Phê bình văn học thế kỷ XX

Umberto Eco, nhà ký hiệu học và nhà văn Ý, sinh ngày 5/1/1932, tại Alessandria, vùng Piémont, tây bắc nước Ý. Là giáo sư đại học, ông bắt đầu dạy mỹ học tại Turin, rồi Florence và Milan. Từ 1971, nhận chức giáo sư ký hiệu học có giảng đàn ở Bologne. 1975, làm giám đốc ngành giáo dục truyền thông và trình diễn, và tiếp nối nhiều hoạt động khác, trong đó có việc dạy học ở Mỹ. Năm 1962, cuốn Tác phẩm mở (L'œuvre ouverte) ra đời ở Ý, được coi là tác phẩm xây dựng những nền móng đầu tiên về lý thuyết phê bình ký hiệu học, lập luận sẽ được củng cố trong cuốn Chuyên luận về ký hiệu học đại cương (Traité de sémiotique générale), in năm 1975, xác định Eco là một trong những người tiên phong trong nền phê bình ký hiệu học. Về mặt đại chúng, ông nổi tiếng qua hai cuốn tiểu thuyết trinh thám-lịch sử Tên đoá hồng (Le nom de la rose), 1980 và Quả lắc Foucault (Le Pendule de Foucault), 1988.

Khái niệm ký hiệu học, như ta biết, đã có từ trước, cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, nhà ngữ học Thụy Sĩ Ferdinand de Saussure (1857-1913), đã tiên đoán và định nghiã khái niệm này như sau:

"Ta có thể quan niệm một nền khoa học khảo sát đời sống của những ký hiệu (signes) trong lòng đời sống xã hội; nó là một phần của tâm lý học xã hội, vậy nó ở trong địa hạt tâm lý học tổng quát, ta gọi nó là ký hiệu học (tiếng Hy Lạp là Sẽmeion "Signe").

Môn học này dạy cho ta biết những ký hiệu vốn là gì? Bị những lề luật nào chi phối? Vì chưa có môn học này, nên ta không thể nói nó sẽ như thế nào, nhưng nó có quyền hiện hữu, chỗ của nó đã được xác định trước (...) Nhà tâm lý sẽ qui định địa vị chính xác của ký hiệu học."[1]

Như vậy, Saussure đã tiên đoán và xác định phạm vi một nền ký hiệu học tương lai, sẽ bao trùm lên tất cả những thể loại ký hiệu của đời sống, trong đó tiếng nói là một loại ký hiệu. Nhà ngữ học Đan mạch Hjelmslev (1899-1965) nối tiếp Saussure, từ 1943 đến 1963, sẽ phát triển khái niệm ký hiệu học, và môn học này sẽ có ảnh hưởng lớn trong lãnh vực phê bình văn học nửa sau thế kỷ XX, qua những tên tuổi như Umberto Eco ở Ý, Roland Barthes ở Pháp.

Mặt khác, ngôn ngữ dưới hình thức âm thanh như tiếng nói hay ký hiệu như chữ viết, luôn luôn giữ thế đứng quan trọng hàng đầu từ thời thượng cổ, từ đông sang Tây, nhưng người ta chưa đặc biệt chú ý đến những hệ thống ký hiệu khác với ký hiệu ngôn ngữ.

Đến thế kỷ XVII, Triết gia Anh John Locke (1632-1704), là người đầu tiên đưa ra chữ Ký hiệu học (Sémiotique). Nhưng thời kỳ ấy, ký hiệu học cũng vẫn chưa thoát ra khỏi lý thuyết chung về ngôn ngữ. Cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, triết gia Mỹ, Charles Sanders Pieirce (1839-1914), mới tách ký hiệu học thành một ngành học, độc lập với ngữ học nói chung. Pierce coi ký hiệu học là tất cả những nghiên cứu của ông về toán học, đạo đức học, siêu hình học, quang học, hoá học, thiên văn học, cơ thể học so sánh, tâm lý học, âm vị học, kinh tế học, lịch sử khoa học, con người nam và nữ, v.v... Và Pierce cũng đưa ra định nghĩa khoa học đầu tiên về chữ ký hiệu (signe).

Tựu trung, ký hiệu học hiện nay là sự phát triển những lý thuyết đã bắt nguồn từ ba tên tuổi lớn đã xây dựng những nền móng đầu tiên, đó là triết gia Mỹ Charles Sanders Pierce, nhà ngữ học Thụy sĩ Ferdinand de Saussure, nhà ngữ học giải luận Đan mạch Louis Hjelmslev. Trong giới chuyên môn, người ta gọi lý thuyết ký hiệu của Pierce là Sémiotique và lý thuyết ký hiệu nói chung là Sémiologie.

Jean-Marie Klinkenberg, dịch giả cuốn Ký hiệu[2] của Umberto Éco, đã nêu lên vấn đề chủ chốt: giới nghiên cứu Pháp không thiếu gì những sách viết về ký hiệu học, nhưng nhìn kỹ thì chỉ có hai loại: loại bách khoa, trong đó có một số lý thuyết về ký hiệu được trình bày khá đúng đắn, nhưng vì muốn khái quát, chúng lại hời hợt, không chuyên sâu. Phía kia là những tác phẩm chuyên sâu, nhưng lại trình bày theo một quan niệm, một đường hướng riêng, nó chỉ cho ta nghe có một tiếng chuông mà thôi. Tác phẩm Ký hiệu của Eco đáp ứng cả hai điểm vừa chuyên sâu vừa tổng quát, là tác phẩm viết về ký hiệu học rõ ràng khúc triết, dễ hiểu nhất, trong các sách được viết hoặc được dịch sang tiếng Pháp về ký hiệu học cho tới bây giờ[3].

Trong địa hạt phê bình, ký hiệu học giúp cho người phê bình không những mở rộng tất cả những phạm vi khảo sát của mình đối với tác phẩm nghệ thuật, mà còn đào sâu mỗi khía cạnh, đi sâu vào chi tiết: từng câu, từng chữ, từng dấu hiệu, từng ký hiệu, nằm trong văn bản, như trường hợp Roland Barthes khảo sát truyện ngắn Sarrasine của Balzac trong cuốn S/Z.

