Phê bình văn học thế kỷ XX

Vấn đề tưởng tượng, nền móng của sáng tác, đã được Sartre đề cập từ 1936, trong cuốn sách đầu tiên, Trí tưởng tượng (L'Immagination). Ông phê phán những lý thuyết về hình ảnh của các triết gia Descartes, Spinoza, Leibniz, Taine, Bergson... tất cả đều coi hình ảnh như một sự vật, và trí tưởng tượng thuộc vào địa hạt thụ động của thân thể.

Sartre cho rằng cần phải phân biệt rõ ràng hình ảnh (image) và nhận thức (perception) trong mọi lý thuyết về tưởng tượng. Sartre hỏi ý kiến Husserl về phương pháp để xây dựng một lý thuyết như vậy. Husserl khuyên trước khi vào việc, nên đặt câu hỏi: Hình ảnh là gì? Và hướng sự phân tích về phiá: hình ảnh là một cấu trúc có ý hướng, chủ động -khác với nhận thức thụ động- nhắm vào một vật không còn ở trong ý thức mà đã được thăng hoa (transcendant). Bốn năm sau, Sartre cho in cuốn Thực tại tưởng tượng (L'imaginaire) và ông đã phân tích hình ảnh bằng hiện tượng luận theo chiều hướng đó.

Để hiểu rõ một số vấn đề trong cuốn Văn chương là gì, sẽ được trình bày ở đây, chúng ta cần nhắc lại một số khám phá quan trọng trong cuốn Thực tại tưởng tượng, đã được đề cập trong bài tuần trước:

Theo Sartre, hình ảnh [ta có về một vật thể, như cái bàn, cái ghế] là một ý thức. Ý thức hình ảnh là một vô thể (un néant). Vật-thể trong hình ảnh là một vật-thể đã vượt qua đối tượng của nó, tức là đã thăng hoa để trở thành phi thực (irréel), trở thành vô thể (néant), trở thành một vật thể tưởng tượng (objet imaginaire)[1]. Hình ảnh khác với nhận thức (perception), nhận thức là biết từ từ, từng bước một, còn hình ảnh là biết tức thì. Khi tôi "hình dung" ra một màn án mạng, thì tất cả những yếu tố trong màn án mạng này là vô thể. Vậy tiểu thuyết là một vô thể. Và Sartre kết luận:

Viết là phản ảnh thực tại đã thăng hoa, đã vượt trên thực tế, đã trở thành vô thể, trong một thực tại tưởng tượng, để gửi cái khát vọng mà tác giả có trong đầu đến độc giả.

Đó là kết luận của Sartre về hành động viết, trong cuốn Thực tại tưởng tượng (L'immaginaire) năm 1940. Tám năm sau, ông viết cuốn Văn chương là gì? (Qu'est-ce que la littérature), dễ hiểu hơn, cho một thành phần công chúng rộng rãi. Sartre luôn luôn dùng sáng tác để giải thích triết học của mình, và chính ở điạ hạt sáng tác mà tư tưởng hiện sinh của Sartre được truyền bá rộng rãi và toàn diện. Tiểu thuyết Buồn nôn (1938) giải thích quan niệm triết học của Sartre về nhân sinh và vũ trụ, gồm thâu trong hai chữ: phi lý và thừa, sẽ được ông triển khai trong Hữu thể và vô thể (L'être et le néant) (1943). Cuốn Văn chương là gì? có địa vị tương đương như cuốn Buồn nôn, trong điạ hạt phê bình; ngoài việc trả lời ba câu hỏi chính về bản chất của văn chương: Viết là gì? Tại sao viết? Viết cho ai đọc? Sartre còn trình bày hai quan niệm thiết thân của mình: sự dấn thân trong sáng tác và tố cáo sự áp đặt của tư tưởng trưởng giả trên văn chương Âu châu, từ thời Trung cổ đến ngày nay.

