Mỗi một nhà văn khi viết đều có một công chúng trước mắt, và dù cho công chúng ấy là chính bản thân nhà văn. Một việc sẽ không được nói ra đầy đủ nếu nó không được nói cho một ai đó. Như chúng ta thấy, đó là cái ý nghĩa của sự thông tin. Nhưng người ta cũng có thể quả quyết rằng có những cái gì đó không thể nói với ai đó nếu trước tiên nó chưa được nói ra vì ai đó. Hai cái “ai đó” này không nhất thiết phải trùng nhau. Trường hợp cuối thậm chí còn hiếm nữa. Nói cách khác: một công chúng với tính cách là người đối thoại đã có ngay từ nguồn cội của sự sáng tạo văn học. Giữa sự sáng tạo và công chúng – mà sự công bố tác phẩm là nhằm đến đó – có thể xảy ra những sự trục trặc, những bất quan hệ to lớn.
Samuel Pepys, người đã viết cuốn Nhật ký của ông chỉ cho riêng ông (như có thể thấy từ sự cẩn thận thể hiện ở các bản viết bằng tốc ký và mật ước của ông) và như vậy ông trở thành người đối thoại của chính ông. Sau khi ông chết nhờ có người xuất bản đã cho công bố cuốn nhật ký ấy, mà ông đã đối thoại với một công chúng vô cùng to lớn. Ngược lại nhà viết tiểu thuyết người Trung Quốc – Lỗ Tấn, người từ năm 1918 đến năm 1936 đã công bố những truyện ngắn của mình trong các tuyển tập và tạp chí. Chúng chỉ nhằm nói với một giới trí thức hay chiến sĩ cách mạng tiền phong nhỏ hẹp, nhưng cuối cùng thì lại đã viết cho hàng triệu người Trung Quốc, những người nói chung cuối cùng được nghe chúng công khai chứ không chỉ như là một nhà xuất bản, đáp ứng ý đồ của ông, chỉ đã giới thiệu nó với cách mạng.
Công chúng với tư cách là người đối thoại có thể giới hạn ở một người, một cá nhân duy nhất. Rất nhiều tác phẩm mà hôm nay có một ý nghĩa phổ biến thì ban đầu chỉ là những thông báo cá nhân thuần túy. Dần dần phê bình có học thức phát hiện ra các loại thông tin như vậy và đồng thời phát hiện ra những người nhận và tin rằng bằng cách đó có thể cắt nghĩa được tác phẩm ở mọi phương diện. Nhưng trong thực tế còn cần phải giải thích là làm sao thông điệp này ngày nay vẫn còn giữ được hiệu quả của nó, sau khi nó đã thay đổi người nhận và đôi khi cả nội dung ý nghĩa của nó. Trong sự giữ nguyên hiệu quả này thể hiện toàn bộ sự phân biệt giữa một tác phẩm văn học với bất kỳ một tác phẩm nào khác vốn vẫn có một nội dung thể hiện khách quan. Chúng ta không nên quên rằng tiêu chí của chúng ta để xem một tác phẩm có tính văn học hay không văn học nằm trong khả năng đi đến tính không mục đích. Song giờ đây người sáng tạo ra tác phẩm – dù là trong quan niệm của ông ta hay là trong thực tế – mở ra với công chúng của mình, với tư cách là người đối thoại, (ngay dù cho công chúng này là chính bản thân ông ta) một cuộc song thoại không bao giờ là phi mục đích cả. Đó là một cuộc đối thoại muốn gây xúc động, thuyết phục, thông tin, an ủi, giải thoát, vâng