĩa hiện thực là dân chủ! Nguyên tắc cơ bản của chủ nghĩa hiện thực không phải là sựbắt chước kĩ thuật viết của Balzac hay của L. Tônxtôi, mà là sự thể hiện tư tưởng dân chủtrong văn học. Ông đề cao tính dân chủ như một điều kiện tiên quyết và xem đó là một trong những chìa hhóa mở đường cho chủ nghĩa xã hội. Trong thời gian này, mặc dù Lukács không nói đến văn học xã hội chủ nghĩa, nhưng qua cách lí giải mối quan hệ giữa văn học và dân chủ của ông, chúng ta hiểu nhà mĩ học muốn xây dựng một nền văn học xã hội chủ nghĩa với những chủ thể sáng tạo độc lập mà mục đích và lí tưởng của họ hòa hợp một cách tự nguyện với mục đích và lí tưởng của chủ nghĩa xã hội. Trong các công trình nghiên cứu, phê bình văn học được viết vào những năm này, Lukács đã làm tất cả để ngăn chặn chủ nghĩa duy ý chí và tệ bè phái, giáo điều biểu hiện trong đời sống văn hóa, văn nghệ. Nhận thức được thuật ngữ ”Chủ nghĩa hiện thực lớn” lúc đó đã kém tác dụng, Lukács tuyên bố chủ nghĩa hiện thực là vấn đề cơ bản của mĩ học, thể hiện mối quan hệ giữa văn học nghệ thuật và hiện thực khách quan. Ông cho rằng, trong những thời kì khác nhau, chủ nghĩa hiện thực có thể đại diện cho các trào lưu khác nhau; không nên áp đặt độc đoán một xu hướng phong cách nào đó lên đời sống văn học. Và chỉ trong vòng mười năm, Lukács đã lần lượt cho xuất bản một số lượng tác phẩm đồ sộ: Văn học và dân chủ (1947); Vì một nền văn hóa Hungari mới (1948); Những nhà hiện thực lớn người Nga (1949); Sự khủng hoảng của triết học tư sản (1949); Những bổ sung về lịch sử mĩ học (1953); Sự hủy hoại của lí trí (1954). Tuy nhiên, như chúng ta đã biết, nhũng cố gắng trên đây của Lukács György đã không có kết quả trong thập niên 1945-1956, khi chủ nghĩa duy ý chí, tình trạng thiếu dân chủ, và tệ sùng bái cá nhân chi phối toàn bộ xã hội Hungari, và khoa học xã hội hầu như chỉ thực hiện vai trò minh họa cho các chính sách sai lầm được ban hành vội vã.
Nhưng Lukács vẫn bền bỉ theo đuổi khát vọng ”phát triển một cách đúng mức chủ nghĩa Marx”, như ông đã nói, và khát vọng đó đã cho ông sức mạnh vượt qua những năm tháng thăng trầm của đất nước, giúp ông chuẩn bị viết một công trình mĩ học có qui mô lớn nhất so với trước đây, đó là tác phẩm Đặc trưng mĩ học (1965). Đây là một công trình đồsộ, với hơn 1500 trang sách khổ lớn, và sự xuất hiện của nó đã góp vào lịch sử phát triển của mĩ học một công trình nghiên cứu các vấn đề mĩ học cơ bản. Trong tác phẩm này, Lukács tiếp tục vận dụng triết học Marx-Lenin vào lĩnh vực mĩ học, phát triển ở mức cao nhất các quan điểm mĩ học của ông đã có trước đây bằng những quan điểm mới.
Thực ra, những quan điểm của Lukács György về mối quan hệ giữa nghệ thuật và hiện thực đã có từ những năm ba mươi, khi ông xây dựng lí luận chủ nghĩa hiện thực. Nhưng phải đợi đến tác phẩm Đặc trưng mĩ học thì những vấn đề cơ bản của mĩ học, trong đó có vấn đề phản ánh nghệ thuật, mới được nghiên cứu trên một bình điện khác. Ngay trong phần dẫn luận của Đặc trưng mĩ học, Lukács viết: ”Chúng tôi quan niệm văn học, nghệ thuật là phương thức đặc trưng của sự phản ánh hiện thực… Quan điểm cơ bản của tác phẩm này là tất cả mọi loại phản ánh – chúng tôi phân tích phản ánh thông thường, phản ánh khoa học và phản ánh nghệ thuật – đều thể hiện cùng một hiện thực khách quan”(1). Cái hiện thực khách quan đó có nghĩa là toàn bộ hiện thực, tức là ”toàn bộ các hình thức của đối tượng”(2). Nét nổi bật trong Đặc trưng mĩ học là Lukács đã nhìn nhận tác phẩm nghệ thuật không phải là ”bản sao” của hiện thực, nhưng do yêu cầu thể hiện trung thực đối tượng nên không phải lúc nào ông cũng nhất quán vượt qua được quan điểm đồng nhất sự phản ánh với bản sao hiện thực. Trong Đặc trưng mĩ học, Lukács quan tâm nhiều đến các yếu tố cấu thành mối quan hệ khách thể – chủ thểtrong cấu trúc phản ánh nghệ thuật. Ông viết: ”Không có khách thể nào tồn tại thiếu chủ thể”(3) và lí giải vấn đề này trên bình diện triết học. Nhưng Lukács đã không phân biệt sự khác nhau giữa chủ thể của phản ánh nghệ thuật và chủ thể của nhận thức luận nói chung, mặc dù ông đã phân tích những đặc trưng của phản ánh nghệ thuật và phản ánh khoa học: Phản ánh khoa học muốn thoát khỏi mọi sự qui định của cảm xúc và tinh thần đểnó biểu hiện được các đối tượng và những mối liên hệ như chúng vẫn tồn tại độc lập với ý thức, ngược lại, phản ánh nghệ thuật xuất phát từ thế giới con người và hướng về thế giới đó. Trong việc xác định đối tượng của phản ánh nghệ thuật, ở Lukács ta thấy biểu hiện tính chất hai mặt, nhất là khi ông đề cập tới vấn đề mô tả chân thực hiện thực khách quan. Trước đây, ở thập niên ba mươi, khi đề cao sự mô tả chân thực hiện thực như một điều kiện của chủ nghĩa hiện thực, Lukács ít nói đến vai trò của chủ thể sáng tạo, còn trong Đặc trưng mĩ học, ông hoàn toàn đồng nhất tầm quan trọng của chủ thể thẩm mĩ và việc mô tảchân thực hiện thực khách quan. Tức là yếu tố con người của chủ thể thẩm mĩ trở thành yếu tố quyết định, chấm dứt việc đối lập một cách máy móc chủ thể và khách thể. Ông viết: ”Việc phủ nhận sự can thiệp của chủ thể đều liên quan đến vật tự nó và vật cho ta, nên không thể cho phép. Xét từ phương diện ra đời của một tác phẩm nghệ thuật thì quả là quá nguy hiểm nếu người sáng tác đảm nhận việc sửa đổi tự nhiên, nhưng đồng thời cũng nguy hiểm như thế nếu từ hình ảnh chủ quan được hình thành trong ý thức người sáng tác cho thấy rằng sự chủ thể hóa không có chỗ”(4).
Trong công trình này Lukács nói nhiều đến phản ánh khoa học để làm nổi bật đặc trưng của phản ánh nghệ thuật. Ông thừa nhận rằng trong phản ánh khoa học, tính chất chung chung trừu tượng của vật tự nó đảm nhận chức năng mở ra và làm cho dễ hiểu hệ thống mối liên kết thực tế giữa hiện tượng và bản chất, còn phản ánh nghệ thuật, bằng yếu tố khác thường, thì nâng lên tầm ấn tượng trực tiếp khối thống nhất khách quan và sự liên kết không thể tách rời của chúng. Để làm rõ hơn điều này, Lukács so sánh những đặc điểm khác biệt giữa vật cho ta trong phản ánh khoa học và vật cho ta trong phản ánh nghệthuật. Ông kết luận: đặc trưng của Vật cho ta nghệ thuật là nó phải tạo ra trong chính nó những đặc điểm của một Vật tự nó mới, để chuyển tiếp được vật tự nó của con người cho đồng loại, và nó phải lấy hình thức của một vật tự nó để có thể hoàn thành chức năng đích thực của một vật cho ta. Nghĩa là ”tác phẩm nghệ thuật là vật cho ta xuất hiện trong hình thức của một vật tự nó – chỉ hoàn toàn trong hình thức của nó -, và không phải là vật tự nó, xét trong ý nghĩa nghiêm túc của khái niệm này”(5). Với kết luận quan trọng này, có thể nói Lukács đã đưa vấn đề phản ánh nghệ thuật đến cùng trong quan niệm mĩ học của ông về mối quan hệ khách thể – chủ thể, về hiện thực và phản ánh hiện thực… Ông còn nhấn mạnh thêm rằng những ai đem so sánh nội dung tác phẩm với ”bản nguyên hiện thực” là ”thiển cận, hẹp hòi”, nhưng cũng cần đề phòng việc bác bỏ lại tưtưởng phi nghệ thuật như vậy, trong nhiều trường hợp, sẽ dẫn đến sự phủ nhận tính chất phản ánh của nghệ thuật.
Đặc trưng mĩ học đã được dịch ra nhiều thứ tiếng trên thế giới. Chúng tôi hi vọng tác phẩm mĩ học lớn này cũng sẽ được dịch ra tiếng Việt Nam để giới nghiên cứu lí luận văn học của chúng ta có điều kiện trực tiếp hiểu hơn Lukács György trong hệ thống các quan điểm mĩ học của ông(6).
Trương Đăng Dung
TÁC PHẨM NGHỆ THUẬT NHƯ LÀ VẬT TỒN TẠI VÌ NÓ
Do khoa học và nghệ thuật đều cùng phản ánh hiện thực, nên những phạm trù cơ bản như vật tự nó và vật cho ta, một cách tất yếu có thể tìm thấy ở cả hai lĩnh vực. Nhưng do những phạm trù này, nhất là phạm trù vật tự nó là phạm trù được nói đến một cách chung chung của đời sống, ít thể hiện sự tồn tại của những đối tượng đã được xác định – vấn đề này chỉ trở nên có ý nghĩa quyết định khi ta bàn đến phạm trù vật cho ta -, sự khác biệt cơ bản của cái hiện thực mà ta có được thông qua nghệ thuật và khoa học, từ khởi đầu đã rõ: khoa học hướng tới việc mô tả đời sống như chính nó, xa lạ với mọi sự thêm thắt chủ quan, trong khi đó cái cuộc sống mà mọi sự giả định nghệ thuật nghĩ đến, luôn luôn là thế giới của con người. Từ những điều đã nói trước đây, tất nhiên chúng ta đã biết rằng trong phản ánh nghệ thuật không thể có chuyện về ý thích chủ quan, và càng ít có chuyện về sự áp đặt chủ quan. Ở đây diễn ra quá trình thanh lọc chủ thể (và quá trình này gắn chặt với sự nắm bắt thẩm mĩ của vật tự nó), nhưng không đạt tới mức có thể loại bỏ yếu tố chủ quan, và biến chủ thể thành bộ phận nắm bắt hiện thực khách quan, nó chỉ làm chấm dứt tính cá biệt thuần túy trong chủ thể. Và như chúng ta đã thấy điều đó không xẩy ra một cách trừu tượng – triệt để, mà ngược lại, nó muốn giữ lại những nét cá biệt nhất định của con người, bởi vì những nét cá biệt đó thường rất liên quan đến bản chất, nghĩa là sự chấm dứt tính cá biệt thuần túy chỉ xẩy ra khi trong thực tế chỉ hoàn toàn có sự cá biệt hóa mà thôi. Cézanne đã hiểu rất đúng quá trình này, ông nói về nghệ thuật như nói về ”công cụ nắm bắt những cảm xúc”, và ghi nhận chúng là thứ công cụ ”tốt, nhậy cảm và phức tạp… Nhưng nó cần nén lại trong mình mọi tiếng nói thiên vị”(7). Đúng là ở những nghệ sĩ có tên tuổi đều có thể tìm thấy điều khẳng định này, phân tích ra đều cho thấy vật tự nó xuất hiện như thế nào trong phạrn trù mĩ học. Cái mà trong phản ánh khoa học – phi hình tượng hóa – xuất hiện như là tính chất trừu tượng của vật tự nó, thì ở đây hiện diện khắp mọi nơi, vật tự nó trong giả định nghệ thuật vừa có mặt khắp mọi nơi, vừa không có ở đâu cả, nó qui định nghiêm khắc tất cả các tình tiết, trong khi hành động sáng tạo thường xuyên che khuất chúng.