Umberto Eco đi vào lý thuyết văn chương, trước tiên, bằng con đường trực giác, nhưng dần dần ông trở thành chuyên gia trong lãnh vực tổng hợp các lý thuyết ngữ học và ký hiệu học để áp dụng trong phê bình hiện đại.

Umberto Eco xây dựng lý thuyết phê bình ký hiệu của ông trên ba thành tố chính:

Thứ nhất: giải thích và trình bầy nội dung khái niệm ký hiệu học trong cuốn Ký hiệu (le signe), in năm 1973.

Thứ nhì: giải thích và phân tích khái niệm tác phẩm mở, đối tượng chính của phê bình ký hiệu của ông, trong cuốn Tác phẩm mở (l'Œuvre ouverte), 1962.

Thứ ba: trình bày vai trò của người đọc và đưa ra hình ảnh người đọc kiểu mẫu, cộng tác với tác phẩm, để tạo thành tác phẩm văn học thứ nhì, trong cuốn Vai trò của người đọc (Lecteur in fabula), in năm 1979.

Tựa đề cuốn Ký hiệu (Segno hay Signe), có chữ Segno, tiếng Ý, hay Signe, tiếng Pháp, gồm cả hai nghiã: dấu hiệu và ký hiệu. Riêng tiếng Việt phân biệt dấu hiệu, chỉ những gì thuộc về động tác, và ký hiệu, chỉ những gì viết, vẽ... Khi dịch sémiotique hay sémiologie là ký hiệu học, chúng ta đã bỏ rơi nghĩa dấu hiệu tiềm ẩn trong danh từ này. Vì vậy chúng tôi tạm lấy quy ước dịch chung signe là ký hiệu, chữ ký hiệu này bao gồm cả nghiã dấu hiệu nữa.

Những định nghiã tìm thấy trong các từ điển chuyên môn, hay các sách viết về ký hiệu học, thường quá đơn giản hoặc quá rắc rối, khó hiểu. Chúng tôi thấy cách giải thích vấn đề của Eco vừa dễ hiểu vừa sâu sắc. Trong bài tựa sách Ký hiệu, Eco đưa ra một ví dụ cụ thể (đây là trường hợp xẩy ra khoảng 1970, chưa có điện thoại di động):

1- Sigma, người Ý, đến Paris chơi, ông ta bị đau bụng. Trước hết, Sigma phải nghĩ xem mình bị đau ở đâu, đau bao tử, đau gan, đau ruột, bị phong giật, hay bị đau bụng đi ngoài... tức là ông ta thử tìm cái tên chính xác, thông dụng, để chỉ căn bệnh của mình. Như thế, Sigma phải đi vào hệ thống ký hiệu về tên bệnh có trong các sách y khoa, hoặc thường thấy trên báo chí. Khi tìm được tên bệnh rồi, thì cái tên mà Sigma vừa tìm ra đó, là một ký hiệu.

2- Nhưng chưa hết, Sigma muốn xin một cái hẹn với bác sĩ, ông phải gọi điện thoại. Ông bèn tìm cách tra niên giám điện thoại vùng Paris. Ông bước vào một hệ thống ký hiệu khác dùng trong các cuốn niên giám điện thoại.

3- Có số điện thoại bác sĩ rồi, Sigma phải tìm một quán cà phê, phải xuống hầm, nơi những quán cà phê ở Paris đặt các phòng Toilettes và điện thoại, ông lại trải qua một hệ thống ký hiệu khác của các hàng cà phê Paris.

4- Đứng trước máy điện thoại, bỏ tiền vào đâu? Khi nghe thấy tiếng gì thì quay số? v.v... Sigma lại gặp một hệ thống ký hiệu khác về điện thoại công cộng ở Paris.

5- Gặp được người trả lời rồi, Sigma lại phải dịch những gì mình nghĩ bằng tiếng Ý sang tiếng Pháp, tức là ông lại phải chuyển từ hệ thống ký hiệu ngôn ngữ này sang một hệ thống ký hiệu ngôn ngữ khác.

6- Khi hẹn được với bác sĩ rồi, đã có địa chỉ, Sigma lại phải đi tìm nhà, ông bước vào hệ thống ký hiệu đường phố ở Paris.

7- Khi đến trước mặt bác sĩ, ông dõng dạc nói ngay với bác sĩ bằng tiếng Pháp, tôi đau bụng. Bác sĩ cũng hiểu ngay, nhưng chắc chắn là ông ấy nghi ngờ khả năng tiếng Pháp của Sigma, chưa chắc đã nói đúng bệnh, bác sĩ vừa chẩn bệnh, vừa xem xét vừa hỏi thêm, và cuối cùng có thể bác sĩ tìm đúng bệnh mà cũng có thể bác sĩ đoán sai bệnh...

Tất cả những điều đó cho thấy rằng chỉ có một bệnh đau bụng cỏn con, mà Sigma phải xuyên qua ít nhất bẩy hệ thống ký hiệu khác nhau và cuối cùng, chưa chắc đã đi đến đích[4]. Đó là cái khó khăn của thông tin giữa người với người. Sigma, cũng như chúng ta, mỗi ngày phải xuyên qua bao nhiêu hệ thống ký hiệu phức tạp khác nhau trong đời sống hàng ngày. Thế giới càng văn minh, hệ thống ký hiệu càng phức tạp. Môn học khảo sát các hệ thống ký hiệu đó được gọi là sémiotique hay sémiologie tức ký hiệu học.

Trong khuôn khổ nghiên cứu những nghiã khác nhau được ghi trong từ điển về chữ ký hiệu, Eco kê khai được 17 nghiã, dựa theo bốn từ điển: Grand Robert, Grand Larousse, Lexis và Littré, của Pháp, sau đây:

1- Cái vết (indice), cái dấu (marque), hay triệu chứng (syntôme) qua đó người ta có thể đoán ra những gì nằm sau dấu, vết ấy (ví dụ: triệu chứng bệnh lao).

2- Dấu vết hằn trên thể xác: như cái bớt, vết sẹo (đặc điểm để nhận diện một người).

3- Cử chỉ, hoặc hành động ngỏ cho thấy một phần nội tâm (ví dụ người ấy nói hay khoa chân múa tay).

4- Hành động cố ý, để diễn tả một ý muốn, một mệnh lệnh, (ví dụ: trốn đi biệt tăm).