muốn nhằm cả gây bối rối thất vọng, tức là luôn luôn là một cuộc đối thoại với một ý đồ nhất định. Một tác phẩm luôn có mục đích, nếu công chúng tạo nên người đối thoại trùng khớp với công chúng mà tác phẩm nhằm tới thông qua việc cho công bố nó. Tác phẩm văn học đưa người đọc vô danh như một người xa lạ vào cuộc đối thoại thì lại ngược lại. Người đọc không hiểu rõ bản thân mình – và anh ta biết điều đó. Anh ta như một sinh vật vô hình nhìn thấy tất cả, nghe được tất cả, cảm nhận được tất cả và hiểu biết tất cả, nhưng không thực sự là một sự tồn tại thực tế ở bên trong cuộc đối thoại không phải là cuộc đối thoại của anh ta. Sự thỏa mãn mà anh ta cảm nhận được thông qua sự cộng hưởng bị tác động bởi tình cảm, bởi tư tưởng, bởi phong cách, là một sự cảm nhận không mục đích, bởi vì nó không ràng buộc anh ta với bất kỳ một cái gì. Mỗi một niềm vui thẩm mỹ và theo đó mỗi một trao đổi văn học đều không thể có được nếu công chúng lại đánh mất tính chắc chắn của sự vô danh, tính chắc chắn của khoảng cách cho phép anh ta tham dự mà không bị ràng buộc, trong khi nhà văn nhất thiết phải thực hiện sự liên minh. Một sự thật chua chát và sâu sắc được thể hiện trong ý kiến của một công nhân khi ông ta nghe người ta khen cuốn phim tả thực của Ý: “Ngài này trong cuộc sống chắc chắn không phải cố gắng gì nhiều khi ông ta phải cố gắng cho một vở kịch”.
Ở đây trong thực tế là cả một bi kịch cho văn học bác học trước hiện thực cuộc sống của nhân dân. Sự thâm nhập của công chúng có học thức vào trong hội thoại sáng tạo chỉ có thể có được chính bởi họ đã có ngay chỗ của họ ở đó, trong khi công chúng quần chúng lại ở ngoài chổ đó và phải theo dõi lời của hội thoại.
Vai trò của công chúng lý luận, mà nhà xuất bản của giới có học thức đã công bố tác phẩm dành cho họ, không bị giới hạn ở vai trò không bắt buộc này. Vai trò đó đã tạo cho tác phẩm có ý nghĩa văn học vì nó thể hiện một môi trường xã hội mà cũng là môi trường của nhà văn, và nó đã đem lại cho nhà văn một loạt các quy định.
Để không làm ảnh hưởng đến sự trong sáng trong các điều trình bày của chúng tôi nên cho đến giờ tôi đã coi công chúng có học thức như là một chỉnh thể thống nhất. Trong thực tế nó lại phân rẽ ra thành các nhóm và tiểu nhóm xã hội, các chủng tộc, tôn giáo, nghề nghiệp, địa lý và lịch sử, thành các trường phái với khuynh hướng tư tưởng nhất định, thành các phái.
Nhà xuất bản hiện đại đương nhiên tìm cách đồng nhất mỗi một trong số những cái “kho” của ông ta với một trong số các tiểu nhóm này. Phiếu ghi của người biên tập của Jullias Sagan không giống như phiếu ghi của người biên tập của Pieper-Friedell. Mỗi một nhà văn mang theo với mình khuôn mặt của một công chúng có thể có, ít nhiều rộng lớn, được mở rộng ra ít hay nhiều trong không gian và thời gian.