Những nét đặc biệt này của phản ánh nghệ thuật – trong các mối liên hệ khác đã nói đến tỉ mỉ – từ lối diễn đạt trừu tượng nhất cũng bộc lộ. Nếu chúng ta nhìn nhận sự việc một cách sâu sắc hơn, thậm chí nếu chúng ta nêu lên những đặc điểm đó, có tính đến những hiểu biết có được từ trước, thì không khó khăn gì trong việc chỉ ra rằng mĩ học một mặt chỉ hướng tới thế giới của con người và vì vậy mà trong những nét chính của nó cần phải phân biệt với sự phản ánh phi hình tượng hóa, nhưng mặt khác cái xu hướng phản ánh khác biệt này cũng không muốn chấm dứt sự khách thể hóa vật tự nó, ngược lại từ đây xuất hiện những yếu tố hoàn toàn khớp với nội dung của các khái niệm được quan niệm bằng phương pháp duy vật biện chứng là vật tự nó và vật cho ta.
Nhận định cuối cùng này chỉ làm bất ngờ những người – muốn hay không muốn – không quan tâm tới chủ nghĩa duy vật và tính biện chứng tự nguyện của đời sống hàng ngày, và đã quen với ảnh hưởng của các định kiến hiện đại, họ phớt lờ hoặc chí ít là bỏ qua các xu hướng chính gần với đời sống của giả định nghệ thuật. Cái chủ nghĩa duy vật tự nguyện của mĩ học này được soi sáng từ mối quan hệ liên quan tới tự nhiên của các nghệ sĩ có tên tuổi. Vừa rồi chúng tôi đã trích dẫn một trong những ý kiến thể hiện tinh thần đó của Cezánne, nhưng ý kiến này có thể dễ dàng bổ sung từ thực tiễn sáng tác của nhiều nghệ sĩ lớn. Tất nhiên nếu chúng ta phân tích mối quan hệ với cái hiện thực làm nền tảng cho sự phân tích này thì ngay lập tức chúng ta bắt gặp một sự phân đôi đáng chú ý, xét từ quan điểm của phản ánh nghệ thuật. Việc phủ nhận sự can thiệp của chủ thể đều liên quan đến vật tự nó và vật cho ta, nên không thể cho phép. Xét từ phương diện ra đời của một tác phẩm nghệ thuật thì quả là quá nguy hiểm nếu người sáng tác đảm nhận việc sửa đổi tự nhiên, nhưng đồng thời cũng nguy hiểm như thế nếu từ hình ảnh chủ quan được hình thành trong ý thức người sáng tác cho thấy rằng sự chủ thể hóa không có chỗ.
Như vậy, chỉ nhìn qua cũng thấy được tính chất đúng đắn của nhận định biện chứng rằng sự tách rời, loại bỏ lẫn nhau giữa chủ thể và khách thể chỉ có hiệu lực đối với việc nêu vấn đề của nhận thức luận; ở mọi nơi đều tồn tại những bước quá độ, những điểm đột biến rất khác nhau. Điều này tất nhiên không có nghĩa là với việc đó đã triệt tiêu sự khác biệt giữa sự chủ thể hóa và khách thể hóa. Ngược lại! Nhận định của chúng tôi trước đây về thái độ của người nghệ sĩ thể hiện trong quá trình sáng tạo cho thấy ý định tách biệt rõ ràng đó. Ở một phía là sự chủ thể hóa nói lên bản chất thật sự của thế giới khách quan, còn ở phía khác sự chủ thể hóa mắc kẹt ở sự đặc thù hóa tính cá biệt hoàn toàn, nó không thể, hoặc là không muốn phá vỡ các rào chắn của mình. Ở mỗi phía này đều cần phải khoanh vùng cho rõ hơn. Ở đây không phải nói về một trong những sự thật cơ bản của sự giả định nghệ thuật, hay là về ý hướng và tâm trạng của những nghệ sĩ nào đó, nó chứng minh rằng trong các tác phẩm có thể xác định được một cách chính xác rằng đâu là thắng lợi và đâu là thất bại của cuộc tranh đấu với chính mình vì sự nắm bắt vật tự nó của sự chủ thể hóa, giống như trong phản ánh khoa học cũng cho thấy rằng chân lí và sự nhầm lẫn tách khỏi nhau ở đâu. Vấn đề của vật tự nó cũng có hiệu lực trong mĩ học, chỉ có điều là nó trải qua những sự điều chỉnh hết sức cơ bản từ nhu cầu xã hội, cái nhu cầu đã làm nên sự phản ánh nghệ thuật. Thông qua việc con người trở thành đối tượng quyết định của phản ánh nghệ thuật, trong cái đối tượng có thể đạt tới và sẽ đạt tới của nghệ thuật đều có sẵn sự hòa nhập không thể tách rời của sự chủ thể hóa và khách thể hóa. Xét từ góc độ ý thức của từng con người thì thế giới này là vật tự nó, là hiện thực độc lập với con người. Nhưng đồng thời với việc con người không thể tách rời với khách thể này, thì mỗi con người là sản phẩm của sự hoạt động chung của nhân loại. Trong phản ánh khoa học thì sự khách thể hóa ở đây cần phải tạo nhiều tình tiết hơn, và sự khác biệt giữa lịch sử nhân loại và lịch sử tự nhiên, – như Marx trích dẫn Vico và nói rằng ”Chúng ta làm ra một cái, còn cái kia chúng ta không làm ra”(***) – không có gì làm thay đổi nền tảng đó, dù cho nó có thể trở nên quan trọng như thế nào xét từ quan điểm của phương pháp luận các khoa học nhất định. Tình hình khác hơn trong phản ánh nghệ thuật, nơi mà người ta không chỉ nắm bắt thế giới con người trong ý nghĩa rộng hơn – tự nhiên cũng chỉ xuất hiện ở đây trong mối liên quan này – mà còn trực tiếp làm cho nó liên quan đến con người.
Trong mọi sự phân tích nghệ thuật thì tính chất gợi nhớ của nghệ thuật được xếp lên đầu, và điều này xét từ những lập luận bây giờ của chúng tôi thì không phải là cái gì khác hơn sự nhắc nhở một cách cơ bản cái thế giới con người đến bản thân con người. Khi mà trong các ngành khoa học xã hội thế giới con người trở thành đối tượng, dù là nội dung của nó do chính những hành vi của chính con người mang lại, thì trong nghệ thuật, quá trình phát triển của nhân loại đã trực tiếp được làm cho liên quan đến từng con người, bởi vì sự gợi nhớ nghệ thuật trước hết cố gắng để cho người tiếp nhận sống cái hình ảnh của cái thế giới khách quan của nó như là sống cuộc sống riêng của mình, để người tiếp nhận tìm lại chính mình – quá khứ hay hiện tại – và bằng cách đó nó thức tỉnh rằng chính nó đã làm nên phần phát triển của nhân loại. Tức là tác phẩm nghệ thuật phải đánh thức và làm hình thành ý thức của người tiếp nhận trong ý nghĩa cao cả nhất. Mục đích này không thể đạt được nếu nghệ sĩ không mô tả vật tự nó của đối tượng mô tả một cách phù hợp. Bởi cái ý thức được tạo ra bởi sự gợi nhớ của nghệ thuật sẽ là sự tự đánh lừa, sáo rỗng, thậm chí là trò bịp bợm, nếu nó không bao gồm những yếu tố đáng kể xét từ sự phát triển của nhân loại. Chính vì vậy trong phản ánh nghệ thuật vật tự nó có mặt khắp nơi. Tuy nhiên vật tự nó không thể xuất hiện trong hình thức của chính nó mà về mặt nhận thức luận là trừu tượng, không có nội dung – như trong phản ánh khoa học. Bởi vì chỉ có sự mô tả hiện thực cụ thể mới có thể gây nên tác động gợi nhớ từ những con người cụ thể, một sự mô tả hiện thực thể hiện mọi đặc điểm cơ bản của khách thể, tất nhiên là với sự điều chỉnh để những hình tượng đó đại diện cho cái mà con người đã tạo ra một cách độc lập trong sự phát triển.
Yếu tố chủ thể từ đây, một cách tất yếu, có thể thấy trong vật tự nó như là thành phần sáng tạo hữu cơ, nội tại. Chính vì thế cần phải làm trong sạch chủ thể sáng tạo, như chúng tôi đã nói ở trên, trước tính chất cá biệt thuần túy để có thể mô tả về mặt nghệ thuật những vấn đề của con người giống như nó vốn có trong cái tự nó của hiện thực được mô tả của tác phẩm. Như chúng tôi đã lập luận, tính chất trực tiếp có được theo cách đó không đồng nhất với tính chất trực tiếp của đời sống thường nhật, mà đó là tính chất trực tiếp được sáng tạo lại, nó có cơ sở từ sự triệt tiêu trước đó, và từ sự phục hồi xẩy ra hoàn toàn theo phương thức mới. Trong phạm trù mĩ học, hiện tượng và bản chất đều cùng tạo nên mối quan hệ mà về mặt chất lượng nó khác biệt với mối quan hệ được hình thành trong phản ánh phi hình tượng hóa. Chúng tôi cũng đã nhấn mạnh rằng cả hai kiểu phản ánh đều cùng mô tả một hiện thực: sự liên kết biện chứng giữa hiện tượng và bản chất, mà thực chất thì cái sau (bản chất) cần phải xuất hiện, và cái trước phải gắn với bản chất, nó phải mang bản chất một cách mâu thuẫn, không thể tách rời khỏi cái hiện thực khách quan nào cả, nếu chúng ta không muốn làm méo mó đặc điểm và tổ chức của nó. Nhưng đối với lối phản ánh phi hình tượng hóa thì không thể không tách rời bản chất và hiện tượng một cách nghiêm khắc, bởi vì nó chỉ có thể mở ra được một cách cụ thể sự thống nhất của chúng như là khối thống nhất mâu thuẫn, nếu nó cho thấy sự vận động biện chứng của chúng theo hướng vừa tách khỏi nhau vừa hướng vào nhau. Sự phản ánh nghệ thuật theo lối hình tượng hóa cũng cần tách rời chúng ra khỏi nhau và nó cũng chỉ tạo ra được sự thống nhất này như là kết quả của một quá trình biện chứng mà thôi, nhưng ở đây, về mặt phẩm chất, lại có kết quả khác: dường như sự thống nhất trực tiếp này của bản chất và hiện tượng được phục hồi.
Như chúng ta biết, đây chỉ là vẻ bề ngoài. Bởi vì tính chất trực tiếp mới mẻ thứ hai, có đẳng cấp cao hơn của tác phẩm tạo nên cái thế giới mà ở đó mọi hiện tượng đều trực tiếp bằng cách gợi nhớ, làm cho cái bản chất hoạt động trong đó và định hình nó, trở nên có thể nhận thấy. Phản ánh khoa học như là vật cho ta, tạo khả năng để chúng ta chủ ý nhìn vào cái khối thống nhất một cách mâu thuẫn của hiện tượng và bản chất. Mặc đù có sự khác biệt, thậm chí là mâu thuẫn sâu sắc của các kiểu phản ánh thì cũng không được giấu diếm sự thật là trong cả hai trường hợp, cũng đặc trưng đó của vật tự nó – tất nhiên là bằng cách thức rất khác nhau – trở thành vật cho ta.
Marx nói: ”Mọi khoa học trở nên thừa, nếu hình thức xuất hiện và bản chất của các sự vật trực tiếp nhập làm một”(8). Phản ánh khoa học trả lại cái hình thức này của sự liên kết và khác biệt giữa bản chất và hiện tượng. Nhưng sự hòa nhập làm một giữa hiện tượng và bản chất xẩy ra trực tiếp trong nghệ thuật cũng không phải là ”sự bịa đặt”, mà nó biểu hiện mặt thực tiễn quan trọng của vật tự nó.
Hegel đã diễn đạt mối liên hệ này như sau: ”Tức là đối diện với quy luật thì hiện tượng là cái toàn cục, bởi vì nó bao gồm cả qui luật, và còn nhiều thứ nữa, nhất là sức đẩy của hình thức làm lay chuyển bản thân nó”(9). Tất nhiên khoa học cũng tiếp cận – bằng những con đường phức tạp và vòng vo gián tiếp – những hiểu biết có tính toàn cục này. Đặc trưng của giả định nghệ thuật thể hiện ở chỗ vật tự nó và vật trong nó – vật vì nó đều dựa vào nhau trong sự bất phân vô hạn. Cái mà trong phản ánh khoa học ở một chừng mực nhất định là kết quả cuối cùng thì ở phản ánh nghệ thuật nó trở thành sự khởi đầu. Bởi vì để cho sự hòa nhập trực tiếp giữa hiện tượng và bản chất khỏi mang tính hình thức, mà phải có nội dung và cơ sở, thì vật tự nó cần phải nhận được sự bão hòa cụ thể, sự bão hòa này thực chất chỉ có vật tự nó và vật vì nó có được. Ở đây sự tách bạch chính xác giữa lí luận nhận thức và nghiên cứu cụ thể, đặc trưng cho phản ánh phi hình tượng, không có nữa: tính chất độc lập của tồn tại đối với ý thức không cần phải đạt đến sự thể hiện khách quan một cách riêng rẽ cái đang hiện diện cụ thể trong sự trải nghiệm nghệ thuật mọi hiện tượng cụ thể.