5- Dấu vết rõ ràng in trên một đồ vật nào đó, thí dụ như thêu chữ đầu của tên của mình trên cái mùi-xoa như chữ R trên tất cả các khăn của Rébecca (phim Rébecca của Alfred Hitchcock) hoặc dấu dày từng vết in sâu rành rành của Đạm Tiên.

6- Dấu ấn đơn giản (như chấm, phẩy, đường thẳng, đường cong v.v...) để biểu thị một khái nhiệm trừu tượng.

7- Biểu thị bằng hình vẽ một vật cụ thể như vẽ một cái lọ trên giấy.

8- Biểu thị một khái niệm hay một vật thể bằng một hình ảnh có âm hưởng (images acoustiques), tức là, có con trâu, phải tìm ra tiếng trâu để nói và chữ trâu để viết (xem chương 6: Ngôn ngữ học Saussure).

9- Biểu thị một yếu tố bằng một hình ảnh có âm hưởng, bằng một tiếng, một khái niệm, một đồ vật... (như mẫu tự a, b, c, chữ tốc ký, chữ Morse, chữ Braille, nốt nhạc...)

10- Biểu tượng (symbole) có hình hay không, theo quy ước, để chỉ một giá trị, một biến cố, một định chế, một mục đích... (như dấu thập tự, dấu búa liềm...).

11- Biểu tượng (Symbole) có hình hay không, khá mơ hồ, về một giá trị hay một biến cố nào đó (thí dụ gọi Lê Lợi là người anh hùng áo vải).

13- Dấu ấn số mệnh tính theo sao, như 12 cung hoàng đới (12 signes du zodiaque).

17 ý nghiã của chữ signe liệt khai trên đây, cho thấy tầm bao quát của ký hiệu học.

Như trên đã nói, ký hiệu học là khoa học khảo sát tất cả những hình thức dấu hiệu, ký hiệu, trong đó có ký hiệu ngôn ngữ, vì vậy, ký hiệu học là toàn thể cơ năng vận hành của thông tin và ý nghĩa của thông tin giữa người với người. Tác phẩm Ký hiệu của Eco chia làm 5 chương:

Chương đầu trình bày tiến trình của ký hiệu học, với các định nghiã: ký hiệu như một yếu tố chuyển tải thông tin, như một yếu tố chuyển tải ý nghiã, với ba nhiệm vụ khác nhau: ngữ nghiã, cú pháp và thực dụng. Chương hai, xếp loại các hình thức ký hiệu theo các tiêu chuẩn khác nhau. Chương ba, dùng lối tiếp cận cấu trúc học để đưa ra một cái nhìn tổng quát về các lý thuyết ký hiệu học, đồng thời trình bày cấu trúc nội tại của ký hiệu, khởi đi từ sự tiếp cận với cấu trúc học và ngôn ngữ học để mở rộng đến ký hiệu học. Chương bốn, mô tả những cách sản xuất các ký hiệu khác nhau. Và chương năm bàn về những vấn đề triết học của ký hiệu.

Phê bình văn học, đoạn cuối thế kỷ XX, phần lớn đã dựa trên lý thuyết ký hiệu học này, mở rộng điạ hạt phê bình trên toàn thể lãnh vực thông tin, từ chữ viết, đến hình ảnh, âm thanh... qua tất cả các cách biểu hiện. Tóm lại, bất cứ địa hạt nào dùng ký hiệu để chuyển tải thông tin và giao cảm giữa người và người, đều có thể là đối tượng của phê bình ký hiệu học.

Umberto Eco là nhà ký hiệu học, phê bình gia và tiểu thuyết gia. Tác phẩm đầu tay, đưa ông lên địa vị tiên phong về ký hiệu là cuốn Opera Aperta, viết từ 1958 đến 1962, in 1962, được dịch sang tiếng Pháp 1965 dưới tiêu đề Tác phẩm mở (L'œuvre ouverte).

Tác phẩm mở gồm nhiều tiểu luận, bàn nhiều vấn đề khác nhau, từ thi học Croce đến tư tưởng thiền, có mục đích giải thích thế nào là một tác phẩm mở, đồng thời giới thiệu cách phê bình mở trong ký hiệu học Eco. Tác phẩm mở chia làm hai phần: phần đầu định nghiã một tác phẩm mở và phần thứ nhì phê bình tác phẩm mở của James Joyce.

"Tác phẩm nghệ thuật là một thông điệp tự bản chất không rõ nghiã (ambigu), có thể có nhiều nghiã cùng trong một một ký hiệu. Tính cách mơ hồ không rõ nghĩa này trở nên một cứu cánh, một giá trị của tác phẩm, đứng trên mọi giá trị khác. Đôi khi, như trường hợp tác phẩm của Joyce, tính mơ hồ đã đạt đến cực độ. Để thực hiện tính chất mơ hồ như một giá trị, nghệ sĩ thời nay, thường dùng đến cách biểu hiện vô hình thức, vô trật tự, ngẫu nhiên, đưa đến những kết quả vô định. Vì vậy, người ta thích thiết lập một biện chứng giữa hình thức và sự mở. Biện chứng này xác định một tác phẩm, tùy theo cách đóng góp của khán giả, có thể mơ hồ đến thế nào mà không bị mất đi giá trị của một "tác phẩm"? Chữ tác phẩm ở đây được hiểu theo nghĩa rộng, tức là một vật thể có cấu trúc, cho phép tất cả những hình thúc biểu diễn."[6]

Nói khác đi, tác phẩm mở, theo Eco, là một tác phẩm mà nghiã không hiển nhiên. Khi đọc, ta phải tìm kiếm và đôi khi tìm mãi vẫn không thấy rõ nghiã, bởi vì, mỗi ký hiệu, lớn nhỏ, trong tác phẩm, (lớn như toàn bộ cuốn sách, và nhỏ như một chữ, một câu) đều có thể ẩn nhiều nghiã khác nhau, mỗi cách lập ngôn cũng có những khoảng trống, muốn hiểu thế nào thì hiểu, vì vậy mà cần tới sự "cộng tác" của người đọc.