"Một thanh niên ngu xuẩn viết: "Ông muốn dấn thân chăng? Còn đợi gì mà không ghi tên vào đảng C.S?" Một nhà văn lớn rất hay dấn thân và càng lắm lùi thân, nhưng mau quên, nói với tôi: "Những nghệ sĩ tồi nhất là những kẻ dấn thân nhất: anh xem mấy tay họa sĩ Xô-viết đó". Một nhà phê bình già khẽ than:"Anh muốn giết văn chương đấy à? Chỉ độc có tờ báo của anh là khinh bỉ văn chương hoa mỹ ra mặt". Một kẻ thấp trí bảo tôi bướng đầu, đối với anh ta là lời chửi tệ nhất (...) Dưới mắt một nhà báo Mỹ quèn, tôi bậy vì không bao giờ đọc Bergson và Freud, còn Flaubert vì không dấn thân, hình như ông ta ám ảnh tôi như một niềm ân hận. Mấy tay ma-lanh nheo mắt: "Còn thơ? Còn hội hoạ, âm nhạc, ông cũng muốn dấn thân ráo cả à? Những đầu óc quân phiệt hỏi: "Cái gì đó? Văn chương dấn thân à? Là chủ nghiã hiện thực xã hội cũ, hay tệ hơn, là chủ nghiã mị dân đổi mới, kịch liệt hơn, chứ gì".

Tào lao cả! Bởi vì người ta đọc lướt, đọc bậy, và phán xét trước khi hiểu rõ. Vậy, chúng ta bắt đầu lại. Điều này chẳng vui thú gì cho ai, cả anh, lẫn tôi. Nhưng ta phải nhấn vào chướng ngại này. Và bởi vì những nhà phê bình nhân danh văn chương để kết án tôi, mà không bao giờ nói rõ cái đó là gì, câu trả lời hay nhất cho họ, là khảo sát vô tư, nghệ thuật viết. Viết là gì? Tại sao ta viết? Viết cho ai? Xét cho cùng, hình như chưa ai đặt câu hỏi như thế bao giờ"[2].

Vẫn với lối viết thẳng thừng, Sartre vừa xác định: tới năm 1948, chưa ai đặt ra và trả lời ba câu hỏi cơ bản: Viết là gì ? Tại sao viết? Viết cho ai đọc? Điểm lạ lùng là cuốn Văn chương là gì? không được các nhà nhận định văn học Pháp "chú ý", nó không có trong danh sách tác phẩm của Sartre được bộ từ điển bách khoa về văn học của nhà Lafont nhắc đến, trừ vài dòng sơ lược viết về cuốn Tình thế II (Situations II), trong đó có in Văn chương là gì? và như chúng tôi đã nhận xét, Jean-Yves Tadié, trong cuốn sách thời danh Phê bình văn học thế kỷ XX (La critique littéraire au XX siècle) điểm hết các tác giả lớn, bé, của nền phê bình mà không có lấy một dòng dành cho Sartre. Ta không khỏi nghĩ đến trường hợp Bakhtin ở Xô-Viết, bị giới văn học bỏ rơi, nhưng Pháp là quê hương của tự do, vậy sự tẩy chay này, phải chăng đến từ các vị hàn lâm, không thích cái chướng của Sartre?

Ngược lại, từ sau khi cuốn Văn chương là gì? ra đời cho đến nay, hầu như tất cả mọi người, từ nhà văn đến nhà phê bình, đều ít nhiều, tự đặt những câu hỏi tương tự như Sartre và tự tìm cách trả lời, theo nhân sinh quan của họ và theo hoàn cảnh văn chương của đất nước họ, ở Việt Nam là trường hợp Nguyễn Văn Trung trong bộ Lược khảo văn học, cả cuốn 1, Những vấn đề tổng quát, (Nam Sơn, 1963, Sài Gòn). Và như vậy, ta thấy tác dụng và ảnh hưởng vô cùng rộng lớn của Sartre, trong văn học.

Trong tác phẩm Văn chương là gì? (Qu'est-ce que la littérrature?) Sartre đặt ba câu hỏi nòng cốt: Viết là gì? Tại sao viết? Viết cho ai đọc? Và ở chương cuối, số IV, ông bàn về Tình trạng của nhà văn trong năm 1947, năm ông viết tác phẩm.