Sự khác biệt càng trở nên rõ hơn nếu chúng ta nhớ lại con đường mà tư duy con người đã trải qua để đạt đến quan niệm đúng về vật tự nó. Phần lớn quan điểm khoa trương đều coi thường thế giới hiện tượng để có thể nắm bắt vật tự nó siêu nghiệm trong chỉnh thể của nó. Tính thất thường của Kant thể hiện ở chỗ một mặt ông cho rằng vật tự nó độc lập với ý thức con người, mặt khác ông lại hình dung thế giới hiện tượng trong tính cụ thể của nó được tính chất tiên nghiệm chủ quan của ý thức tạo thành. Theo Hegel thì ở đây dẫu sao Kant cũng đã có một bước tiến về phía trước so với chủ nghĩa nhị nguyên siêu hình có trước ông về hiện tượng và bản chất. Ở đây Hegel bỏ qua điểm yếu của nhận thức luận của Kant, rằng do tính chất không thể nhận biết của vật tự nó nên mọi sự khách thể hóa của hiện tượng đều trở thành vấn đề nghiêm trọng. Chỉ có phương pháp biện chứng xuất hiện nơi ông mới có khả năng để ông trao cho cả hiện tượng và bản chất cái đời sống tự nó. Cho đến vẻ bề ngoài chỉ ”lần đầu” là không phải bản chất, xem xét gần hơn nó chứng minh rằng không phải cái bên ngoài so với bản chất, ”mà là vẻ ngoài của riêng nó”. Như vậy thì đến vẻ ngoài cũng đạt tới thứ bậc tương đối cao của khách thể. Cái này xuất hiện nơi hiện tượng, trên bình diện cao hơn. Như Hegel nói ”… nó xuất hiện cho ta thấy bản chất, và bản chất này có trong hiện tượng”(****). Ở đây không cần thiết phải nghiên cứu sâu hơn việc chủ nghĩa duy vật biện chứng đã thấu triệt và khẳng định như thế nào tính chất khách thể hóa này.
Ở đây trước hết cần phải xác định rằng trên lĩnh vực mĩ học từ khởi đầu – hoàn toàn được thực hiện một cách vô ý thức – đã diễn ra sự giả định thực tiễn nào đó, cơ sở tất yếu của mọi sự phác thảo là quan điểm triết học về mối liên hệ tương hỗ không thể hòa trộn giữa tính chất khách thể hóa của hiện tượng với bản chất. Nhưng vấn đề cũng nảy sinh ở nơi mà phúng dụ đóng vai trò phương pháp mô tả.
Dẫu rằng mọi sự phúng dụ đều làm giảm đi giá trị của hiện tượng so với bản chất siêu nghiệm – khái niệm, trong nhiều sáng tạo phúng dụ, phủ nhận ý định ma thuật – tôn giáo một cách tự nguyện và vô ý thức, quan điểm thẩm mĩ về hiện tượng như là hiện thực qua thực tiễn nghệ thuật đã hình thành.
Chỉ có thể giải thích được rằng có nhiều cái khởi đầu người ta có ý định cho nó vai trò phúng dụ, nó hoàn toàn biết tạo ra tác động thẩm mĩ, sau khi nghĩa siêu nghiệm khởi đầu đã rơi vào quên lãng trong quá trình lịch sử.
Quan niệm nghệ thuật cổ xưa về mối quan hệ giữa hiện tượng và bản chất, trong mối liên hệ được hình thành trên phạm vi mĩ học của vật tự nó và vật cho ta, bộc lộ sự phức tạp mới. Trong phản ánh khoa học, tính chất chung chung trừu tượng của vật tự nó đảm nhận chức năng là mở ra và làm cho dễ hiểu hệ thống mối liên kết thực tế giữa hiện tượng và bản chất, còn phản ánh nghệ thuật thì nâng lên tầm ấn tượng trực tiếp khối thống nhất khách quan và sự liên kết không thể tách rời của chúng. Vì cả hai kiểu phản ánh đều là những mặt tồn tại của vật tự nó, cả hai đều cùng gắn bó với hiện thực như nhau. Mâu thuẫn của chúng thể hiện ở chỗ là giả định nghệ thuật, vì liên quan đến thế giới đó, nên ngay trong vật tự nó, nó đã phải chứa đựng cái yếu tố hướng đến con người tức là vật tự nó, trong phản ánh nghệ thuật, cũng ẩn chứa những yếu tố của vật cho ta. Nhưng hậu quả của tình trạng này và sự bổ sung có tính mâu thuẫn rằng vật cho ta của mĩ học cần phải được khách thể hóa để trở thành vật tự nó mới, – như từ tính chất giả định tự nó phát sinh ra – nếu nó muốn thực hiện chức năng của mình bằng phương pháp gợi nhớ. Với lập luận này chúng ta đã đến được với tính chất đặc trưng quyết định của mối quan hệ thẩm mĩ giữa vật tự nó và vật cho ta. Nhưng chúng ta chỉ có thể mở ra hoàn toàn tính chất thực tế và khả năng chuyển tải lớn của mối quan hệ này, nếu chúng ta nghiên cứu những khái niệm đó từ quan điểm khác nữa. Chỉ lúc đó chúng ta mới có thể cụ thể hóa được nhận định tổng quát mà trước đây còn trừu tượng, nếu chúng ta vận dụng kết quả của những lập luận từ trước cho vấn đề vật tự nó – vật cho ta.
Chúng ta hãy bắt đầu với yếu tố khác thường mà như chúng tôi đã trình bày chi tiết, trong phản ánh nghệ thuật – ngược lại với phản ánh khoa học – nó có ưu thế hơn, và chiếm vị trí trung gian. Chỉ có vị thế trung gian mới mang lại sự sâu sắc cho vấn đề vật tự nó và vật cho ta, vị thế đó trong phản ánh nghệ thuật là yếu tố khác thường, nó mang trong mình tất cả sự triệt tiêu – gìn giữ liên tục của cái chung phổ biến, và cái riêng. Bởi vì nếu từ vị thế trung tâm có trong giả định nghệ thuật của cái khác thường chúng ta rút ra những kết luận cần thiết thì lúc đó mới biến mất cái ảo ảnh rằng chính hiện thực được phản ánh liên quan đến con người, đến sự nghiệp của nhân loại. Cái khác thường như là cái trung gian đồng thời cũng có nghĩa là cái trung gian giữa cái riêng và cái chung, như chúng tôi đã chỉ ra, không phải đơn giản là nhờ sự chuyển tiếp, bởi vì điều này cũng có trong phản ánh khoa học, như là sức mạnh tổng hợp năng động mà sự hoạt động của nó cùng một lúc hợp nhất mọi đối tượng, mọi mối liên hệ không thể tách rời nhau thành cái cá biệt và phổ cập ở mức độ tương đối cao, và nó làm tỏa sáng nguồn ánh sáng đã được hợp nhất có tính tổng hợp. Nhưng tình trạng này nâng lên bình diện khách thể, nó chứa đựng mối liên hệ của đối tượng thẩm mĩ – của vật tự nó và vật cho ta – liên quan đến con người, sự phát triển của con người. Ở đây tất nhiên chúng ta cần phải đề cao mối quan hệ liên quan đến sự nghiệp của nhân loại. Bởi vì từng con người của đời sống thường nhật một cách tất yếu đều phải làm cho phần nhiều ấn tượng của đời mình liên quan đến bản thân, và việc này sẽ không xẩy ra có kết quả nếu nó không được người ta thực hiện một cách tự nguyện và liên tục. Nhưng con người của đời sống thường nhật làm việc này trong mối quan hệ với phẩm chất cá nhân, với từng mục đích cụ thể, và sự riêng tư không chấm dứt nếu nói đến – một cách ngoại lệ – cuộc đời anh ta, sự toàn vẹn của con người anh ta. Nói một cách khẳng định thì luôn luôn là chuyện cá nhân (cái riêng), và nếu – ví dụ như trong công việc – xuất hiện sự cố gắng hướng về cái chung thì lúc đó có thể cần thiết cái chung, bằng những chuyển tiếp đặc biệt, phải bảo đảm cho vai trò của cái riêng thành công. Chúng ta đã nói về vai trò này của cái chung khi chúng ta phân tích sự cắt đứt tất yếu của mục đích cá nhân trong quá trình công việc. Điều chúng ta suy nghĩ ở đây đều vượt quá những mối liên quan của con người đến con người, hoặc những mối liên hệ thông thường, trong đời sống thường nhật. Từ quan điểm này, toàn bộ khoa học, kể cả khi đối tượng của nó là con người, là sự đình chỉ lớn lao, duy nhất của những mục đích cá nhân. Tình hình hoàn toàn khác trong giả định nghệ thuật. Sự khác thường như là yếu tố trung gian, một mặt như là cái đã bị chấm dứt và vì thế trong sự chấm dứt thì cái riêng nhất vẫn còn gần gũi với cuộc sống để nó có thể có quan hệ gián tiếp với con người cá thể, mặt khác như là cái đã chấm dứt nhưng cái chung được gìn giữ, thường xuyên vận động, nâng cái riêng lên cao, giải tỏa khỏi sự ràng buộc và những mối liên hệ của cái đặc thù; trong các đối tượng được mô tả và trong các mối liên kết, nó tạo ra vương quốc riêng, vương quốc này hợp nhất một cách khăng khít cái ảo ảnh trực tiếp của đời sống với thế giới hiện tượng đã trở nên dễ nhận biết, với sự tỏa sáng của bản chất. Trong cái khác thường như là vật trung gian, bên trong vật tự nó, nẩy sinh những yếu tố làm cho cái khác thường trở nên có ý nghĩa, xét từ phương diện con người.
Sự phát triển của nhân loại là quá trình khách quan diễn ra độc lập với ý thức của những người tham gia trong đó, cho dù họ có được vai trò dẫn đường trong quá trình này thì hậu quả và ý nghĩa của những hành động của họ cũng hoàn toàn khác so với cái mà ý thức của họ đề ra làm mục đích thực hiện. Tức là quá trình này rõ ràng mang trong lòng nó tính chất của vật tự nó, và nhiệm vụ của khoa học xã hội, là làm thay đổi bản chất của nó thành vật cho ta, thành sở hữu của ý thức con người. Khi giả định nghệ thuật cương quyết lồng tất cả vào sự khác thường, thì lúc đó nó tạo ra sự thay đổi có ý nghĩa ở đây, thông qua việc nhấn mạnh một phía khác không kém phần cơ bản của quá trình này. Từ lâu, chúng ta cũng đã biết chính con người đã tạo nên cái hiện thực đang hiện diện và phát triển như vậy, trong ý nghĩa rộng nhất của từ này, tính cả việc con người và nhân loại cũng đã tạo ra chính mình. Quá trình này có hai quan điểm: Đầu tiên là quan điểm khách quan, trong đó động cơ và vật chất là những gì liên quan đến ý thức của cá nhân người tham dự, và qua đó mà việc nhận biết toàn bộ quá trình, một cách tất yếu trở thành nhiệm vụ của khoa học. Thứ hai là quan điểm chủ quan của cá nhân người tham dự quá trình này, là của người làm nên quá trình này – một cách có ý thức hay không có ý thức – như là của riêng mình. Người mà sự tồn tại riêng nhất, từ nhỏ nhất đến lớn nhất – chỉ có thể hiểu được bằng quá trình này như là bằng diễn biến sự phát triển thuộc về cái tôi.
Nhưng như thế cần phải mang theo những đặc điểm của ý thức. Điều này tất nhiên có thể là đúng hoặc là giả, như là ý thức khách quan mà đối với nó, sự phát triển của nhân loại chính là đối tượng nhận biết, nhưng trong cả hai trường hợp đều có những chuẩn cứ khác. Chúng ta đã biết các chuẩn cứ của nhận thức khoa học khách quan, nhưng việc hiểu số phận riêng gắn với số phận của loài người thì lại ít mang tính chất chủ quan tự nguyện như là việc hiểu ý thức khách quan phi hình tượng hóa được hình thành về đối tượng của mọi thời. Cái chuẩn cứ ở đây là sự bền vững – nói rõ hơn: trong sự phát triển của ý thức con người, đối tượng có được ghi nhận hay là không. Về phương diện này của ý thức thì mọi cảm giác, ý nghĩ, ý định hoặc hành động, cho dù là xấu hay tốt, đều có chân lí của nó, nếu nó không biến đi vô tăm tích trong quá trình này mà trở thành yếu tố điều chỉnh. Nếu chúng ta đặt câu hỏi như vậy thì chúng ta sẽ hiểu câu trả lời, tại sao phạm trù sự khác thường lại trở thành trung tâm của sự chú ý. Cả hai yêu cầu đều hướng về cái trung gian, cái khác thường, cái mà ở đây lại không phải là điểm gặp gỡ đơn giản của các xu hướng mâu thuẫn, mà ngược lại, nó là trung tâm nâng cả hai phía lên trình độ tổng hợp đặc trưng của ý thức.