Điểm quan trọng thứ hai ở đây, là Eco xác định lại nghiã của chữ thi pháp học hay thi học (poétique). Từ trước đến nay các nhà hình thức Nga, và các nhà cấu trúc Praha và Pháp đều coi thi pháp học hay thi học là việc khảo sát tác phẩm văn chương theo cấu trúc ngữ học nội tại của văn bản. Eco cho chữ thi học một nghiã mới, theo ông: "Thi pháp không phải là một hệ thống quy luật nghiêm ngặt [có tính cách tuyệt đối, như niêm luật làm thơ ngày trước] mà chính là hành trình thao tác mà người nghệ sĩ lựa chọn mỗi lần thực hiện một tác phẩm." Hành trình đó có thể lộ rõ, qua những lời tuyên bố của nghệ sĩ[7] hoặc tiềm ẩn trong trong cấu trúc của tác phẩm. Nói khác đi, biết được cách nghệ sĩ thể hiện tác phẩm thì có thể biết được cách người ta thưởng thức tác phẩm.

Vì vậy, theo Eco, thi học như một dự trình hình thành và cấu trúc tác phẩm, vượt lên trên khái niệm (hẹp hơn) về thi học của các nhà cấu trúc, chỉ chú ý đến cấu trúc nội tại của tác phẩm mà thôi. Trong nghiã mới này, thi học có nhiệm vụ khảo sát dự trình ban đầu của nhà văn và phân tích cấu trúc hoàn tất của tác phẩm. Nhưng nếu ta chỉ dừng lại ở đây thì vẫn chưa đủ, còn phải để ý đến khía cạnh mà tác phẩm được tiêu thụ, tức là được đọc và được hiểu nữa. Vì vậy thi pháp học theo Eco, phải bao trùm cả hai khiá cạnh: khiá cạnh sản xuất (production) và khía cạnh tiêu thụ (consommation). Eco dùng chữ sản xuất để chỉ sự sáng tác và tiêu thụ để chỉ việc thưởng thức.

Tóm lại phê bình ký hiệu học phải thực hiện ba nhiệm vụ sau đây:

Tuy sản xuất và tiêu thụ là hai yếu tố hoàn toàn khác nhau, nhưng người ta cũng lại biết chắc rằng, khi nghệ sĩ sản xuất (hay sáng tạo) y biết là y muốn gửi đến ai, một thông điệp như thế nào, do đó, nghệ sĩ đã biết trước người thưởng thức mình là ai và họ muốn gì rồi, cho nên hành trình sản xuất của nghệ sĩ cũng tiềm ẩn cả cái "gu", cái "típ" của người "tiêu thụ" tác phẩm.

Vậy, nghệ sĩ, khi sáng tạo biết mình gửi một thông điệp qua tác phẩm: y biết việc làm của y là để gửi cho một người nhận. Và y cũng biết kẻ tiếp nhận sẽ đọc, đoán, nhận, vật thể thông điệp ấy dưới những góc cạnh mơ hồ, chứa trong thông điệp và y phải trách nhiệm kênh truyền thông này, Eco viết: "Vì thế, tất cả mọi sự nghiên cứu thi pháp, đều phải để ý đến hai khía cạnh đó [thông điệp và sự mơ hồ của thông điệp] nhất là đối với những thi pháp của tác phẩm mở, là dự trình của một thông điệp mang sẵn địa bàn rộng rãi cho nhiều cách đọc và cách hiểu khác nhau"[8].

Là nhà soạn nhạc, Eco, lấy thí dụ về tác phẩm mở trong âm nhạc, qua bốn giai điệu nổi tiếng khác nhau, trong đó tác giả đề nghị nhạc công có thể lựa chọn một số phương cách khác nhau để trình diễn tác phẩm. Từ đó, ông rút ra nhận xét:

"Những tác phẩm âm nhạc nói trên không phải là những thông điệp hoàn chỉnh, có hình thái đã được xác định xong một lần rồi thôi. Ta cũng không đứng trước những tác phẩm [dang dở] đòi được suy nghĩ bổ túc thêm theo chiều hướng cấu trúc đã định sẵn, mà ta đứng trước những tác phẩm "mở", mà nhạc công có thể trình bày đúng như ý anh ta nghĩ về chúng."[9]

Và theo ông, hiện tượng này không chỉ có trong âm nhạc, mà trong nghệ thuật tạo hình cũng thế: Có những sản phẩm nghệ thuật có khả năng chuyển động không ngừng, tự sắp đặt lại như chiếc kính vạn hoa trước mắt ta, như "Chuyển động Calder" (Mobile de Calder)"[10]. Hay trường Kiến trúc của đại học Caracas, được cấu tạo như một "ngôi trường mỗi ngày được dựng lại", tức là thay đổi không ngừng cấu trúc bên trong: phòng học làm bằng những bức hoành di động, để giáo sư và sinh viên có thể thay đổi chiều kích, tùy theo họ khảo sát về vấn đề kiến trúc hay thiết kế đô thị.[11]

"Những nhà mỹ học thường hay nói đến "sự hoàn tất" tác phẩm, và họ cũng nói đến tính chất "mở" của tác phẩm khi bàn đến vấn đề tiêu thụ tác phẩm"[12]. Tại sao đã hoàn tất mà con mở? Là bởi như thế này: có hai vấn đề khi ta đứng trước một tác phẩm nghệ thuật:

- Một mặt, người đọc muốn tìm đến tận nguồn để hiểu xem tác giả muốn viết gì và tác giả cũng muốn cho người đọc hiểu tác phẩm của mình, nên y phải tạo ra một sản phẩm được gọi là "hoàn tất" để gửi đến người đọc.

- Một mặt khác, trong khi đọc, mỗi độc giả lại vận dụng độ nhạy cảm riêng, kiến thức riêng và cả thành kiến riêng của mình để hiểu tác phẩm theo ý riêng của mình.

Cho nên, mỗi đối tượng nghệ thuật (quyển sách hay bức tranh) chỉ được coi là nghệ thuật, nếu nó có thể được đọc (hay được xem) và được hiểu qua nhiều chủ thể khác nhau mà vẫn không bị mất đi tính chất cơ bản của nó. Ví dụ: một tấm bảng chỉ đường, nếu ta hiểu nó theo nhiều cách khác nhau, thì nó sẽ không còn là nó nữa.