Trong chương đầu, Viết là gì? Trước khi phân tích hành động viết, Sartre phân biệt rõ hai hình thức thể hiện nghệ thuật khác nhau:

Và ông đã giải thích công việc của người nghệ sĩ (họa sĩ và nhạc sĩ) trong địa hạt âm thanh và mầu sắc, trước khi ông đào sâu hành động viết của nhà văn, là đối tượng chính của tác phẩm. Sartre viết:

"Làm việc với màu sắc và âm thành là một, còn "diễn tả bằng chữ" là một việc khác. Nốt nhạc, màu sắc, hình thể, không phải là ký hiệu, nó không gửi tới một cái gì khác, ngoài nó."[3]

Sartre muốn nói: chữ là một ký hiệu để chỉ một sự vật, ví dụ chữ bàn, là để chỉ một đồ vật cụ thể là cái bàn. Nhưng mầu xanh (của sơn dầu trong hội hoạ) thì nó không "chỉ" một cái gì khác ngoài mầu xanh của nó. Một tiếng đàn cũng vậy, nó không "chỉ" một cái gì khác ngoài âm thanh phát ra trong tiếng đàn. Vậy: mầu sắc và âm thanh là những hữu thể tự tại (être en-soi), tức là hữu thể tự mình làm nền tảng cho mình, còn chữ là ký hiệu của ngôn ngữ.

Như vậy, Sartre chỉ cần dùng một khái niệm triết học của ông về hữu thể tự tại (être en-soi) là đã đủ để giải thích sự khác biệt giữa hội hoạ, âm nhạc và văn chương. Sartre viết:

"Đối với người nghệ sĩ, màu sắc, bó hoa, âm vang thìa chạm điã, đều là hữu thể ở mức độ tuyệt vời (choses au suprême degré). Nghệ sĩ dừng lại trước chất lượng của âm thanh hay của hình thể, anh ta không ngừng trăn trở với nó, sung sướng vì nó; chính cái màu sắc-vật thể (couleur-objet) này anh sẽ chuyển vào tranh và chỉ cần một sự thay đổi duy nhất là phải làm sao biến cái màu sắc-vật thể ấy thành một vật thể-tưởng tượng (objet imaginaire).

Vậy, thực là lầm lạc, khi coi màu sắc và âm thanh cũng là ngôn ngữ. Điểm đúng cho những yếu tố sáng tạo nghệ thuật cũng đúng cho sự phối hợp nghệ thuật: họa sĩ không vẽ những ký hiệu trên tranh, mà anh ta chỉ muốn sáng tạo một vật thể; nếu anh ta để chung các mầu đỏ, vàng, xanh, với nhau, thì cũng chẳng khiến cho lối bố trí này có một ý nghiã rõ ràng, tức là đưa tới một vật khác, có tên xác định. Cho dù sự bố trí [màu sắc] này nằm trong một tâm hồn và họa sĩ chọn mầu vàng thay vì mầu tím, vì nhiều lý do, dù ẩn giấu, ta vẫn có thể công nhận rằng những vật thể tạo ra như thế phản ảnh những ý hướng sâu xa nhất của nghệ sĩ. Nhưng những vật thể này không bao giờ diễn tả sự phẫn nộ, kinh hoàng hay niềm vui của nghệ sĩ, như những lời nói hay nét mặt: mà chúng chỉ thấm đậm những tình cảm này, chúng chìm đắm trong những mầu sắc tự thân đã có cái gì như một ý nghiã, khiến những cảm xúc của nghệ sĩ trở nên rối bời và mờ dần, không ai có thể nhận diện rõ ràng được. Vết rách vàng trên nền trời Golgotha, Tintoret đã không chọn để cho nó có nghiã kinh hoàng, cũng không chọn để khêu gợi nỗi kinh hoàng, nó chính là sự kinh hoàng và là trời vàng, cùng một lúc. Không phải bầu trời của kinh hoàng, cũng không phải bầu trời bị khủng hoảng; mà là sự kinh hoàng đã trở thành vật thể, sự kinh hoàng đã trở thành vết rách vàng trên bầu trời."[4]

Hiếm có nhà phê bình nào hiểu tranh Tintoret (1518-1594) và phân tích đến nguồn cội hội họa bằng Sartre: Hiển nhiên là họa sĩ không vẽ những ký hiệu trên tranh, mà chỉ muốn tạo ra một vật thể. Khi họa sĩ pha trộn các màu xanh, đỏ, tím, vàng, thì cũng không để tạo ra một cái gì đó có ý nghiã xác định. Sartre chỉ cần chiếu ống kính vào một nét xé vàng trên nền trời Golgotha, nơi Chúa bị đóng đinh câu rút, trong tranh Tintoret, và ông đã xác định được điểm cơ bản của hội họa: họa sĩ không vẽ để cho nó có nghiã là kinh hoàng thống khổ, cũng không vẽ để kích thích nỗi kinh hoàng thống khổ, mà vết xé đó vừa là nỗi kinh hoàng thống khổ vừa là mảnh trời vàng bị xé cùng một lúc. Vết xé đó chính là nỗi kinh hoàng thống khổ đã biến thành vết rách trên bầu trời, đã trở thành sự vật. Nói cách khác Tintoret đã thăng hoa nỗi kinh hoàng thống khổ thành vết rách trên bầu trời. Và đó là điều căn bản trong hội họa.