Chúng tôi đã phân tích chi tiết quan điểm này của cái khác thường như là phạm trù mĩ học, và qua đó chúng tôi muốn nói đến việc hiện thực hóa nó trong phạm vi này, một cách cần thiết, là phải lấy hình thức điển hình. Điển hình là sự tập hợp ý nghĩa đã phổ cập hóa của cái riêng của con người, hoàn cảnh, hành động, trong khi vẫn không triệt tiêu cái riêng của chúng thậm chí còn làm cho cái riêng trở nên năng động hơn. Rõ ràng, sự phản ánh phù hợp với các đối tượng như thế này chỉ có thể thực hiện được bằng phương pháp gợi nhớ. Nhưng qua đây, trong vật cho ta nghệ thuật, có yếu tố chủ quan được hình tượng hóa xuất hiện, mà việc loại bỏ nó là nhiệm vụ của phản ánh khoa học. Ở đây – giả thiết là mọi nhận định từ trước đều đã quen biết – chúng tôi chỉ ghi nhớ cái có quan hệ với những vấn đề hiện tại, rằng một vật cho ta những tính chất như thế này chỉ có thể có ở nơi và lúc mà những khía cạnh của việc hình tượng hóa, tính chất gợi nhớ của nó bám rễ trong vật tự nó. Nguyên nhân của việc này rõ ràng ẩn chứa trong đối tượng của phản ánh nghệ thuật: trong sự phát triển của nhân loại. Thay vì chúng ta xúc phạm đến sự khách thể hóa, thay vì chúng ta quên là sự phát triển diễn ra thông qua tự nhiên và bên trong các quy luật của nó, chúng ta cần phải nhớ lại rằng chúng ta luôn nói ”Sự trao đổi diễn ra giữa tự nhiên và xã hội” là đối tượng của phản ánh nghệ thuật mà không nói đối tượng của phản ánh nghệ thuật chính là tự nhiên. Chỉ riêng điều này cũng cho thấy rằng ở đây không phải tự nhiên là trong sáng, không vướng mắc gì đến mọi ấn tượng chủ quan thậm chí vật tự nó không thể chạm tới cũng trở thành đối tượng, mà là ngược lại, vật tự nó liên tục duy trì những tác động tương hỗ với một chủ thể năng động, nếu chủ thể này không mang tính cá thể mà có tính tập thể, thuộc về xã hội, và bằng sự chuyển tiếp của xã hội mà nó thuộc về con người.
Việc này tự nó vẫn chưa làm xuất hiện sự thay đổi trong vật tự nó, như là cấu trúc của khoa học xã hội đã chỉ rõ, lĩnh vực mà việc nhân loại ý thức về chính sự phát triển của mình lại là kết quả nghiên cứu. Nhưng nếu trong mĩ học xuất hiện yếu tố xâm nhập của chủ thể vào vật tự nó, thì cũng không phải là chủ thể xâm nhập vào vùng đất xa lạ. Mà ngược lại: yếu tố chủ quan ở đây chính lại là bộ phận khăng khít của sự khách thể hóa đặc biệt của đối tượng. Vậy nếu ý thức của chủ thể – và chỉ có cái này – bước vào trung tâm của phản ánh nghệ thuật thì lúc đó chủ thể sáng tạo chỉ giải phóng được cái gì đó một cách xứng đáng trong đối tượng phản ánh, cái đó về mặt tự nhiên, ẩn dấu trong nó. Nói một cách xứng đáng vẫn không thể đủ để nhấn mạnh một cách đậm nét. Nhận thức của các chủ thể hành động làm cơ sở phục vụ cho quá trình này lại là yếu tố cơ bản của quá trình khách thể hóa. Tất nhiên, đúng là diễn biến của những sự kiện nhất định, của các giai đoạn và nhất là các thời kì, không phụ thuộc vào những con người hành động riêng lẻ mà phụ thuộc vào những lực lượng khách quan, vào sự phát triển của các lực lượng sản xuất, và vào những thay đổi có được thông qua các mối quan hệ sản xuất. Nhưng từ đây, một mặt không phải hậu quả của các hành động riêng lẻ của những con người cá thể quyết định trực tiếp tới quá trình này: trong sự ảnh hưởng của họ lên quá trình, họ chỉ là con số không! Mặt khác, cần phải nói thêm rằng, trong ý nghĩa tích cực hay tiêu cực, tiến lên hay làm chậm lại, sự ảnh hưởng ngầm vẫn thuộc về các lực lượng xã hội – chúng ta có thể nói như vậy – do những cảm xúc, suy tư, và ý định của các cá nhân, v.v… tạo nên, chúng trực tiếp gây ra hành động của họ trong quá trình này. Mặt nữa là sự phức tạp này – Không có sự thay đổi bản chất của vật tự nó – có thể kiểm tra được từ quan điểm của những người tham dự riêng lẻ. Quan điểm như thế được nêu lên trong những tỉ lệ khác, trong sự sắp xếp khác, trong sự nhấn mạnh tầm quan trọng khác so với phản ánh phi hình tượng hóa, thay vì nó giả, thay vì nó làm giao động khách thể, tính chất độc lập với ý thức trong vật tự nó. Chỉ có những yếu tố khác xuất hiện ở đó, còn ở đây chúng cần phải biến mất hoặc ít ra cũng phải lùi về phía sau, và những yếu tố thống lĩnh ở đó thì ở đây thường xuyên chỉ là một cái gì ít nhận thấy, nhưng chúng luôn tạo ra cơ sở hiện diện.
Mặc dù tính chất khách thể hóa ở quan điểm mới này của vật tự nó không thể nhấn mạnh, thì rõ ràng là nó cũng bao hàm một yếu tố của sự chủ thể hóa. Không chỉ bởi vì trong phương thức xuất hiện trực tiếp của vật tự nó, tất nhiên gắn bó sâu sắc với bản chất của nó, nó hướng tới những con người hành động một cách cá nhân, tới những cảm giác riêng tư mà còn bởi vì những đối tượng này cần phải là những cái không thể nắm bắt (nhận thức) và không thể chạm tới, nếu chúng không phụ thuộc, không cố gắng rõ hơn trong tính chất khách quan của chúng, đến đời sống tư duy và tình cảm của cá nhân. Cũng là đủ, nếu chúng tôi tổng kết lại những lập luận tỉ mỉ trước đây trong mối quan hệ với vấn đề mới: Cái khác thường như là phạm trù mĩ học, là sự thể hiện về mặt hình thức mối quan hệ đã tìm kiếm ở đây của ý nghĩa có được trong quá trình phát triển của hành động và cảm xúc riêng tư của từng con người và của nhân loại. Sự điển hình thường xuyên có thể rút ra trực tiếp từ cái khác thường được nói đến, chỉ nhận được ý nghĩa thật sự của nó, nếu người ta làm cho nó liên quan đến sự phức tạp của đối tượng: lúc đó, các đặc điểm, hoàn cảnh, ý định, v.v… đều là điển hình nếu chúng thể hiện được một cách rõ ràng những yếu tố nổi bật trong sự phát triển của nhân loại, và nhấn mạnh đến nó một cách sinh động. Sự điển hình chỉ có thể xác định được như vậy về mặt triết học, chỉ có thể khoanh vùng như vậy trước sự trung bình và sự lệch tâm. Bản chất của sự điển hình thật ra chỉ có thể làm cho rõ, nếu trong mối phức hợp vấn đề vật tự nó – vật cho ta, nó chiếm được vị thế này.
Vị trí trung tâm trong phản ánh nghệ thuật của cái khác thường có được thông qua sự vay mượn sự việc cụ thể này của việc vật tự nó trở thành vật cho ta, và chỉ ra những đặc trưng khác mà cho đến lúc này chúng tôi đã bàn kĩ đến, rằng chỉ có tín hiệu chức năng của chúng thôi cũng đủ. Trước hết chúng tôi đã nhắc đến rằng phản ánh nghệ thuật, ngay trong đối tượng đầu tiên, nó đã chứa đựng quan điểm, thái độ liên quan đến hiện tượng mô tả: cạnh nó hoặc ngược lại với nó. Tất nhiên đời sống thường nhật hay khoa học cũng không thể thiếu được những quyết định như thế, nhưng cả hai cơ bản đều phải liên hệ với vật cho ta được nắm bắt khách quan nhất. Chỗ đứng bao giờ cũng là điều kiện của quá trình tư duy, và nó dẫn đến những hậu quả không thể lường trong việc sử dụng những hiểu biết khách quan đã đạt được. Nhưng nếu những khát vọng, nỗ lực xâm nhập vào chính sự phản ánh khoa học thì tất yếu chúng gây ra tác hại, bởi vì sự thành công của hành động cần đến những hiểu biết chính xác nhất về hiện thực khách quan. Phản ánh nghệ thuật, trong phương diện này, có sự khác biệt cơ bản so với phản ánh khoa học. Không chỉ sự lựa chọn đối tượng cụ thể của mọi thời đặt điều kiện cho nghệ sĩ có quan điểm ủng hộ hay chống đối, mà lập trường này – chính trong sự khách thể hóa mĩ học – quyết định bản chất thẩm mĩ. Nhưng với việc đó chúng tôi đã nói đến đặc trưng cơ bản thứ hai của phản ánh nghệ thuật: Đó là nó thường xuyên bộc lộ tính chất gợi nhớ. Điều này đã được chúng tôi nói tới nhiều lần, và cũng nhiều lần rồi chúng tôi đã khoanh vùng các hiện tượng tưởng như giống nhau giữa cuộc sống và khoa học, để với nhận định như thế cũng đủ để hiểu vai trò của nó trong sự phức hợp của vấn đề.
Nếu chúng ta hiểu mối liên kết của những điều đã xác định trong sự thống nhất của nó, thì lúc đó một trong những đặc điểm quen biết của vật cho ta đóng vai trò trong phản ánh nghệ thuật, sẽ lộ diện rõ ràng hơn so với trước đây: Đó là tính khép kín và thông qua đó, là bản chất cá thể mà trước đây chúng ta gọi là tính độc đáo của tác phẩm. Ở chừng mực nhất định, tất nhiên trong đời sống thường ngày cũng như trong khoa học, người ta vẫn điều chỉnh toàn bộ vật cho ta. Không ai có thể tranh luận, rằng cho đến việc giải một bài toán cũng thể hiện cá tính của một nhà bác học tên tuổi. Vậy thì trong cuộc sống không phải là thế nào cũng được việc ai đó làm thế nào để có thể mang lại một vật cho ta giành cho mọi người. Cũng không nên dựa vào những biểu hiện giống nhau bề ngoài ở đây để rút ra những kết luận về sự tương đồng. Nói một cách khoa học thì trước hết đây là nói về cái hiện thực khách quan, tồn tại cho chính nó, còn những đặc điểm có thể nhận thấy của cá nhân chỉ là sự thêm vào vật cho ta đã được khách thể hóa, và bản chất của sự vật vẫn không thể chạm tới được. Trong cuộc sống thì trước hết là những kết quả thực hành, nơi mà tất nhiên vai trò và phương pháp của cá nhân hành động có thể đóng vai trò lớn, mà chúng vẫn không trở thành thứ chuyển tải bản thân mình. Trong các tác phẩm nghệ thuật, như là trong những sáng tạo cá nhân thì điều này lại xẩy ra. Vì thế chúng tôi đã xác định tình trạng có một không hai, thậm chí về mặt khái niệm là nghịch lí của vật cho ta có trong mĩ học: phản ánh hiện thực, làm hình thành sản phẩm mà thông thường – và về mặt nguyên lí – duy trì mong muốn rằng với thời gian nó vẫn không đánh mất hiệu lực của mình, nhưng đồng thời – lại cũng từ nguyên lí của nó – mang tính chất khép kín, cá nhân.
Tính chất bất biến của yếu tố chủ quan, mà chúng tôi đã xác định trong mối quan hệ với vật tự nó có trong phạm vi mĩ học, giờ đây xuất hiện trong đặc trưng của vật cho ta phản ánh nó. Yếu tố này của chủ thể xuất hiện trong hình thức cực đoan sâu sắc. Một mặt, chúng tôi vừa trình bày, như là vật cho ta nghệ thuật nó gắn chặt với hiệu lực khách quan của tác phẩm như là hiện thân của phản ánh nghệ thuật. Mặt khác, đồng thời nó cũng là bản chất quyết định tính độc đáo của tác phẩm, và tác phẩm như là sáng tạo thẩm mĩ không thể nào tồn tại, nếu nó không phải là sự sáng tạo cá nhân. Nhưng cả hai mặt này chỉ có vẻ như nghịch lí trong hình thức của sự chuyển dịch thành khái niệm. Nếu chúng ta nghĩ đến đối tượng ban đầu của nó, ngay lập tức nó trở nên rõ ràng rằng nó là đặc trưng của vật tự nó trong phản ánh nghệ thuật. Qua từng giai đoạn và trình độ cụ thể của sự tồn tại muôn đời và sự phát triển cụ thể của nhân loại, một sự kiện riêng lẻ được nâng lên tầm cái khác thường, được hiện thân qua phản ánh nghệ thuật và như là vật cho ta, nó mới có thể trở thành sở hữu của ý thức con người. Tính chủ thể còn được nâng lên bởi vật cho ta mĩ học, cá tính sáng tạo chỉ quan niệm được bằng phương pháp gợi nhớ. Sự thật và sự khách thể hoá – những cái mà rõ ràng nếu không có sự hiện hữu và việc trở thành hiện tượng của chúng thì cá tính sáng tạo hoàn toàn không có gì đáng nói – dựa trên vật tự nó tồn tại độc lập với ý thức. Bởi vì, như chúng tôi đã trình bày chi tiết trước đây, sự gợi nhớ có được thông qua cá tính sáng tạo là nhờ vào tác động cường điệu của sự bắt chước và điều kiện tiên quyết không thể thiếu của nó, nếu không phải là yếu tố quyết định duy nhất, là tính trung thực của sự bắt chước.