Vậy: "Tất cả mọi tác phẩm nghệ thuật, ngay cả khi nó ở dưới dạng "hoàn tất" và "đóng", tức là nó đạt được tiêu chuẩn nghệ thuật trong một cơ chế đã quy định sẵn, thì nó cũng là "mở", bởi vì nó có thể được hiểu theo nhiều cách khác nhau, mà khía cạnh đặc thù chính yếu của nó không hề bị suy suyển. Thưởng thức một tác phẩm nghệ thuật có nghĩa là đoán nhận, là hiểu, là biểu diễn, là làm nó sống lại trong một bối cảnh độc sáng"[13].

Ở đây, Eco đã tự "sửa" lại mình: bởi vì, nếu coi những tác phẩm thời trước là "đóng", thì không thể có phê bình, mà cũng không cần phê bình, vì chỉ có một lối đọc độc nhất. Vì vậy, ông "sửa sai" và cho rằng tất cả mọi tác phẩm đều có thể coi là "mở". Nhược điểm của ký hiệu học, là ở chỗ này: nó tưởng nó là phương pháp tân kỳ nhất để khai phá tác phẩm, nhưng thực ra nó cũng chỉ là một phương pháp như những phương pháp khác. Tuy nhiên, phê bình ký hiệu học, nếu không khám phá ra điểm gì mới hơn cho việc đọc tác phẩm cổ điển, thì nó lại có khả năng giúp chúng ta đọc và hiểu một số tác phẩm hiện đại, được thực sư coi là "mở" của các tác giả như Kafka, Joyce, v.v...

Eco lấy một ví dụ: Trong thời Trung cổ ở phương Tây, thuyết ngụ ngôn rất được phổ biến. Và theo thuyết đó, Thánh kinh phải được hiểu theo 4 nghiã: nghiã trực tiếp (nghĩa đen), nghiã ngụ ngôn, nghĩa đạo đức và nghĩa thần bí. Tuy vậy theo Eco, ta vẫn có thể coi Thánh kinh là tác phẩm mở. Bởi vì người đọc, tuy bị bao vây bởi 4 định chế như thế, nhưng riêng mình, vẫn có thể tìm thấy trong mỗi chữ, mỗi câu, mỗi nhân vật trong Thánh kinh, một nghiã hay nhiều nghĩa, là tùy mình. Chữ "mở" ở đây không có nghiã là các thông tin trong Thánh kinh có tính chất mơ hồ, không xác định, để có thể đưa đến những cách đọc và đoán vô cùng khác nhau. Chữ "mở" ở đây chỉ có nghiã rằng người đọc, thời ấy, tuy bị giới hạn trong một số định chế đã xác định rõ ràng, đã bị điều kiện hoá rõ ràng, khiến cho phản ứng đọc của họ, không thoát ra khỏi chủ đích và sự kiểm soát của những người soạn sách. Những ý nghiã các hình ảnh ngụ ngôn và biểu tượng trong các tác phẩm thời Trung cổ thường được xác định bởi các Bách khoa toàn thư, các sách về ngụ ngôn cầm thú (bestiaires), các loại bi ký (lapidaires) thời ấy. Những nhà làm sách này sản xuất ra một loại thi học đơn nghiã, có định chế, cần thiết cho họ, để bao trùm lên một xã hội trật tự có ngôi thứ rõ ràng. Họ dùng thi học của họ để soi sáng những định chế đó, bắt mỗi người phải nghe, phải hiểu trong chiều hướng nhất định của Thần ngôn (Logos) sáng tạo.

Theo Eco, trật tự của tác phẩm nghệ thuật thời đó trùng hợp với trật tự của xã hội vương quyền và thần quyền. Cái luật bao trùm lên việc đọc cũng là luật của một chính quyền độc tôn, độc tài, hướng dẫn con người trong tất cả mọi hành động, đặc biệt là đọc và viết, bằng cách chỉ bảo cho họ những mục đích phải đạt được, phải đọc và viết như thế nào và cho họ phương tiện để họ đạt được. Bốn quy tắc giới hạn việc đọc và hiểu Thánh kinh thời Trung cổ, và tính chất Mở trong tác phẩm và trong các cách đọc hiện thời, phản ảnh cái nhìn thế giới khác nhau của mỗi thời đại.

Xuyên qua lịch sử, chúng ta thấy rất rõ điều đó: Thời kỳ nghệ thuật ba-rốc (baroque)[14] đã là một cái gì mang tính cách Mở so với thời Phục hưng. Đó là sự chối bỏ những cái đã định hình, cái đơn nghiã, cái cân xứng, để chuyển sang cái đang chuyển động. Hình thái nghệ thuật ba-rốc đã muốn vươn tới một cái gì đó không xác định, trong sự pha trộn giữa sắc và không, giữa ánh sáng và bóng tối, đưa ra những đường gẫy, những góc cạnh kỳ lạ... Nghệ thuật ba-rốc chứng tỏ lần đầu tiên con người muốn thoát khỏi những chuẩn mực có sẵn, đòi hỏi một nghệ thuật có tính chất di động, để đạt tới một thế giới đang chuyển động, thích nghi với hoàn cảnh sống. Tác phẩm nghệ thuật, trong nhân sinh quan mới này, sẽ không còn là một vật thể mà người ta ngắm cái đẹp đã được xây dựng như một thành trì vững vàng, mà như một bí mật cần phải khám phá, một bổn phận phải hoàn tất, một kích thích tố cho tưởng tượng. Và đó là đường đi của phê bình hiện đại[15].

Nhưng, vẫn theo Eco, cũng không thể nói là nghệ thuật ba-rốc đã có ý thức về tác phẩm mở. Từ thời ba-rốc đến ngày nay [1962], tiến trình tác phẩm mở đã trải qua nhiều giai đoạn, nhưng phải đợi đến cuối thời cổ điển ở Âu Châu, đến thời kỳ Tượng trưng, mới có thể nói đến một "lý thuyết mở". Bài Nghệ thuật thơ (Art poétique) của Verlaine đưa âm nhạc lên ngôi vị hàng đầu, diễn tả đúng rường mối nghệ thuật đó. Và cũng trong chiều hướng mở ấy, Mallarmé đi xa hơn, ông cổ võ phải tránh làm cho độc giả có một cách hiểu duy nhất, tức là trong thơ phải có khoảng trống, phải chơi chữ, bài thơ phải góp phần vào việc tạo ra một cái vầng mờ bất định chung quanh một chữ, làm cho một chữ phải khơi động lên nhiều ý khác nhau. Một tác phẩm khơi động, khơi gợi, có khả năng được hiểu theo nhiều nghĩa khác nhau, tùy theo nó tiếp cận với những cách tưởng tượng và độ nhạy cảm khác nhau của mỗi người đọc. Vì vậy, khuynh hướng Tượng trưng là một khuynh hướng Mở trong thi ca, mở trong cách tiếp nhận nghệ thuật[16].