Charles Pirot-Duclos, người viết những cuốn tiểu thuyết tình tứ, mà sau này trở thành nhà viết sử đáng kể, năm 1751 đã viết trong cuốn :Considerations sur les moeurs de ce siecle (Những nhận xét về thói quan của thế kỷ này)”. “Tôi biết công chúng của tôi. Không có một ai mà không có công chúng của mình, có nghĩa là một phần của cái xã hội mà anh ta thuộc vào”. May mắn-vì nếu không nó sẽ có tác dụng làm tê liệt nó-là không phải tất cả các nhà văn đều có một quan niệm rõ ràng về công chúng của mình, dù vậy không phải vì thế mà họ không là tù nhân của công chúng ấy. Cái nhóm mật thiết nhất neo kết nhà văn vào công chúng có thể có của mình là cái giới văn hóa chung, giới quan điểm chung, giới ngôn ngữ chung. Bảo rằng sự giáo dục là chất keo dính của nhóm xã hội, điều đó đã được giải thích bằng sự lưu ý của chúng tôi khi chúng tôi nhấn mạnh rằng giáo dục trung học cổ điển chung là giới chủ yếu của nhóm những người có học vấn ở Pháp vào cuối thế kỷ 19. Cũng như thế, trong số hàng ngàn sự giáo dục, trong thế kỷ 16 có sự giáo dục nhân văn chung, và trong thời đại chúng ta chẳng hạn có sự cộng đồng với sự giáo dục mác-xít. Bằng cách giễu cợt Adous Huxley đã so sánh nhóm văn hóa với một gia đình mà các thành viên của nó chuyện trò với nhau về những người thân nổi tiếng của họ trong cuốn sách ảnh của gia đình. Để vận dụng sự so sánh này vào nước Pháp thì ở đó người ta chuyện trò giữa những người anh em họ về sự sắc sảo chua chát của người anh họ Descartes, về những lời nói bay bướm của người ông Hugo, về những trò cười đùa lạ lùng của người cha tốt bụng Verlaine. Có văn hóa có nghĩa là được phép gọi tất cả các thành viên của gia đình bằng tên riêng. Một người lạ sẽ không thể cảm thấy dễ chịu trong gia đình này. Ông ta không thuôc vào gia đình hay nói khác ông ta không có văn hóa – với điều đó muốn nói lên rằng ông ta có một nền văn hóa khác. Sự giễu cợt đưa ra một hình ảnh khá chính xác về hiện thực. Những nhà tư tưởng lớn chiếm lĩnh các nền văn hóa – Aristoteles, Khổng Tử, Descarters, Marx… ít gây tác động bằng sự ảnh hưởng của tư tưởng của họ (mà đối với đa số thành viên gia đình khó thâm nhập vào được) hơn là bằng cái ý nghĩa gọi là vật tổ của họ đối với nguồn cội của nhóm: người Đức, tự gọi mình là người theo phái Kant, điều đó thể hiện một khái niệm không khác mấy với khái niệm của Wilde: Ông nói là ông thuộc thị tộc Leopard.
Khi Ben Jonson nói về Shakespeare là ông ấy “biết một ít tiếng la tinh và biết tiếng Hy Lạp còn ít hơn” ông ta muốn thể hiện sự không phụ thuộc của Shakespeare vào nhóm văn hóa của University wits, tức là các trí thức có kiến thức nhân văn. Dù cho công chúng của Ben Jonson và công chúng của Shakespeare thật sự giao nhau, thì họ vẫn phân biệt cơ bản với nhau bởi vật tổ văn hóa của họ. Công chúng của Ben Jonson là một thiểu số dựa trên các mẫu mực vĩ đại của thời cổ đại. Công chúng của Shakespeare là đa số nhân dân tự bằng lòng với kiến thức vẽ văn hóa cổ đại từ những người giới thiệu, nhưng lại gắn chặt với kinh thánh, với những điều truyền lại của sự thông thái của nhân dân và những truyền thuyết vĩ đại của dân tộc[1] .