Vậy là cá tính sáng tạo hòa hợp với toàn bộ phương thức xuất hiện của vật cho ta, qua việc nó gắn bó với sự phản ánh đúng đắn vật tự nó. Nhưng những yếu tố chủ quan có vẻ nghịch lí – Khác với những hình thức còn lại của sự phản ánh – không phải là những cản trở của tiếng nói chung giữa vật tự nó và vật cho ta, hoặc trong trường hợp tốt nhất là những phần thêm vào của mối quan hệ này, mà là ngược lại, chúng là những sức mạnh đặc biệt tạo nên hình thức đặc biệt này của sự phản ánh.
Tính đặc thù của tác phẩm như là vật cho ta còn có những phẩm chất mà từ lâu chúng ta đã biết nhưng chúng tôi cũng cần nhắc đến chúng để chúng ta có thể hiểu một cách đúng đắn sự phản ánh khác với những việc khác ở điểm nào. Một mặt, cá tính sáng tạo luôn luôn là cái gì đó tồn tại dứt khoát. Trong khi ở ngoài đời và trong khoa học, mọi vật cho ta đều tạm thời – về mặt nguyên lí – vì vậy sự tiếp cận tốt nhất trong một chốc lát đều có thể bị một sự tiếp cận tốt hơn nữa thay thế, thì cá tính sáng tạo như là vật cho ta trong chức năng của nó, không thể bị cái gì đó hoàn thiện hơn, có thể tiếp cận hiện thực tốt hơn, thay thế. Hoặc là nó thể hiện bằng phương pháp gợi nhớ – giành cho các thế hệ sau nữa – cái bản chất đã trải nghiệm của một trong những giai đoạn phát triển quan trọng của con người, hoặc là nó không tồn tại đối với lĩnh vực mĩ học. (Chưa kể đến việc khoa học xã hội hay khoa nghiên cứu nghệ thuật có thể sử dụng các tác phẩm có mục đích thẩm mĩ; khoa học xã hội thì sử dụng những tài liệu về thời đại, khoa nghiên cứu nghệ thuật thì sử dụng những dấu hiệu thay đổi của hình thức, thị hiếu, v.v…). Tất nhiên ảnh hưởng này mang tính chất lịch sử, và vì vậy mà những phán xét nghệ thuật liên quan đến các yếu tố này luôn luôn chỉ có thể mang tính chất tiếp cận giống như mọi phán xét khoa học khác. Đến như việc phán xét Homeros hay Shakespeare, Rembrandt hoặc Handel cũng còn tùy thuộc vào những giao động lịch sử, – thậm chí họ có thể bị lãng quên rất lâu, sau đó lại hiện diện trong đời sống văn hóa – điều đó làm thay đổi lịch sử ảnh hưởng của các tác phẩm và nghệ sĩ này thành lĩnh vực đặc biệt của việc nghiên cứu theo quan điểm duy vật lịch sử, nhà nghiên cứu cần phải cố gắng để làm sáng tỏ những nguyên nhân xã hội của sự giao động một giá trị như trên. Nhưng điều này cũng không hề thay đổi được nhiệm vụ có tính nguyên tắc của chủ nghĩa duy vật biện chứng để nó phải xác nhận tính chất giao động của sự tồn tại thẩm mĩ của các tác phẩm nghệ thuật, và tìm ra các chuẩn cứ, nội dung và hình thức của nó. Vấn đề hiện nay đang bàn luận của vật cho ta mĩ học chỉ cần đến điều mà chúng tôi đã nói là đủ: nó mâu thuẫn với vật cho ta của khoa học.
Đặc trưng đang nói tới giờ đây của vật cho ta mĩ học gắn bó chặt chẽ với một đặc trưng khác của sự giả định nghệ thuật mà chúng ta đã biết từ lâu: đó là tính chất đa dạng. Chúng ta biết rằng vật cho ta trong phản ánh khoa học, dù nếu có dịp cũng trở nên có tác động một cách biệt lập, nó vẫn luôn luôn ra đời như là bộ phận của những mối liên kết bao quát, và cũng cần phải quan niệm như vậy; thậm chí phản ánh khoa học, về mặt nguyên tắc, nó cố gắng hướng tới một sự thống nhất hiện thực có tính hệ thống, trong đó những thành phần khác bổ sung, cụ thể hóa, và hạn chế mọi vật cho ta, v.v… Đối diện với điều này, mọi cá tính sáng tạo chỉ chứa đựng chính bản thân nó. Cũng như nhìn từ quan điểm mĩ học – có những ngành nghệ thuật khác nhau mà sự thống nhất sâu sắc về mặt đối tượng chỉ có triết học nghệ thuật mới nắm bắt được bằng khái niệm, trong quan niệm của mọi ngành nghệ thuật, mọi thể loại đều ẩn chứa yếu tố trừu tượng mà về mặt triết học là hợp lí. Trong giả định nghệ thuật, tất nhiên chỉ có những tác phẩm nghệ thuật riêng rẽ tồn tại mà mối quan hệ của chúng với đối tượng đích thực, là sự phát triển của con người, cho thấy một cách rõ ràng những hạn chế triết học của tính chất trực tiếp. Cũng như nhân loại gồm những con người riêng rẽ góp lại, và do đó ý thức nhân loại cũng chỉ có thể là ý thức của những con người riêng rẽ mà sự khách thể hóa của nó cũng chỉ có thể ra đời trong những tác phẩm nghệ thuật thể hiện chính những con người riêng rẽ đó. Vậy nên cấu trúc của vật cho ta là hình ảnh của vật tự nó mà nó phản ánh. Nếu một vật cho ta đã phổ cập hóa về khái niệm có thể xuất hiện với những đặc trưng khác của tác phẩm trong sự cụ thể như thế, thì cần phải hình dung về nhân loại như là thực thể vượt quá những con người riêng rẽ tạo ra giống loài, và như vậy thì cần phải lấy hình thức nào đấy của tinh thần thế giới trong ý nghĩa mà Hegel quan niệm. Chân lí có tác động sâu xa xuất hiện trong những tác phẩm riêng rẽ của phản ánh nghệ thuật như vậy là phù hợp một cách chính xác với cái thực thể của hiện thực mà nó mô tả. Cái hiện thực trực tiếp của thực thể này lên tiếng trong sự biệt lập của vật cho ta nghệ thuật thuộc tất cả mọi thời, trong việc mọi tác phẩm là sáng tạo cá nhân, tầm vóc lớn lao và những giới hạn lịch sử của sự ra đời của nó xuất hiện trong khối thống nhất không thể triệt tiêu suốt quá trình mô tả. Chân lí của hình thức nghệ thuật – rút cuộc – có cơ sở từ tính chất cụ thể thuộc về không gian – thời gian không thể triệt tiêu, cũng như cái riêng tư không thể nào phá vỡ vẫn nhiều hơn cái ở đây, bây giờ có trong đó mà nó không cần phải dãn căng tính chất nội tại của hiện thực cụ thể, không phải bước qua tính nội tại khép kín của thế giới tác phẩm. Có thể tìm thấy các tình tiết nối liền mọi sự kiện cá nhân với diễn tiến của sự phát triển nhân loại. Thông qua đấy, cái có ý nghĩa trong giai đoạn nào đó của sự phát triển này, đều trở thành bộ phận của kí ức và ý thức của con người. Cái khác thường như là phạm trù trung tâm của mĩ học là hình thức trong đó hai cái này đúc nên nhân vật thống nhất.
Nếu chúng ta thâu tóm lại trong một khối thống nhất những điều vừa nói liên quan đến các vấn đề của chúng ta, thì đặc trưng của vật cho ta nghệ thuật sẽ hiện lên một cách rõ ràng. Nó phải tạo ra trong chính nó những đặc điểm của một vật tự nó mới để chuyển tiếp được vật tự nó của con người cho đồng loại, và nó phải lấy hình thức của một vật tự nó để có thể hoàn thành chức năng đích thực của một vật cho ta. Xét từ quan điểm thẩm mĩ thì việc này tự nó đã rõ. Nếu chúng ta ý thức được đặc trưng tương đồng một cách hình thức của hai cái luôn khác nhau một cách tất yếu về mặt phẩm chất, thậm chí là không thể so sánh với nhau những ấn tượng thẩm mĩ, thì lúc đó trong những cái này chúng ta tìm thấy một yếu tố chung, phổ quát – trừu tượng, đó là việc chúng đang đối diện với một ”hiện thực” bất biến, một trong những loại vật tự nó. Chúng tôi phải để chữ ”hiện thực” trong ngoặc kép là bởi vì cái tác phẩm làm nên hiện thực này là sản phẩm của con người, và đấy không phải là hiện thực được quan niệm trong ý nghĩa là sản phẩm tự nhiên hay xã hội phát sinh độc lập với con người. Điều này nhấn mạnh một khía cạnh quan trọng: Tác phẩm nghệ thuật là vật cho ta xuất hiện trong hình thức của một vật tự nó – chỉ hoàn toàn trong hình thức của nó, và không phải là vật tự nó, xét trong ý nghĩa nghiêm túc của khái niệm này.
Khía cạnh này của tác phẩm làm cụ thể hóa sự nhận định hoàn toàn hình thức trước đây: Hiện thực tự nó che lấp, thậm chí hoàn toàn loại bỏ vật tự nó thực thụ. Trong khi trong cuộc sống hay trong khoa học, về nguyên lí, có thể xác nhận tất cả vật cho ta bằng việc so sánh nó với vật tự nó, – và trực tiếp với những chi tiết mà vật cho ta này mô tả – thì tác phẩm nghệ thuật trực tiếp loại bỏ phương pháp này khi xem xét tính trung thực với hiện thực của vật cho ta nghệ thuật. Chắc chắn là dấu hiệu của người thiển cận, hẹp hòi nếu đưa ra việc so sánh tác phẩm với ”bản nguyên”, và sự bác bỏ tư tưởng chống nghệ thuật như thế này trong nhiều trường hợp lại thường dẫn đến sự phủ nhận tính chất phản ánh của nghệ thuật. Bằng việc này người ta đã hiểu sai mối quan hệ thẩm mĩ giữa vật tự nó và vật cho ta và từ phía khác – tất nhiên là phức tạp. Bởi vì chúng tôi đã nói về sự bắt chước của nghệ thuật rằng tính chất phản ánh hiện thực không hề mất đi bởi nó, vì trong thế giới của vật tự nó, về mặt nguyên lí, không thể có đối tượng đã được xác định nào bị một đối tượng đã xác định trong một tác phẩm đã xác định ”bắt chước”.