Vẫn theo Eco, phần lớn thơ văn hiện nay đều dựa trên cách dùng biểu tượng để diễn tả cái bất định, đón nhận phản ứng của độc giả, đưa độc giả đến những cách hiểu mới. Tác phẩm của Kafka được coi là một thứ tác phẩm mở điển hình. Tất cả những thông điệp như vụ án, lâu đài, biến dạng v.v... trong sự chờ đợi, kết án, bệnh tật, tra tấn v.v... không nên hiểu dưới nghiã trực tiếp. Và ở Kafka, trái với ý nghiã ngụ ngôn thời Trung cổ, tất cả những ẩn nghiã đều thâm thúy và vô hình, vô định: nó không có trong các Toàn thư, nó cũng không dựa trên một trật tự nào của thế giới. Những cách đọc và hiểu các biểu tượng trong tác phẩm của Kafka theo lối hiện sinh, thần học, y học, phân tâm học v.v... đều chỉ là một trong những cách đọc và hiểu mà thôi. Tác phẩm Kafka là một nguồn cội, mở ra đến vô cùng, bởi nó đa nghiã đến tột độ. Nó thay thế cho một thế giới trật tự đã được xác định bằng những luật chung cho mọi người, bằng một thế giới không có trung tâm hướng dẫn, một thế giới không ngừng đặt lại vấn đề với những giá trị và những xác quyết[17].

Đên đây, Eco giới thiệu tác phẩm tiêu biểu của phong cách mở, bằng những hàng:

"Có cần phải nhắc lại rằng tác phẩm của James Joyces là mẫu mực giới hạn [tối cao] của sáng tạo mở, trải ra trước mắt ta: đó là hình ảnh của điều kiện hiện sinh và bản thể của thế giới hiện hành. Trong cuốn Ulysse [in năm 1922], đoạn Wandering Rocks, tạo ra một vũ trụ nhỏ, mà ta có thể nhìn qua nhiều khiá cạnh, đã hoàn toàn thoát khỏi những quy luật của thi học Aristote hay tiến trình một chiều trong thời gian và không gian thuần nhất. Như Edmund Wilson từng viết: "Sức mạnh (của Ulysse), là thay vì đi theo một hướng xác định, thì nó từ một điểm, phát ra tất cả mọi hướng (kể cả hướng thời gian). Thế giới Ulysse là một thế giới mà cuộc đời phức tạp và vô tận. Ta khám phá nó như khám phá một thành phố mà ta sẽ còn trở lại nhiều lần, để tìm lại những khuôn mặt, hiểu những tính tình, thiết lập những liên hệ và những phong trào lợi ích. Joyce đã khéo léo vận dụng kỹ thuật để trình bày với chúng ta những yếu tố của truyện này trong một trật tự khiến chúng ta có thể tự thấy mình trong đó. Tôi nghĩ là qua lần đọc đầu tiên, không ai có đủ trí nhớ, để đọc và hiểu hết những gì mà Joyces gửi gấm. Và khi đọc lại, ta có thể đọc ở bất cứ chỗ nào cũng được, hệt như là ta đứng trước một thành phố thực mà ta có thể xâm nhập vào bằng bất cứ lối nào. Joyces cũng công nhận là ông đã làm việc song hành những phần khác nhau của tác phẩm".[18]

"Với cuốn Finnegans Wake [1939] chúng ta đứng trước một vũ trụ Einstein chính hiệu, uốn cong xuống mình (chữ trót của cuốn sách đồng nhất với chữ đầu), một vũ trụ vừa hoàn tất vừa vô tận. Mỗi biến cố, mỗi chữ đều có thể liên lạc với những biến cố, những chữ khác, ý nghiã của một lời rơi xuống toàn thể. Điều này không có nghiã là tác phẩm vô nghiã. Nếu Joyce đưa ra những chìa khoá, là vì ông muốn tác phẩm được đọc với một ý nghiã nào đó. Nhưng cái "nghiã" này lại phong phú như một vũ trụ mà tác giả có ý định đưa tất cả không gian và thời gian vào. Yếu tố cơ bản của sự mơ hồ hoàn toàn này là "pun" tức là "chơi chữ"; hai, ba, mười, gốc [nghiã] khác nhau cuộn vào nhau, khiến cho một chữ trở thành nút thắt nhiều nghiã, mà mỗi nghiã đều có thể đổ về hay gắn bó với những trung tâm điển cố khác, và mỗi trung tâm này lại dẫn đến một chòm sao mới, gợi ra những nghiã mới khác"[19].

Trong bài tựa cuốn Vai trò của ngưới đọc (Lector in fabula hay Le rôle du lecteur), Eco cho biết trong những năm 1958 đến 1962, khi ông viết những bài tiểu luận đầu tiên cho cuốn Tác phẩm mở (Opera Aperta), ông chưa biết là mình đang làm một thứ mà sau này người ta sẽ gọi là Dữ kiện học về văn bản (La pragmatique du texte) hay Mỹ học tiếp nhận (Esthétique de la réception). Lúc đó ông mới chỉ để ý đến việc buộc người đọc phải góp phần cộng tác để tìm thấy những ý nghiã tiềm ẩn trong văn bản, tức là những điều mà văn bản không trực tiếp nói thẳng, nhưng có ngụ ẩn, tiềm ẩn, giả định trước, trong văn bản. Sau đó, ông đọc thêm các nhà Hình thức Nga, các sách về ngữ học và nhân chủng học cấu trúc v.v... Kết quả là những lý thuyết như: ngữ nghiã học cấu trúc của Greimas, đã làm cho ông biết rõ hơn về cấu trúc tác phẩm, lý thuyết ký hiệu học của Peirce đã làm cho ông sáng tỏ thêm về vấn đề đọc và hiểu tác phẩm. Eco còn cho biết, trong những năm 60, thời kỳ mà ký hiệu học cấu trúc đang phát triển, thì tín điều chung của thời đó là một văn bản chỉ được nghiên cứu trong cấu trúc ngữ nghiã mà thôi. Còn ý kiến của người đọc, hoàn toàn bị bỏ rơi, bị loại hẳn, coi như là điều không trong sạch về mặt phương pháp luận [thực ra, trường phái Ý thức ở Genève (xem chương 11, Phê bình Ý thức) cũng đã nói đến khái niệm người dọc. Ở Pháp, từ 1947, Sartre đã viết Văn chương là gì? Và Blanchot cũng đã bàn rất sâu đến khái niệm đọc, có lẽ ở Ý chậm hơn]. Cho nên đối tượng của cuốn Vai trò của người đọc (Lector in fabula), in năm 1979, là viết về hiện tượng một truyện kể được diễn ra như thế nào dưới mắt một độc giả cộng tác. Nói cách khác, làm sao đọc và hiểu một văn bản, việc hiểu một văn bản chưa chắc đã giống như việc hiểu một tác phẩm nghệ thuật[20].