Giới văn hóa sẽ dẫn đến cái mà chúng ta gọi là giới quan điểm. Mỗi một tập thể sản xuất ra “sự chế tiết” một loạt những tư tưởng, những mệnh đề tín ngưỡng, những phán đoán đánh giá về giá trị và thực tế mà đương nhiên được coi là đúng đắn và không cần một sự luận giải nào, một sự chứng minh hay bênh vực nào. Ở đây chúng ta gặp phải hai khái niệm, tương tự như các khái niệm về tinh thần nhân dân và tinh thần thời đại. Giống như điều cấm kỵ sơ đẳng, các định đề này hầu như không đứng vững được trước một sự kiểm chứng. Nhưng chúng lại không thể bị đặt thành nghi vấn nếu như không muốn làm lung lay cơ sở đạo đức và trí thức của nhóm. Nó cũng là nền tảng đối với tư tưởng chính thống của nhóm, nhưng cũng là chổ dựa cho những sự lệch chuẩn và không xu thời, cả hai đều có nghĩa là một sự phản bội tương đối, vì một sự phản bội tuyệt đối thì sẽ là phi lí và không thể tưởng tượng được. Mỗi một nhà văn như thế sẽ là tù nhân của một hệ tư tưởng, một thế giới quan của môi trường công chúng của mình. Nhà văn có thể biến họ thành của mình, thay đổi họ, từ chối họ hoàn toàn hay một phần, nhưng nhà văn không bao giờ chạy thoát được họ. Đó cũng là lý do tại sao một công chúng ngẫu nhiên nằm ngoài hệ thống nguyên thủy của các quan niệm, có thể không nhận ra được giá trị thực của một tác phẩm.
Chúng ta hãy trở lại thí dụ về Shakespeare và quan sát việc sử dụng bóng ma và phù thủy trong các vở kịch của ông. Trí thức của thế giới phương Tây thế kỷ 20, mà đa số các nhà phẩm bình Shakespeare hôm nay là thuộc về giới này, nói chung không hề tin vào ma hay phù thủy. Như vậy họ có khuynh hướng xem chuyện này như là những sự tô điểm có tính chất tưởng tượng để nhấn mạnh cường độ của vở kịch. Nhưng những người đồng thời với Shakespeare và đặc biệt công chúng của ông, đương nhiên lại tin vào cái điều mà chúng ta gọi là “siêu nhiên” đó. Sự can dự của một mụ phù thủy đối với họ hoàn toàn đầy ấn tượng nhưng không phải là không bình thường hơn là sự can dự của một tên cướp. Mặc dù người ta hoàn toàn có thể cảm nhận ra được ở Shakespear chủ nghĩa hoài nghi của một đầu óc tiến bộ, song ông vẫn không thể biểu hiện một cách nào khác hơn là thống nhất với những quan điểm phù hợp chung. Bản thân ông hoàn toàn không có ý nghĩ nào về cái kỳ diệu và cái quái dị, vì ý nghĩa này với tính cách là định đề sẽ đặt điều kiện cho tính phi hiện thực của một cái gì đó không phù hợp với quy luật tự nhiên, nhưng những quy luật này chưa được trình bày ra ở thời Shakespeare.
Như vậy người ta phải làm một sự phản bội Shakespeare (và chúng ta sẽ thấy rằng đây là một sự phản bội tất yếu), nếu người ta định giải phóng tác phẩm ra khỏi hệ thống các quan điểm mà trong hệ thống đó tác phẩm ra đời và là tù nhân của hệ thống đó.
Giới cùng quan điểm trong một tập thể được xác định thông qua tính cộng đồng của các phương tiện biểu hiện và trước tiên là của ngôn ngữ. Về mặt ngôn ngữ nhà văn chỉ có vốn từ vựng và cú pháp mà tập thể đó sử dụng để thể hiện quan điểm của họ. Trong trường hợp tốt nhất, nhà văn có thể “đem lại cho các từ ngữ của bộ tộc ông một ý nghĩa rõ ràng hơn” nhưng nó luôn luôn vẫn là những từ ngữ của bộ tộc và không thể vượt quá điều đó nếu không muốn làm cho nó sai lạc. Do vậy dẫn đến những khó khăn không thể vượt qua được của việc dịch thuật[2], những sự sai nghĩa có tính lịch sử từ thời đại này qua thời đại khác và những sự hiểu nhầm từ nhóm này qua nhóm khác chỉ trong cùng một nước.