Điều này tất nhiên không loại trừ sự thật là trong quá trình sáng tạo rất nhiều trường hợp người ta cố gắng sao lại y nguyên đối tượng thực tế, đặc biệt lịch sử nghệ thuật tạo hình cho ta nhiều ví đụ về điều này. Nhưng không được làm lẫn lộn mối quan hệ giữa vật tự nó và vật cho ta được hình thành trong quá trình phát sinh nghệ thuật với đặc trưng của chính tác phẩm, điều thường xuyên xẩy ra trong mĩ học chưa nói đến những thể nghiệm mà các nghệ sĩ có tên tuổi vẫn làm để giải thích tác phẩm của họ. Trong quá trình sáng tạo, nơi mà cấu trúc thực sự của vật cho ta chỉ hình thành với nét bút cuối cùng, người nghệ sĩ vẫn chỉ đối diện với vật tự nó, và cố gắng trong công việc của mình thâu tóm nó một cách quả quyết như là vật cho ta có hiệu lực. Nhưng sự thỏa thuận cụ thể của những chi tiết nói trên ở đây không nhiều hơn một khả năng, tất nhiên vẫn thường xẩy ra trường hợp lẫn lộn không thể xem là ý định bình thường và mục đích điển hình của quá trình, nếu chúng ta nhìn nhận quá trình này trong tổng thể của nó. Sự thỏa thuận với vật tự nó mà người nghệ sĩ cố gắng để đạt được, lớn hơn, phong phú hơn và sâu sắc hơn so với sự trung thực của các phần, và sự thỏa thuận này trong những trường hợp riêng rẽ chỉ là công cụ phục vụ mục đích đạt tới sự hoàn thiện của tác phẩm. Như vậy, vật tự nó mà người nghệ sĩ vẫn phải đối điện trong quá trình công việc là động lực phát triển của nhân loại mà sự khác thường của nó đã đốt sáng ngọn lửa tưởng tượng, lòng ham muốn nghệ thuật của anh ta; là cái mà người nghệ sĩ thử công bố trong một môi trường thuần nhất để thực hiện sự hòa nhập làm một giữa hiện tượng và bản chất xẩy ra trong tính chất trực tiếp mới mẻ của tác phẩm. Chính người nghệ sĩ đích thực cho thấy những yếu tố và những xu hướng quay về ý thức của chủ thể và nhân loại của vật tự nó đều lên tiếng nơi anh ta; và dù vậy nó không bị kẹt nơi chủ thể, quá trình phổ quát hóa những cái riêng cũng không bị rơi vào cái bẫy trừu tượng vượt quá phạm vi của con người, nó tìm và gặp cái trung gian trong đó số phận của con người lên tiếng về số phận của nhân loại, và bản chất của mọi hình ảnh trở thành sự thể hiện trực tiếp những cảm xúc. Vật tự nó mở ra vô cùng trong quá trình này tập trung vào sự vô cùng năng động của tác phẩm như là vũ trụ nhỏ. Sự phản ánh đúng đắn vật tự nó xẩy ra trong vật cho ta vì vậy cần thiết phải dựa vào sự qui tụ sâu lắng và đích thực của cái bản chất xuất hiện và phương pháp xuất hiện của nó. Điều này có thể thiếu vắng kể cả khi tác giả trung thành một cách lo lắng với những đường nét cá biệt của nguyên mẫu trực tiếp, và nó có thể hiện diện một cách thuyết phục nếu – về mặt nghệ thuật có thể cho phép – trong quá trình so sánh như vậy một bộ phận được mô tả duy nhất cũng không che lấp hiện thực(*****).
Đến đây thì đã rõ: vật tự nó và vật cho ta thâm nhập vào nhau là đặc trưng mĩ học. Có lẽ chúng tôi không cần nhấn mạnh một lần nữa rằng kiểu phản ánh này, về mặt chất lượng, khác với sự phản ánh đời thường và phản ánh khoa học. Chứng minh điều này trong trường hợp nghệ thuật, về mặt nguyên lí, là không thể được. Cái hiện thực được phản ánh bằng phương pháp phi hình tượng hóa chỉ có thể chứng minh như là hiện thực nếu người ta so sánh nó một cách chính xác nhất với cái hình ảnh của bản nguyên mà nó mô tả. Còn tác phẩm nghệ thuật thì trực tiếp mang trong nó bằng chứng và sự xác thực rằng nó là thật, nó trung thực với chân lí; và bằng sự giúp đỡ của sự gợi nhớ, nó làm thay đổi vật tự nó thành ý thức của con người. Nhưng chữ ”trực tiếp” nói ở đây có nhiều ý nghĩa lấp lánh. Không phải nó chưa rõ ràng vì chưa được suy nghĩ đến cùng, mà sự đa ý nghĩa này thể hiện khối thống nhất phức tạp, nhiều tầng, phong phú và mâu thuẫn của tác phẩm. Đầu tiên, chúng ta cần lí giải một cách nghiêm túc, trực tiếp tính chất trực tiếp này: Sự gợi nhớ mà tác phẩm tạo ra và sự thăng hoa mà tác phẩm đưa người tiếp nhận vào, đều chỉ dựa vào kết cấu hình thức của cá tính sáng tạo. Rõ ràng đây là thái độ thẩm mĩ nguyên sơ liên quan đến tác phẩm và trong phương diện này nó có tính chất của vật tự nó, hoàn toàn che lấp vật tự nó thực thụ và bỏ lại sau nó quá trình sáng tạo với toàn bộ vấn đề của vật tự nó và vật cho ta. Nhưng chúng ta đã biết từ những lập luận trước đây, rằng tính chất vạn năng này của các hình thức nghệ thuật dựa trên việc chúng tạo ra một cách cụ thể một nội dung xác định thuộc mọi thời. Tính chất trực tiếp đầu tiên này ngay lập tức chấm dứt một khi nội dung trở nên có hiệu quả. Chúng ta cũng đã biết người tiếp nhận chỉ về sau mới biết một cách gián tiếp rằng các hình thức đóng vai trò như thế nào trong ấn tượng nghệ thuật. Trước và sau tiếp nhận, trong hình thức đã xác định, nổi lên vấn đề là người ta đem ”so sánh” những nội dung được mô tả trong tác phẩm với những gì mà người tiếp nhận trải qua trong cuộc đời và qua đó mà – có vẻ như – mối quan hệ thông thường giữa vật tự nó và vật cho ta có vị trí. Nhưng nếu đưa động thái này, như là yếu tố của quá trình tác động không thể thiếu, đến tận cùng, thì tính chất thẩm mĩ của tác phẩm bị triệt tiêu và tác phẩm sẽ trở thành tài liệu nhận thức thế giới. Trong sự tác động lâu dài của nghệ thuật, yếu tố nói trên không đóng vai trò mờ nhạt; nếu chúng ta nói rằng Shakespeare hoặc Balzac đã phát hiện ra những kiểu nhân vật mà cho tới lúc đó còn chưa ai biết đến, hoặc những cuốn tiểu thuyết của Walter Scott hay tiểu thuyết Chiến tranh và hòa bình đã giới thiệu lịch sử một cách chân thực hơn khoa viết sử, rằng những tác phẩm chân dung cung đình của Tizian V. Károlya, hay của Goya đi sâu hơn vào tâm lí từng thời kì so với bất kì cái nhìn khách quan nào, v.v… thì lúc đó chúng ta vẫn chưa từ bỏ lĩnh vực nghệ thuật, nhưng ý định chiếm lĩnh cái nội dung được tạo nên chính là hướng tới vật tự nó được phản ánh trong tác phẩm. Nhưng cho dù cái yếu tố cấu thành này có vai trò quan trọng như thế nào trong toàn bộ sự ảnh hưởng, chắc chắn không phải nó khép lại, không phải nó làm cho hoàn thiện thật sự.
Sự ảnh hưởng của tác phẩm được hoàn thiện trên bình diện cao nhất của tính chất nội tại trực tiếp: Đó là sự trải nghiệm ”cái thế giới” riêng, không thể so sánh – trong ý nghĩa này nó lại mang tính chất đơn tử – của tác phẩm thuộc mọi thời đại. Do cái thực thể của thế giới tác phẩm là khác thường, nó khép lại trong sự thống nhất đã hoàn thiện tuyệt đối ở chính nó, và đồng thời – với sự trợ giúp của cái khác thường – nó giữ lại cái khoảnh khắc phát triển của nhân loại mà nó phản ánh. Nhưng do ”thế giới” tác phẩm không nói đến cái khoảnh khắc này như là đối tượng ngoài nó, mà là đối tượng nằm ”trong thế giới” tác phẩm và có nghĩa tập trung hơn nên dường như nó vượt quá giới hạn của cái đối tượng vật tự nó… Nhưvậy tác phẩm có nghĩa là vật cho ta tự nhiên và tiên quyết trong phản ánh nghệ thuật, nhưng nó cũng trực tiếp hợp nhất trong nó những đặc điểm cơ bản của vật tư nó.
Nếu chúng ta muốn nâng lên một cách dứt điểm đặc trưng này của tác phẩm nghệ thuật ở bình diện khái niệm, thì phạm trù vật vì nó sẽ xuất hiện trên hết. Sự xác định vô cùng quan trọng này luôn luôn hiện diện trong cuộc sống cũng như trong tư duy, nhưng chỉ có Hegel là người phát hiện ra ý nghĩa của nó, và chỉ có ông bảo đảm cho nó vị trí xứng đáng trong lôgíc học và trong lí luận khoa học. (Đáng lưu ý là, cũng như trong trường hợp phạm trù cái khác thường, cảm nhận đúng đắn của Hegel về tính biện chứng đã dẫn đến việc tạo ra những hình thức và các mối liên quan đóng vai trò quyết định một cách đặc biệt trong mĩ học, nhưng bản thân ông trong Mĩ học của mình không hề nghĩ là phải vận dụng nó. Chúng tôi tin rằng trong trường hợp này quan điểm cơ bản là duy tâm, mang tính chất thứ bậc trong hệ thống của ông đã cản trở ông mở rộng sang vương quốc mĩ học cái lĩnh vực mới mẻ mà ông đã phát hiện ra về mặt lôgíc. Trong con mắt ông đó chỉ là giai đoạn chuẩn bị của khái niệm và sự tưởng tượng, nó đi qua nhiều phạm trù chính của mĩ học một cách hờ hững). Phạm trù vật vì nó thuộc về những phát hiện mới đặc biệt của triết học Hegel nhưng tầm quan trọng của nó về sau – trừ Marx, Engels và Lenin ra – người ta không nhận ra, và vì thế nó hoàn toàn biến mất khỏi triết học sau này, nếu ở đâu người ta có vận dụng nó thì ở đó phần lớn là người ta giải thích sai, vậy nên ít ra thì chúng tôi cũng cần nghiên cứu qua về thực chất của phạm trù này.
Từ quan điểm hệ thống, Hegel có: Vật tự nó – Vật vì nó –Vật tự nó và vì nó. Không khó khăn để nhận ra rằng đặc tính trừu tượng, không có nội dung của vật tự nó mà chúng tôi đã nói trên đây, tạo ra điểm xuất phát. Đối điện với nó, trong vật tự nó và vì nó, cái hiện thực khách quan, cụ thể, làm mở ra mọi sự xác định của vật tự nó, được thực hiện. Vật vì nó, mà lát nữa chúng ta sẽ thấy, như là phạm trù phủ định một cách trực tiếp, nó tạo nên sự quá độ biện chứng giữa sự trống rỗng trừu tượng và sự cụ thể có nội dung. Trong sự liên quan này chỉ có phạm trù vật vì nó làm chúng ta quan tâm, nên chúng ta bằng lòng với sự ghi nhận tính hệ thống hoàn toàn chung chung này, vì như thế cũng đủ để soi sáng vị trí lôgíc của nó trong hệ thống phạm trù của Hegel. Chúng tôi không thể đảm nhận việc nghiên cứu một cách chi tiết do vấn đề chủ thể – khách thể tương đồng tham dự vào một cách nổi bật. Và cho đến ngày nay, người ta làm rất ít trong vấn đề của vật tự nó và vì nó để những phạm trù này trong sáng hơn, không bị bóp méo bởi hệ thống triết học duy tâm. Những xu hướng như thế ít đụng tới vấn đề của Vật vì nó. Chí ít thì hoàn toàn có khả năng để chúng ta nêu lên một cách tương đối rõ ràng ý nghĩa phương pháp luận của nó mà không cần phải lao vào những cuộc tranh luận vô bổ đối với chúng ta hiện nay.