Theo Eco, việc đọc hình thành qua hai chặng: chặng đầu là tra từ điển để hiểu nghĩa những chữ khó, những câu phức tạp. Chặng này chỉ cho ta nghiã trực tiếp, nghiã đen. Nhưng nó không cho ta biết những gì không nói (non-dit), những ẩn nghĩa. Phải đến giai đoạn thứ nhì: đặt tác phẩm vào trong bối cảnh (contexte) của nó, thì mới có thể đạt tới chiều sâu của tác phẩm, của những điều mà tác giả không nói thẳng ra.

Vấn đề "bối cảnh" trong việc đọc, là nòng cốt đối với Eco. Ông lấy hai thí dụ:

1- Một con sư tử, ta có thể thấy nó trong ba tình thế khác nhau: trong rừng, trong xiếc và trong sở thú. Ở rừng, sư tử gắn bó với bối cảnh: "tự do", "hung dữ", "man dại "; ở xiếc, sư tử gắn bó với bối cảnh "dạy dỗ", "khôn khéo", ở sở thú nó gắn bó với bối cảnh "bị bẫy", "bị nhốt trong chuồng". Điều này chứng tỏ, nghiã tra từ điển của một chữ "sư tử" không thể cho ta biết gì thêm, nếu nghiã này không gắn bó với một bối cảnh. Và như thế, nghiã tra từ điển của một chữ, một câu, một văn bản, cũng hạn hẹp như thế, nếu ta không tìm hiểu bối cảnh phù hợp[21].

"Phải đưa Toto lại sở thú" (Nous devrions ramener Toto au zoo) và câu "Phải đưa sư tử lại sở thú" (Nous devrions ramener le lion au zoo), thì không một từ điển nào cho phép ta phân biệt nghiã hai câu này: đối với thằng bé Toto, là một thích thú, một hứa hẹn được thưởng; còn đối với con sư tử là sự giam cầm, là một hình phạt. Trong trường hợp này, vấn đề bối cảnh vẫn hiện ra như một điều kiện quyết định ngữ nghiã.[22]

Vì vậy, việc đọc và hiểu một văn bản, ngoài nghiã đen tra từ điển, còn phải kể đến những nghiã khác, thuộc vào các dữ kiện về văn bản, như bối cảnh xung quanh, những liên hệ với những văn bản khác (liên văn bản), những giả thiết mà người đọc có thể đưa ra, việc suy luận để hiểu thêm nội dung phát biểu, Eco viết:

"Vậy ta nên nói rằng, trước hết, trong việc đọc và hiểu này, tất cả đời sống hàng ngày hiện ra như một hệ thống văn bản, trong đó những duyên cớ, những hành vi, những cách diễn đạt, phát ra để hướng tới thông tin [cho người đọc], đồng thời tạo nên những tác động, tác động này trỏ thành yếu tố của một tổ chức ký hiệu, mà ở đó bất cứ điều gì cũng có thể giải nghiã cho bất cứ điều gì khác"[23].

Như vậy, với Eco, việc đọc, không chỉ nhắm đến tổng số những chữ tra trong từ điển, mà còn phải hiểu toàn thể bối cảnh của đời sống hàng ngày, diễn ra trong tác phẩm và trong đời sống chúng ta. Sự hiểu rõ những hệ thống ký hiệu trong đời sống, nói chung, và hệ thống ký hiệu dùng trong sách, nói riêng, sẽ giúp ta mở rộng các ngưỡng cửa đi vào tác phẩm.

Tới đây, Eco đưa ra khái niệm người đọc kiểu mẫu (le lecteur modèle).

Một văn bản hiện ra như vậy, dưới hình thức một chuỗi dài những cách diễn đạt đã được trá hình, che giấu đi, cần phải được người đọc làm hiện rõ trở lại (actualiser). Và vì nó cần được làm lộ nghiã để hiện diện, nên văn bản luôn luôn ở trong trạng thái chưa hoàn chỉnh. Người đọc, bước đầu, phải tra từ điển để hiểu nghiã từng chữ và sau đó để hiểu cú pháp của câu văn. Nhưng ngay trong khâu tra từ điển, y vẫn vướng mắc những khó khăn: biết chọn nghiã nào cho đúng? Từ điển cho biết: tam bản là thuyền, nhưng chữ thuyền lại tiềm ẩn nhiều nghiã khác nữa. Do đó, có rất nhiều cách giải thích, nếu không muốn nói là vô tận. Nhưng tác phẩm không chứa "vô tận" ý nghiã. Mà nó có những ý nghiã riêng của nó. Vì vậy, người đọc kiểu mẫu, nếu muôn thoát khỏi ngõ cụt này thì phải tìm đến những điều tác giả không nói (non-dit), và tìm ra tổ chức không nói trong tác phẩm[24]. Chỗ này, Eco lại "sửa sai" mình lần nữa: trước đây, trong cuốn Tác phẩm mở (1962), Eco cho rằng có thể đọc bằng nhiều cách, tiến đến vô tận, và bây giờ, 17 năm sau, 1979, ông giới hạn việc hiểu, trong những nghiã tác giả gửi gấm mà thôi.