Lại chính là việc dịch Shakespeare mà mới đây lại làm sống lại một cuộc tranh luận không cùng về bản dịch[3]. Chúng ta chỉ xác định là Ben Jonson khi ông muốn biểu hiện sự căng thẳng của một tính khí, đã dùng cái từ “bác học” humour mà ông lấy ra từ thuật ngữ của nền y học cổ đại. Shakespeare đã đặt chữ ấy vào miệng câu Nym, viên đội của Hainrich V và với tính cách là một cách nói sáo rỗng trong ý nghĩa của một kiểu niệm thần chú như người ta vẫn gặp ở ngôn ngữ dân gian của tất cả các tổ chức xã hội. Không một từ nào trong hai từ này có cùng một nghĩa với từ hiện đại huomor[4]. Chỉ có sự phân tích theo lịch sử với sự chính xác cao nhất mới có thể chỉ ra sự thân thuộc về nghĩa giữa ba khái niệm trên. Và dù vậy thì khái niệm sống động nằm ở phía sau cũng không vượt qua ranh giới của các nhóm xã hội[5] .
Ngoài ngôn ngữ thì chính thể loại văn hoặc và hình thức văn học là những thực tế khác mà các nhóm đặt trách nhiệm cho nhà văn. Thể loại văn học không phải được phát minh ra. Nó phải phù hợp với những đòi hỏi mới của một nhóm xã hội và ngược lại nó phải biện minh cho tư tưởng của sự tiến triển của thể loại với tính cách là bản sao dập của sự tiến triển của xã hội. Nếu người ta coi một nhà văn là người sáng tạo ra một thể loại, thì chỉ là vì người ta thường đã quá quên rằng với việc đó nhà văn đã bắt đầu đúc sự hư cấu của mình trong mô hình truyền thống mà những nét phát họa của nó đã được tạo ra sẵn rồi và sau đó nhà văn sẽ tạo hình cho nó. Nhìn chung thì một tác giả đã làm cho một thể loại thành nổi tiếng hiếm khi lại là người đã “tạo” ra nó. Nhà văn sử dụng để sáng tạo cái công cụ đã được trao cho ông, ông ta cho nó một cái nghĩa, cái nghĩa của ông nhưng ông không phải là người phát minh ra nó. Trong trường hợp tốt nhất nó có thể làm cho việc phù hợp hoàn toàn với những đòi hỏi kỹ thuật của nhóm xã hội đối với ông trở nên không cần thiết để phải thay đổi công cụ hoặc là chỉ suy nghĩ về nó. Một thí dụ ở đây là sáng tác của Racine như nó đã được Thierry Maulnier trình bày một cách xuất sắc – quá xuất sắc, khi ông nói: “Tại sao Racine lại phải nổi loạn chống lại một thế giới, một nền văn hóa, các tập tục mà ông ta đã thích ứng với sự hoàn thiện cao nhất một cách không có khó khăn gì như vậy, và là nơi mà ông ta tìm thấy có sẵn tất cả những yếu tố cho sự thành đạt của ông”… Công cụ cho sự sáng tạo kịch đã có sẵn. Một sự lao động năm mươi năm đã đưa bi kịch Pháp không phải là đã đến gần sự hoàn thiện tuyệt hảo nhưng hoàn toàn đã đưa đến gần với sự hoàn thành đang chờ đợi và tất yếu. Nó chỉ còn chờ đợi sự nở rộ hoàn bị của nó. Racine không có nhiệm vụ phát minh ra một cái gì, xây dựng lại một cái gì hoặc là phó mặc mình cho sự may rủi, mà là có một đặc quyền duy nhất là có thể thực hiện và hoàn thiện[6] .