Trong lôgíc học của Hegel, lần đầu tiên ông chỉ ra rằng sự tồn tại độc lập như là sự bộc lộ cái phủ định, như là sự tách biệt khỏi sự tồn tại vì cái khác. Hegel viết: ”Cái gì đó vì nó nếu nó triệt tiêu sự tồn tại khác, mối quan hệ với cái khác và cộng đồng của nó, sự tồn tại của vật vì nó thể hiện ở chỗ nó đi quá giới hạn, quá sự tồn tại của cái khác, đây là sự phủ định: sự trở lại không giới hạn với chính nó…(10). Đặc trưng này của sự tồn tại vật vì nó cũng được ông nói tới trong Hiện tượng học. Và về sau, ông đều xem xét sự tồn tại của vật vì nó “như là sự phủ định tuyệt đối sự tồn tại của cái khác”(11). Vì vậy không phải ngẫu nhiên mà trong tác phẩm Lôgich học Hegel quan niệm sự chối bỏ là đặc trưng của sự tồn tại của vật vì nó. Ông viết: ”Nhưng quan trọng là sự tồn tại của vật vì nó cũng phải được xác định một cách chi tiết hơn, thông qua sự phủ định sự tồn tại của cái khác liên quan đến nó. Nếu tôi nói, tôi vì tôi: thì lúc đó không chỉ có tôi, mà tôi đang phủ định trong tôi tất cả những người khác… Phủ định sự tồn tại của người khác đây chính là sự phủ định đối mặt với tôi; sự tồn tại của vật vì nó như vậy là sự phủ định cái phủ định. Tôi gọi đây chính là sự phủ định tuyệt đối. Tôi vì tôi, vì vậy tôi phủ định sự tồn tại của người khác, phủ định sự phủ định; mà phủ định sự phủ định tức là sự khẳng định…(12). Nhưng tất cả những điều này chỉ mới nói xung quanh phương thức xuất hiện đầu tiên tương đối trừu tượng, sơ đẳng nhất của phạm trù này. Ngay trong phần đầu của cuốn Lôgich học cũng đã xuất hiện những định nghĩa biện chứng có đẳng cấp cao. Trước hết, từ những gì đã đề cập, cho thấy rằng ở Hegel, định lượng là cái mà toàn bộ sự phức hợp của chất lượng đi qua. Ở đây, tất nhiên chúng tôi không thể theo sát sự triệt tiêu biện chứng của phạm trù vật vì nó và sự trở lại ở bình diện cao hơn của nó, thông qua hệ thống quan điểm của Hegel. Điều quan trọng cho đến lúc này là chúng tôi đã nhấn mạnh việc nó đóng vai trò cơ bản như thế nào giữa những điều xác định của cái khách thể độc lập, cụ thể, và nêu lên một vài điểm soi sáng việc phạm trù này xuất hiện và hoạt động như thế nào giữa những mối liên kết phức tạp hơn, và phát triển hơn…
Bây giờ chúng ta dễ dàng nhận thấy rằng trong tác phẩm nghệ thuật, do sự tồn tại của vật vì nó, ngay từ đầu cũng có mối liên kết gắn bó giữa sự tồn tại và sự hoàn thiện. Tất cả những gì xuất hiện trong tác phẩm, đều phải hoàn thiện (chúng tôi cần nói thêm rằng: theo cách của nó); nếu nó không hoàn thiện thì lúc đó (ở đây chúng tôi cũng phải nhấn mạnh: trong mối liên quan của tác phẩm cụ thể thuộc mọi thời đại) tác phẩm không thể tồn tại. Ngay điều này cũng cho thấy những nét khác biệt cơ bản về mặt nguyên lí. Sự gắn bó trực tiếp giữa sự tồn tại và sự hoàn thiện, một mặt đó không phải là đặc tính của hiện thực, mà là của một trong những phương pháp đã xác định của sự mô tả, mặt khác người ta không cố gắng đạt tới sự hội tụ của các khái niệm này bằng sự giả định của cái phổ quát cao xa nhất và trừu tượng nhất, mà là ngược lại chỉ bằng sự giúp đỡ của cái khác thường cụ thể, mà như chúng tôi đã chứng minh, nó làm nên đặc trưng nghệ thuật. Cả hai yếu tố gắn bó với nhau. Tính chất cường điệu – gợi nhớ của sự tác động nghệ thuật, bình diện có thể đạt được của sự mô tả hiện thực trong tác phẩm, sự hoàn thiện và tính chất công khai của nó dễ gợi ra trước sự phổ quát hóa rằng ở đây – thực hơn và trực tiếp hơn so với bất kì lĩnh vực nào của sự tồn tại của con người – bản chất của thế giới được bộc lộ, và sự hoàn thiện này là bằng chứng của sự tồn tại đích thực và xác đáng. Chúng tôi cũng đã nói lại rằng mọi diễn biến suy nghĩ như thế này đều phớt lờ khái niệm thật sự của sự tồn tại, phớt lờ cả sự tồn tại độc lập này, với mọi sự chủ thể hóa. Nghiên cứu sâu hơn, ta sẽ thấy rằng quan niệm trực tiếp của sự hoàn thiện cũng có thể mang quá nhiều ý nghĩa. Từ quan điểm mĩ học – nhìn nhận một cách vô tư – thì tình thế lại rất đơn giản. Sự hoàn thiện chỉ có được nếu bản chất và hiện tượng, cái bên trong và cái bên ngoài đều nhập làm một vào một đối tượng cụ thể (khác thường) mà về mặt nghệ thuật phù hợp với những qui luật (khác thường) của môi trường thuần nhất và hòa nhập một cách gắn bó vào một mối liên kết cụ thể (khác thường). Không nên biến nhận định này thành qui luật phổ biến, cũng không thể phổ biến đến từng hiện tượng tự nhiên được. Goethe khi phê bình Didero đã nói một cách rõ ràng cái bản chất nhiều mặt này của sự hoàn thiện có thể thấy trong sự tồn tại. Goethe trích lời Didero: ”Tự nhiên không mang lại cái gì có thể chê được. Mọi vật, dù đẹp hoặc xấu, đều có nguyên nhân của nó; và trong toàn bộ những sinh linh tồn tại, không có một sinh linh nào mà lại không phải như nó cần phải thế”. Và ngay lập tức ông đưa ra quan điểm riêng của ông đối lại với nhận định trên: ”Tự nhiên không bao giờ tạo ra cái gì trái ngược. Tất cả mọi vật, dù đẹp hay xấu, đều có nguyên nhân quyết định. Và trong toàn bộ các sinh vật hữu cơ mà chúng ta biết, không có sinh vật nào không như là nó có thể”(******).
Thay vì chúng tôi xem xét kĩ hơn nội dung của đối tượng tranh luận, – việc này sẽ xẩy ra trong chương viết về cái đẹp tự nhiên – thì chúng ta cũng thấy là cả hai quan niệm đều xây dựng trên khái niệm khác nhau về sự hoàn thiện: ở Didero khái niệm này gây tranh luận và nó hướng tới việc chống lại các quan điểm nghệ thuật của thời đại ông, ông đã khái quát hóa khái niệm tự nhiên chưa được phân tích (“nó cần phải thế”) theo hướng của sự hoàn thiện; còn Goethe thì so sánh một cách phê phán và thử hiểu tính tất yếu đúng như thế của đối tượng tự nhiên từ những quy luật tự nhiên khách quan của sự tồn tại, nhưng không vì thế mà gán cho chúng sự hoàn thiện trừu tượng (”có thể”).
Điều này, như chúng tôi đã chỉ ra trong những mối liên kết khác, cũng không giảm đi sự sâu sắc của Goethe mà ông cảm thấy khi ông quan sát những hiện tượng tự nhiên. Nhưng sự hào hứng và cẩn trọng của ông đều chứng tỏ có thể rút ra bài học lớn từ tự nhiên và nghệ thuật, từ tư duy đúng đắn và quan điểm nghệ thuật đích thực: Sự hoàn thiện không chỉ là tương đối, luôn luôn liên quan đến một nguyên tắc cụ thể đã xác định, mà còn có tính chất đa nguyên, đó là sự hoàn thiện khác thường và cụ thể của những hiện tượng khác thường và cụ thể. Không thể khái quát hóa vượt quá điều này; nơi nào xẩy ra điều đó, ở đó – bất chấp những khái niệm phổ cập có vẻ rõ ràng – xuất hiện sự lúng túng, chính là vì người ta đã không làm rõ những khái niệm này một cách thật sự. Tác phẩm nghệ thuật như là vật vì nó, làm hiện thân cái chân lí này của đời sống: trong một đối tượng và một tình thế ưa thích, v.v… có thể phát hiện ra sự hoàn thiện của nó, nhưng chỉ là của riêng nó. Điều này luôn luôn mang tính chất khác thường: đó là sự hoàn thiện của những gì được xác định khác thường của mọi thời, chúng có thể tốt, hay độc ác, có thể tuyệt vời hay kinh tởm. Sự hoàn thiện tồn tại công khai mà không hề triệt tiêu mất sự cần thiết phải đánh giá về đạo đức, tính chất tương đối không bao hàm chủ nghĩa tương đối chung chung.
Ngược lại, tính chất trần thế, sự giàu có, và sự bất tận của cái thế giới có thể cảm nhận bằng giác quan đối với chúng ta, đang tỏa sáng từ nó. Tính chất bất tận, năng động trong những điều cụ thể của mọi tác phẩm nghệ thuật riêng rẽ thực thụ mà chúng tôi thường nói đến là điều kiện không thể thiếu để tác phẩm xuất hiện và tác động trong hình thức của một vật vì nó như thế. Trong vật vì nó của tác phẩm, chân lí có ý nghĩa của đời sống là sự thể hiện cái chân lí của sự bất tận nội tại mà từng phần riêng rẽ của nó là của sự bất tận năng động, và với việc này chứng tỏ nó quay lưng lại với mọi thế giới bên kia, với sự ”hoàn thiện” và sự ”tồn tại” của nó dựa vào sự triệt tiêu cái khác thường, cụ thể và tính chất trần thế. Mọi sự khái quát hóa muốn vượt quá tính chất cụ thể và khác thường của sự tồn tại vật vì nó, đều biến mất trong sương mù của chủ nghĩa cá nhân.
Chúng tôi đã đụng tới vấn đề quan trọng khác của triết học duy tâm, là chủ thể – khách thể tương đồng, ở đây chúng tôi chỉ có nhiệm vụ xem xét gần hơn vấn đề này từ góc độ của sự tồn tại vật vì nó. Mối liên kết giữa sự tồn tại của vật vì nó và ý thức đã tạo nên mối quan hệ giữa sự chủ thể hóa và khách thể hóa mà chúng ta sẽ thấy là về mặt đối tượng, nó ngược lại với chủ thể – khách thể tương đồng, nhưng nó có vai trò như là ”mô hình”. Sự tồn tại vật vì nó như là hình thức khách quan, và ý thức như là hình thức biểu hiện của sự chủ thể hóa, đều cùng cho thấy những mối quan hệ khác của chủ thể và khách thể. Tác phẩm nghệ thuật khác với mọi sự phản ánh và khách thể khác, mà hình thức phổ biến nhất của nó là vật vì nó, và chỉ riêng điều này cũng đã nói lên rằng sự chủ thể hóa trực tiếp chi phối toàn bộ tác phẩm và tất cả các chi tiết của nó. Bởi vì trong cuộc sống và trong khoa học, nơi mà vật vì nó của các hiện tượng riêng rẽ luôn luôn thích ứng trong một mối liên kết ít nhiều bao quát, và ở đó nó hòa tan một cách cần thiết, nơi mà thực tiễn đòi hỏi phải tách biệt các yếu tố chủ quan khỏi các yếu tố khách quan; sự tách biệt này chí ít phải có tính khuynh hướng. Ngược lại, vật vì nó của tác phẩm mang nhiều ý nghĩa hơn so với sự phủ định thuần túy, so với sự chối bỏ trừu tượng sự tồn tại của vật khác: nó không thể tồn tại, nếu nó không dựa vào sự chủ thể hóa đặc biệt nào đó có khả năng tổ chức một cách thống nhất sự hoàn thiện cụ thể của nó, tinh thần của sự chủ thể hóa đó làm cho những chi tiết không đáng kể nhất cũng mang dấu ấn tác phẩm riêng. Như vậy, – tác phẩm vật vì nó là ”thế giới” – dạng vật tự nó khách quan – mà trong sự hiện diện nguyên vẹn và tất yếu của mình, nó đối điện với người tiếp nhận. Nhưng cũng như điều này làm biến đổi tác phẩm trở thành phổ quát, đồng thời với toàn bộ tác phẩm và tất cả các khía cạnh của nó là những phương thức xuất hiện của một sự chủ thể hóa đã xác định và khác thường, không tách biệt khỏi sự khách thể hóa.
Ở đây, như vậy đứng trước chúng ta là một cặp chủ thể – khách thể tương đồng. Nói chính xác hơn là một sản phẩm trong đó chủ thể và khách thể được hòa tan trong sự thống nhất mật thiết. Điều này, như chúng tôi đã trình bày, cho thấy rằng sự chủ thể hóa bộc lộ ở đây không phải là chủ thể thực sự. Người sáng tác tất nhiên là chủ thể, nhưng anh ta cùng một lúc – đối điện với hai vật tự nó là thế giới thực mà anh ta mô tả, và ảo ảnh liên quan với nó như là vật tự nó, như là sự khách thể hóa đối điện với cá nhân anh ta. Cezanne có lần nói: ”Giá vẽ và cảnh, cả hai ở ngoài tôi”(*******). Chủ thể như thế này trong mối quan hệ của người tiếp nhận với tác phẩm thì không thể nói về sự tương đồng chủ thể và khách thể. Cá tính sáng tạo vật vì nó không phải là chủ thể, nếu chúng ta muốn cách nói này có ý nghĩa; nó không có chủ thể, ngoại trừ việc người ta gán cho nó trong ý nghĩa ma thuật. Như chúng tôi đã lập luận trước đây, cá tính sáng tạo là hình thức thể hiện cao nhất, phong phú nhất, phát triển nhất của sự chủ thể hóa (thuộc về con người). Theo vật tự nó thì nó có uy thế vô hạn trong việc thể hiện và làm nẩy nở sự chủ thể hóa. Cái uy thế này là uy thế khách quan, uy thế của một sự giả định mà không phải của một chủ thể giữa bất kì hoàn cảnh như thế nào. Với điều này, chúng tôi đã phác thảo một cách rõ ràng đặc trưng tác phẩm của vật vì nó: trong khi con người tạo ra những sản phẩm khác là để phản ánh và chinh phục hiện thực khách quan, nếu cần thiết nó phải cố gắng, trong khả năng có thể, loại bỏ hoặc trung lập hóa, triệt tiêu sự chủ thể hóa, thì bản chất của cá tính sáng tạo lại ẩn chứa trong việc nó không được chỉ gợi ra sự chủ thể hóa một cách đơn giản, mà còn phải cho nó tính chất sâu, rộng và sống động mà trong cuộc sống nó không thể nào có được. Như vậy, những sự kiện của cuộc sống có thể gây ra thái độ giận dữ, hoặc niềm đam mê ghê gớm hơn nhiều so với các tác phẩm nghệ thuật, nhưng ở đây chúng tôi chỉ nói về mâu thuẫn của các sản phẩm phục vụ cho việc nắm bắt sự phản ánh mà thôi. Trong mọi trường hợp cần ghi nhớ ở đây rằng sự mạnh mẽ hay bền vững của những nỗi đam mê trong cuộc sống cũng không nhất thiết là đồng nhất một cách đơn giản với thực chất và sự toàn vẹn của chúng, trong ý nghĩa mà chúng tôi đã nói ở trên, liên quan tới “thế giới” của các tác phẩm.