Eco viết: "Văn bản là một mạng không gian trắng (tissu d'espaces blancs) đầy khe hở để lấp, và người làm ra văn bản đã dự trù những lỗ này sẽ được lấp nên y để trắng, vì hai lý do: Trước hết, vì văn bản là một bộ máy lười biếng (hay tiết kiệm) nó sống trên lợi tức chữ nghiã mà người viết đưa vào. (...) và thứ nhì, đi từ nhiệm vụ giáo khoa dần sang nhiệm vụ nghệ thuật, văn bản muốn để cho người đọc tự tìm hiểu nó (...) Văn bản muốn có ai giúp cho nó vận hành (...) Văn bản thỉnh cầu người đọc như một điều kiện không thể thiếu được (sine qua non) để được truyền đi và và được hiểu (...) Nói cách khác, văn bản được truyền đến những ai có khả năng làm cho nó hiện rõ trở lại (l'actualiser)." [25]

Ông đặt câu hỏi: "Làm sao bảo đảm được sự cộng tác văn bản [giữa người viết và người đọc] trước những cách đọc lung tung, xiên xẹo (aberrante)?"

Và ông trả lời: Để tránh tình trạng đọc hỗn loạn, nhà văn phải tạo ra một "chiến thuật" văn bản của riêng mình, tức là trong tác phẩm, phải dùng các loại code (luật tắc), các loại ký hiệu, có thể giao tiếp được với người đọc mà anh ta gửi đến. Vì vậy, anh ta phải trù liệu trước, một thứ người đọc kiểu mẫu của mình, có khả năng đọc tác phẩm như ý anh ta trù định khi sáng tác[26].

Phê bình ký hiệu học mang lại những gì mới? Có thể nói phê bình kỳ hiệu học, không đem lại điểm gì mới hơn những điều mà các nhà phê bình lớn đã đưa ra mà chúng ta đã thấy trong những chương trước, trừ điểm: phải đọc tác phẩm bằng tất cả mọi khía cạnh có thể biết được về các loại ký hiệu hiện diện trong đời sống con người và trong tác phẩm.

Phải chăng trước khi chưa có sự phát triển của ngành ký hiệu, thì các nhà phê bình không chú ý đến những ký hiệu mấu chốt trong văn bản? Không phải như vậy. Như ta đã thấy, tất cả các nhà phê bình lớn đều có những cách riêng để tìm ra những dấu hiệu khác thường, định vị một tác phẩm lớn. Nhưng có thể nói, đó là những cách khai thác riêng biệt của mỗi nhà phê bình. Khi ký hiệu học phát triển, một số nhà phê bình như Umberto Eco, Roland Barthes, đã hệ thống hoá những khái niệm ngữ học và ký hiệu học thành một đường lối đọc và hiểu văn bản một cách khoa học hơn, đi vào chi tiết hơn, tạo ra một phương pháp đọc và hiểu khác trước, nhất là đối với những tác phẩm, hồi đó được coi là tân kỳ và sau này người ta vơ vào dưới tên "hậu hiện đại". Eco trình bầy hệ thống tác phẩm mở, tức là những tác phẩm có tính chất tiên phong avant-garde, rất mới, rất đa nghiã, và đẩy phê bình bước sang những dạng "ký hiệu" khác của đời sồng như thiền. Barthes cũng đi ra ngoài văn bản để "đọc" những huyền thoại của đời sống hiện nay trên cử chỉ và nét mặt của một vài nhân vật điển hình như cha Pierre ở Pháp. Nói chung, phương pháp đọc và hiểu theo cách nhìn ký hiệu này rất cần cho những tác phẩm được gọi là "mở" của thời đại này. Tóm lại, có thể nói tất cả những ký hiệu, dấu hiệu hiện ra hoặc tiềm ẩn trong cử chỉ, trong hành động, trong ngôn ngữ nhân vật, từ cái chấm đến cái phẩy đến dấu hỏi, dấu ngã... đều có thể coi là đối tượng khảo sát, trong cách phân tích văn bản bằng ký hiệu học.

[1] Giáo trình ngôn ngữ học đại cương, Payot, 1972, t. 33.

[2] Ký hiệu (Le signe) bản dịch tiếng Pháp của J.M Klinkenberg, Labor, Bruxelles, 1988, Livre de poche, Biblio- Essais, 1998.

[3] Ký Hiệu (Le signe), Livre de poche, Biblio- Essais, 1998, t. 5.

[4] Ký Hiệu (Le signe), t. 11-17.

[5] Ký Hiệu (Le signe), t. 21-23.

[6] Tác phẩm mở, t. 9-10.

[7] Như trong bài Nghệ thuật thơ (Art poétique) của Verlaine, hay trong lời tựa cuốn Pierre và Jean của Guy de Maupassant (chú thích cuả Eco).

[8] Tác phẩm mở, t. 10-11.

[9] Tác phẩm mở, t.16-17.

[10] Nguyên tắc sơ khởi Mobile của nhà điêu khắc Calder (1898-1976): tạo chuyển động bằng cách treo những vật bằng dây trên không, nhờ áp suất không khí thay đổi, chúng tự chuyển động, liên tục kết hợp thành nhũng hình thái khác nhau.

[11]Tác phẩm mở, t. 25-26.

[12] Tác phẩm mở, t. 17.

[13] Tác phẩm mở, t. 17.

[14] Nghệ thuật ba-rốc (baroque) thường dịch là lạ lùng, kỳ dị, là trường phái nghệ thuật và văn chương, phát xuất ở Ý, nhờ cuộc Cải cách tôn giáo, đã ngự trị ở châu Âu và châu Mỹ La-tinh trong thế kỷ XVII và XVIII.

[15] Tác phẩm mở, t. 19-20-21.

[16] Tác phẩm mở, t. 21-22.

[17] Tác phẩm mở, t. 21-22.

[18] Tác phẩm mở, t. 23.

[19] Tác phẩm mở, t. 23-24.

[20] Vai trò của người đọc (Lector in fabula hay Le rôle du lecteur) 1979, do Myriem Bouzaher dịch sang tiếng Pháp, Grasset, 1985, Livre de Poche, Biblio Essais, 2004, t. 7.

[21] Vai trò của người đọc, t. 17-18.

[22] Vai trò của người đọc, t. 15.

[23] Vai trò của người đọc, t. 54-55.

[24] Vai trò của người đọc, t. 62.

[25] Vai trò của người đọc, t. 63-64.

[26] Vai trò của người đọc, t. 68.