Về yêu cầu đối với ngôn ngữ và thể loại thì còn phải thêm một yếu tố rất khó định nghĩa mà người ta thường gọi là phong cách. Bất kể lời phát biểu quen thuộc của Buffon phong cách không phải chỉ là con người mà còn là xã hội. Về thực chất phong cách đại diện cho toàn bộ giới quan điểm được chuyển ra thành hình thức, chủ đề và tưởng tượng. Cũng như nhóm quan điểm, phong cách cũng có những hệ phái chính thống của nó, những “chủ thuyết kinh viện” và sự lệch chuẩn sáng tạo của nó, dựa trên những cơ sở đó. Kinh nghiệm đã chỉ ra rằng người ta có thể định vị được một văn bản mà không cần biết tác giả và đương nhiên dựa vào sự phân tích “cách viết”, căn cứ theo cách đặt câu, theo cách sử dụng các thành ngữ, dựa theo loại đề tài, theo các ẩn dụ và nói chung dựa theo những đòi hỏi thẩm mỹ to lớn của môi trường mà người ta cũng có thể gọi là sự “tương hợp”[7]. Dù cho thiên tài sáng tạo của một nhà văn đồ sộ đến như thế nào đi nữa thì ông ta đương nhiên có thể vi phạm thị hiếu xung quanh ông, nhưng không bao giờ phủ nhận nó hoàn toàn.
Người ta chắc chắn có thể hiểu biết tốt hơn nhiều cái mớ bòng bong của các phong cách của thế kỷ 17 – kiểu cách, barock (hoa mỹ kỳ cục), trào lộng quá lố, grotesk (lố lăng, kỳ cục) và klassich (cổ điển) nếu người ta có được một hình ảnh rõ rệt về các loại công chúng khác nhau đã giúp làm sống dậy mỗi một biến thể phong cách này. Những con người này hầu như không phân biệt với nhau bởi văn hóa, ngôn ngữ, học thuyết, nhưng họ lại lập thành những nhóm, những đội, những tập đoàn mà trong đó mỗi một cái có môi trường, phong cách và tiêu chí thẩm mỹ của nó. Con người tỉnh lẻ Corneille chẳng hạn hoàn toàn chúi đầu vào cái giai cấp tư sản ít nhiều thô lỗ này. Nó, với tất cả sự phấn khích say sưa đối với chủ nghĩa anh hùng và sức mạnh ý chí, vừa mới đi ra khỏi các cuộc chiến tranh tôn giáo. Cho nên hoàn toàn tự nhiên là sự thành công của Corneille ở Paris tất yếu phải dẫn đến sự đụng độ giữa sự hiểu biết thiếu thốn của ông và sự hoàn toàn không hiểu biết của một Viện hàn lâm tập hợp từ những con người mà về phương diện cá nhân không có gì đặc biệt khác nhau, nhưng lại để lộ ra cho thấy sự chính thống về thẩm mỹ mới của Paris, và xây dựng trong một thế giới mà trong đó Corneille là người xa lạ về mỹ học của một thế hệ khác mà ngày nay chúng ta gọi là mỹ học cổ điển. Do vậy cuộc tranh cãi về vở kịch Le Cid là một cuộc đối thoại giữa những người điếc.
Bây giờ nếu ta thêm vào những điều giải thích ít ỏi và hoàn toàn có tính chất sơ đồ này những điều mà bằng biện pháp thống kê chúng tôi đã phát hiện ra trong chương III (Phong tỏa sản xuất văn học bởi các nhóm lao động; Sự tiếp nối nhau của các thế hệ; Những thay đổi môi trường xã hội), và trong chương IV (Sự đổi chỗ giữa Paris và tỉnh lẻ; Những thay đổi môi trường xã hội) thì chúng ta hiểu được rằng những hiện tượng này tái hiện lại sự tác động của công chúng – với tính cách là môi trường – vào chức trách và định nghĩa một nhà văn.