Mâu thuẫn này trong quá trình phát triển của nhân loại đã đi đến chỗ chúng bổ sung lẫn nhau, xuất hiện hoàn toàn công khai, nếu chúng ta nghĩ đến ý thức như là nghĩ đến khía cạnh chủ quan cơ bản của sự tồn tại vật vì nó. Bởi vì những nỗi đam mê cũng làm phát triển ý thức trong những con người hiểu chúng, nhưng cái này đến một chừng mực nhất định chỉ có thể xem là sản phẩm phụ mà thôi. Bởi vì trong cuộc sống, những nỗi đam mê luôn được mục đích đề ra cụ thể làm cho cháy sáng, và – trực tiếp – trước hết nó cần đến ý thức về đối tượng và về những công cụ để đạt được nó; nó có thể tự ý thức, thậm chí tự ý thức rất phát triển, nhưng điều này không cần thiết một cách vô điều kiện. Nhưng sự cường điệu mà tác phẩm như là vật vì nó đánh thức, lại lấy việc đánh thức sự tự ý thức làm mục đích. Nguyên tắc thanh lọc của Aristot có ý nghĩa sâu xa là những yếu tố có ý thức và ”vô ý thức” đều được làm cho liên quan đến hạt nhân chủ thể, và nâng lên sự tự ý thức. Trước đây chúng tôi đã nói rằng những đối chứng thời thượng hiện nay trong vấn đề này là giả dối. Sự tự ý thức không có nghĩa là sự quay lưng với hiện thực khách quan và với việc hiểu nó một cách đúng đắn nhất. Ngược lại, sự tự ý thức của cá nhân cũng có thể mở ra một cách thực tế hơn, bao quát hơn nếu nó nắm bắt được hiện thực cuộc sống một cách sâu rộng hơn bằng con đường của tư duy và hành động: Nhưng cái mà cuộc sống có thể cho được như là phần thưởng cho những nỗ lực bền bỉ, thì lại được ấn tượng của tác phẩm trong chừng mực nhất định tặng cho ta – có thể nói, – không mất tiền. (Vấn đề trước khi tiếp nhận cho thấy rằng không có những công việc khởi đầu chủ quan thì tác động thẩm mĩ này không thể diễn ra bằng cách nào cả). Đặc điểm này của sự tác động của tác phẩm như là vật vì nó đồng thời cũng có nghĩa là sự tự ý thức vượt quá phạm vi bình thường, riêng rẽ của những ấn tượng. Những giới hạn của không gian và thời gian đều sụp đổ và – ít ra là về nguyên lí – mở ra những khả năng vô tận cho việc trải nghiệm mọi sự việc thuộc về con người. Mĩ học ở đây chỉ hoàn thành những ý hướng đã hoạt động trong cuộc sống nhưng tính chất phổ cập của nó mang lại chất lượng cho sự phổ biến của số lượng.
Thoạt nhìn có vẻ nghịch lí khi chúng tôi gán cho vật vì nó của tác phẩm tách biệt với tất cả những gì nằm ngoài tác phẩm, cho yếu tố chủ quan, và cho ý thức hướng về cá nhân, tính chất phổ biến, và xem ra không thể tránh khỏi việc quan điểm về sự tương đồng chủ thể – khách thể lại xuất hiện trong triển vọng của tư đuy. Nhưng ở đây cần phân biệt mâu thuẫn thực sự của sự tồn tại của con người với sự khái quát hóa vội vã trong suy nghĩ. Tính chất phổ biến của vật vì nó này, nhìn trực tiếp là: 1. hình thức, – đặc trưng cấu thành nghệ thuật – trong khi bằng con đường làm hình thành và giữ gìn sự khép kín ở chính nó, tất cả mọi con người cá thể, các mối quan hệ riêng tư đều có mối quan hệ phổ biến như thế này với vật vì nó. 2. mô tả, bởi vì đây là khả năng của một vật vì nó có tác động sâu sắc, có thể phát hiện ở khắp nơi và nâng lên thành hình thức. 3. tiếp nhận, bởi vì sự cấu thành của một vật vì nó như thế này đều dựa trên ý thức của mọi con người cá thể, và tác động thẩm mĩ có thể đưa từng con người riêng lẻ vào tình thế là phải sống qua những gì mà nhân loại gây ra hoặc phải chịu đựng, những gì nhân loại chinh phục hay phải từ bỏ, bằng mối quan hệ bên trong với ý thức của nó, trong ý nghĩa rộng nhất của từ, như chính đó là cuộc sống, sự tồn tại, thế giới, và ý thức của riêng nó. Chân lí cuối cùng của những hình thức nghệ thuật dựa vào tính chất phổ biến này, và chỉ có những hình thức này mới có thể cho ra đời, và chuyển tiếp đến mọi người sự phổ cập đó.
Tất nhiên cần phải có cơ sở nội dung khách quan để – vượt qua không gian thời gian, gợi nhớ toàn bộ sự phát triển của nhân loại – có thể có được mối liên hệ như thế, cơ sở này là sự tồn tại đích thực của nhân loại, là tính chất liên tục thật sự của sự phát triển, và không phải trong sự tồn tại của tất cả mọi cá nhân – một cách hoàn toàn vô thức hoặc phần nào có ý thức – cơ sở này đều hiện diện và trở nên có hiệu quả. Điều này cần đến tất cả mọi ý thức riêng bắt rễ trong hiện thực khách quan, bởi vì chính trong hiện thực khách quan ẩn chứa những điều kiện và công cụ tồn tại của từng con người cũng như của hoạt động chung của loài người. Ý thức của những mối liên kết khách quan phức hợp này được khoa học nắm bắt và làm cho nó trở nên có thể tiếp cận được. Ngược lại, tính phổ biến của sự tự ý thức mà vật vì nó của cá tính sáng tạo hàm chứa, được thể hiện trong một hiện thực chung chung – như chúng tôi đã lập luận – có khả năng chuyển tiếp và thông qua đó biến đổi thành sở hữu ý thức riêng của họ những khía cạnh riêng rẽ của quá trình phát triển bằng phương thức gợi nhớ dành cho từng con người, để cho họ trải nghiệm những khía cạnh đó như là sự liên quan của mình đến loài người và sự phát triển của nó. Cũng như sự giả định nghệ thuật vừa giữ gìn vừa triệt tiêu cái phổ cập và cái riêng tư trong sự khác thường, ở đây cũng từ vật vì nó, nó làm nên một trung tâm tổ chức, cái động lực của sự phổ biến. Trong tính chất biện chứng của các phạm trù khoa học khách quan thì vật vì nó chỉ là một – tất nhiên hoàn toàn không thể thiếu – thành viên chuyển tiếp giữa vật tự nó trừu tượng và vật tự nó – vì nó cụ thể mà thôi, chỉ ở trong cái sau này thì ý thức về hiện thực mới có thể thỏa mãn.
Tất nhiên cái nghịch lí dẫn đến sự nhầm lẫn vẫn tiếp tục tồn tại, rằng một sản phẩm do con người tạo ra có được sức mạnh có thể làm gợi nhớ những cảm xúc và nâng chúng lên tầm cao của sự tự ý thức. Do đặc trưng này của nghệ thuật mà xuất hiện những ý kiến xem các tác phẩm nghệ thuật phần nào là những công cụ của ma thuật và tôn giáo, mặt khác cũng vì lợi ích của niềm tin tôn giáo mà người ta kết án hủy hoại chúng. Trong những biểu hiện mĩ học của lí luận về sự tương đồng chủ thể – khách thể, tiếp tục tồn tại những quan điểm cổ xưa, trong hình thức gắn liền với trần thế về mặt triết học. Chỉ có sự phân tích một cách sáng suốt bản chất của các tác phẩm mới có thể thấy được những mâu thuẫn đích thực quyết định sự vận động của mĩ học. Sự phân tích bản chất tác phẩm, tránh những định kiến, là mở ra cái cấu trúc quyết định, và cũng trong tinh thần này xem xét những nhu cầu xã hội đã tạo ra các tác phẩm. Những mâu thuẫn này xuất hiện như là những nghịch lí, những ”điều kì lạ”, nếu chúng ta chuyển dịch chúng sang ngôn ngữ của tư duy khái niệm. Nhưng không thể thiếu được sự chuyển dịch này, bởi vì nếu không thì một lĩnh vực quan trọng như là nghệ thuật sẽ rơi vào uy quyền của sự huyền bí và chủ nghĩa phi lí. Nhưng trên cơ sở sự thừa nhận này cần phải khẳng định rằng đời sống thường nhật, nghệ thuật và khoa học đều phản ánh hiện thực khách quan, rằng các phạm trù và đặc trưng, trật tự của chúng cũng đều mô tả hiện thực khách quan chung. Triết học duy tâm luôn cố gắng ép buộc những hình thức và các mối quan hệ xuất hiện trong tư duy về các phạm trù – một cách đúng đắn hoặc sai lầm – sang toàn bộ các lĩnh vực, và vì thế nó bóp méo một cách thô bạo tính chất tự nhiên khởi nguyên của mĩ học. Chỉ có thể hiểu được một cách đúng đắn những sự việc như thế nếu người ta xuất phát từ hiện thực khách quan. Cái nghịch lí có trong suy nghĩ cho thấy những cấu trúc này phức tạp hơn nhiều so với sự tưởng tượng thường xuyên của chúng ta, nhưng đồng thời nó cũng chứng minh rằng nhân loại trong quá trình làm thỏa mãn những nhu cầu thực sự của mình, cũng biết thực hiện những công việc cực kì phức tạp một cách đơn giản. Tình hình này cũng xẩy ra với vật vì nó như là sự giả định của vật trung gian, nơi các phạm trù vật tự nó và vật vì nó – hòa tan vào nhau – vừa triệt tiêu vừa gìn giữ để trở thành chất liệu đời sống đã được sáng tạo của phạm trù trung tâm1
Trương Đăng Dung dịch từ tiếng Hungary,
(trong Đặc trưng mĩ học của Lukács György ,
Tập II, Nxb. Akađémia, Budapest, 1969, tr.271-305)
____________
(*) Triết gia, Nhà mỹ học Hungary.
(**) Lukács György: Nghệ thuật và chân lí khách quan, Budapest, 1975, tr.29.
(***) Marx, Tư bản, tập I. Nxb. Kossuth, 1961, tr.401.
(****) Sđd, 90.L.
(*****) Như chúng tôi đã nhắc đến, chúng tôi sẽ trở lại phần phân tích chi tiết quá trình sáng tạo trong phần thứ hai của tác phẩm này.
(******) Goethe: Diderots Versuch ỹber die Malerei Jubilọumsausgabe. Tập XXXV, tr.207-208.
(*******) Cézanne, ĩber die Kunst. Hamburg 1957, tr.10.
(1), (2) Lukács György: Đặc trưng mĩ học, Budapest, 1965, tập I, tr.18.
(3), (4) Lukács György: Đặc trưng mĩ học, tập II, tr.273.
(5) Lukács György: Đặc trưng mĩ học, tập II, tr.288.
(6) Trong công trình Văn học và hiện thực (Nxb. Khoa học xã hội, H, 1990) phần Vềđặc trưng của phản ánh nghệ thuật trong mĩ học của Ch. Caudwell và Lukács Gyửrgy, chúng tôi đã nghiên cứu sâu hơn về tác phẩm này.
(7) Cézanne: Uber die Kunst, Hamburg, 1957, 9.L.
(8) Sđd, tập III, tr.783.
(9) Hegel: Lôgich học, tập II, 1957, tr.113.
(10) Hegel: Lôgich học, tập I, 1957, tr.130, 131.
(11) Hegel: Hiện tượng học tinh thần, 1961, tr.71.
(12) Hegel: Những bài giảng về lịch sử triết học, 1958, tr.266.
Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học số 10/2005.