Song như vậy cũng mới chỉ là một phần của cái hình ảnh chung, vì việc nghiên cứu các loại công chúng khác nhau với tính cách là môi trường, việc nghiên cứu nền văn hóa của công chúng, ngôn ngữ của họ, thể loại văn học và phong cách của họ vẫn chưa đủ để nắm bắt thực tế văn học trong toàn bộ khuôn khổ của nó. Xuyên qua các sự khu biệt về lịch sử, địa lý và xã hội vẫn còn có một tầng lớp công chúng to lớn vô cùng. Từng lớp công chúng này không có thể đưa ra yêu cầu nào đối với nhà văn, tuy nhiên trong phạm vi của nó tác phẩm có thể tiếp tục tồn tại mà trong trường hợp thuận lợi nhất – thông qua việc nó được đọc, nhưng thông thường nhất thông qua việc nghe nói đến hoặc thông qua bất kỳ những biến đổi không dự kiến trước nào. Đối với các nhà văn thì công chúng thuộc giới bình dân ở thời đại chúng ta gọi là “công chúng lớn” là thuộc vào cái tera incognita (lãnh địa chưa được biết đến). Thêm vào đó còn có công chúng ở nước ngoài và cái công chúng sắp tới dưới một cái tít chung: Thế hệ sau. Rất nhiều nhà văn bị chết ngạt trong căn phòng quá nhỏ hẹp của mình đã biến cái số đông không ngờ này thành công chúng với tư cách là người đối thoại và đã viết các tác phẩm của mình cho những người này, cho cái hình ảnh mà họ đã tạo ra cho mình từ những người này. Và như thế dẫn đến một thứ văn học “dân túy” đối lập với văn học bình dân, dẫn tới chỗ quyến đi đến chủ nghĩa thế giới, dẫn tới chỗ chạy trốn vào thế giới mai sau. Chỉ một số ít trong bọn họ tìm được tiếng vang bằng cách thức này. Và ngay tiếng vang ấy cũng bị méo mó. Những từng lớp công chúng bên ngoài khó có thể thâm nhập vào tác phẩm một cách dễ dàng và không định kiến, cái tác phẩm đã nảy sinh ra từ sự giao tiếp thân mật cho nhóm xã hội đầu tiên. Không có khả năng nắm bắt được hiện thực của thực tế văn học một cách khách quan, họ tuồng vào trong nó những huyền thoại chủ quan.
Phần lớn những sự phân chia được sử dụng trong lịch sử văn học, nếu chúng không tự giới hạn một cách nghiêm ngặt ở vai trò của chúng với tính cách là những giả thuyết nghiên cứu, cuối cùng là những huyền thoại loại này. Đó là những huyền thoại được đời sau hư cấu ra. Cái thế giới, cái đời sau này rất xa lạ với cái hiện thực mà nó đã thay vào chổ của cái thiện thực đó. Sự sử dụng mà các thuật ngữ như nhân đạo, cổ điển, trào lộng hay lãng mạn thường không còn cái nội dung hiện thực nữa như trong thời đại chúng ta việc sử dụng thường xuyên hàng ngày thuật ngữ “hiện sinh chủ nghĩa”. Đôi khi huyền thoại này có bản chất cá nhân và giả thuyết là có các vị anh hùng mà người ta có thể trao cho nó tên tuổi của họ. Người ta nói đến một thứ văn học tương tự như Corneille, một thứ văn học tương tự như Goethe hoặc một thứ văn học tương tự như Balzac; cũng giống như năm 1958 hàng ngàn người nói về “chủ nghĩa Sagan”, mà không hề bao giờ lật giữ một cuốn sách nào của Goethe, của Corneille, của Balzac hay cuối cùng của Francoise Sagan.
Byron là một trong số các tác giả hiếm hoi ngay trước thời đại điện ảnh – cái kỹ thuật mang tính huyền thoại tiêu biểu nhất này – đã được biết đến vào lúc sinh thời. Rất ít người như Byron đã là cái cớ để hình thành lên rất nhiều huyền thoại, bắt đầu bằng cậu công tử buồn rầu của lứa học trò năm 1815 cho đến nhà cách mạng chiến đấu, mà ngày nay ở Liên Xô còn được tôn sùng, và giữa lúc đó là vai trò của “con quỷ khập khiểng” của xã hội nước Anh. Vào khoảng 1820 sự lưu vong đã tạo cho ông có cơ hội cảm nhận được ở nơi ông ở sự xuất hiện của huyền thoại lãng mạn, nhưng khi đó ông cũng đã trở thành tù nhân của huyền thoại đó. Từ những ngày của năm 1812 mà ở đó cuốn Childe Harold và sau đó năm 1813 cuốn Der Giaur đạt đến số lượng xuất bản gợi cho người ta nhớ đến các con số mà chúng tôi đã từng gọi là “bức tường thành 100.000”, thì huyền thoại đã xuất hiện trong các lĩnh vực bên ngoài nhóm xã hội của ông, đặc biệt ở “người đọc ngoại ô” mà ông hết sức coi thường. Dù vậy một phần không ý thức, Byron vẫn giữ gìn cái huyền thoại này bằng cách ông chiều theo cái cảm giác về sức mạnh hình thành nhờ ở số xuất bản cao. Trong thực tế cái huyền thoại giữa ông và công chúng lớn giống như một phản chiếu lại cho công chúng chính cái hình bóng của họ. Rồi sau đó đã đến cái ngày mà tấm gương mất lớp tráng của nó, và một Byron khác xuất hiện ra: Byron của cuốn Don Juan, cuốn sách mà tất cả các độc giả có học thức không trừ một ai đều ưa thích. Và rồi bắt đầu một cuộc “săn đuổi phù thủy” chống lại ông, vì không một ai được xâm phạm vào sự bất khả xâm phạm của huyền thoại mà không bị trừng phạt, dù cả với những huyền thoại mà người ta đã tự tạo ra.
Chúng tôi nói rằng công chúng lớn không có một tác động nào đến nhà văn. Điều đó không hoàn toàn đúng. Có một sự tác động. Đó là khi nhà văn mắc phải tội đáng chết là ghi vào cho mình sự thành công không thuộc về mình mà thuộc về huyền thoại. Khó có thể tránh khỏi, nhà văn phải trả giá cho sự lừa gạt này. Vì công chúng, kẻ đã sử dụng huyền thoại để tìm đường đến với tác phẩm, không có một sự thưởng thức văn học, phi mục đích nào từ tác phẩm – công chúng đó chỉ phục vụ cho chính họ mà thôi. Đó là cái bi kịch đã biết về Kipling, kẻ đã bị đè chết dưới cái huyền thoại là một tên đế quốc.
(Còn nữa)
——————————————-
– Trích dịch từ bản dịch sang tiếng Đức công trình: “Cuốn sách và người đọc. Phác thảo một xã hội học văn học”.
(*) Robert Escarprit: Nhà Xã hội học văn học nổi tiếng người Pháp
(**) Huỳnh Vân: Phó Giáo sư. Tiến sĩ
[1] Xin xem thêm: Martin Holmes: Skakespeare’s Public, Lon don 1960.2 Việc nghiên cứu nghệ thuật dịch gắn liền chặt chẽ với các phương diện xã hội của lịch sử văn học. Vấn đề này dẫn đi quá xa để có thể bàn đến nó ở đây.
3 Xin xem Etudes anglaises, Paris, Januar- Mars và Juli – September 1956; Bulletin du Centre d’Etude de Litteratur generale de la Faculte des Lettres, Bordeaux, Heft V.
4 Xin xem: L. Cazamian, The Development of English Humour, North Carolina, 1951.
5 Từ “humuor” trong tiếng Anh ngày nay bên cạnh nghĩa là “Humor”, khôi hài, đùa giỡn còn có nghĩa là “chất nước cơ thể” hay “chất lỏng” (ghi chú của người đứng tên xuất bản).
6 Racine, Paris 1935, tr. 42/45
7 Georg Louis Leclers, Conte de Buffon (1707 – 1788) trong bài diễn văn nhậm chức của ông trong buổi lễ kết nạp ông vào Viện Hàn lâm Pháp đã nói câu: Le style c’est l’hom me.