Tóm lại, sự khác biệt giữa nghệ sĩ tạo hình và nhà văn là gì? Trái với nhà văn, họa sĩ không vẽ để tạo nghiã, mà vẽ để vật thể hoá một nỗi niềm. Theo Sartre, "Nhà văn, viết văn để tạo nghiã. Nhưng lại phải phân biệt trong văn chương: văn xuôi thuộc vương quốc của ký hiệu (empire des signes), còn thi ca nghiêng về hội họa, điêu khắc, âm nhạc."[5] Chữ Empire des signes của Sartre sau này sẽ được Roland Barthes lấy làm tên sách.

Nhà thơ đưa chữ ra khỏi tư thế ngôn ngữ phương tiện, ngôn ngữ tiêu dùng, ngôn ngữ giải thích, ngôn ngữ kể chuyện, tức là nhà thơ không dùng chữ như một ký hiệu, giống như nhà văn. Nhà thơ coi chữ như một sự vật (chose) chứ không như một ký hiệu (signe) của ngôn ngữ. Đối với Sartre, thơ giống như hội hoạ, âm nhạc là những ngành nghệ thuật coi âm thanh và màu sắc như những sự vật. Sartre viết:

"Nhà thơ đứng ngoài ngôn ngữ, y nhìn chữ lộn trái (il voit les mots à l'envers), như thể y không thuộc vào điều kiện nhân sinh và đi về phiá nhân sinh, trước tiên y thấy lời nói (parole) như một rào cản. Thay vì nhận biết sự vật trước tiên bằng tên gọi của nó, thì dường như nhà thơ lại âm thầm tiếp xúc với sự vật trước, rồi y mới quay lại với một thứ sự vật khác, là chữ, y mân mê sò mó những con chữ và thấy chúng le lói một độ sáng riêng, tương ứng dị kỳ với đất, nước, trời, và tạo vật... Vì không biết dùng chữ như một ký hiệu để chỉ định một vẻ của thế giới, nhà thơ nhìn thấy trong chữ, hình ảnh của một trong những vẻ này. Và hình ảnh bằng chữ mà y chọn cho giống cây liễu, cây tần bì, không nhất thiết phải là những chữ mà chúng ta dùng để chỉ cây liễu, cây tần bì. Vì y đã ở ngoài [điều kiện nhân sinh], thay vì lấy chữ làm kim chỉ nam phóng y vào giữa lòng sự vật, thì y lại coi chữ là một cái bẫy để bắt một thực tại lẩn trốn; tóm lại, toàn thể ngôn ngữ đối với nhà thơ là Tấm gương của thế giới"[6].

Ví dụ, thay vì nói: "Thiếp là phụ nữ, yếu đuối như cây leo, vạn sự nhờ chàng, thân nam tử như cây tùng che chở" thì Kiều nói với Mã Giám Sinh: "Nghìn tầm nhờ bóng tùng quân, tuyết sương che chở cho thân cát đằng". Lời Kiều khác hẳn thứ ngôn ngữ hàng ngày của chúng ta, bởi Nguyễn Du không dùng ngôn ngữ như ký hiệu, mà chọn cát đằng (cây leo) để chỉ người phụ nữ, chọn tùng quân, tuyết sương để chỉ người đàn ông.

Sartre lấy ví dụ chữ Florence, là tên một thành phố nổi tiếng thơ mộng ở Ý. Ông phân tích: Chữ Florence, đối với nhà thơ, không còn là một ký hiệu ngôn ngữ nữa, mà đã trở thành vừa thành phố vừa hoa (nhờ âm flor) vừa là người con gái (có tên Florence) hoặc có thể là cả ba: thành phố-hoa (ville-fleur), thành phố-phụ nữ (ville-femme), hoa-nữ (fille-fleur) cùng một lúc. Florence, vừa lỏng như dòng sông (qua âm fl như fleuve) lại có sức thiêu đốt dịu dàng như vàng (nhờ âm or), và đắm say trong đoan trang thầm kín (qua âm ence như décence), rồi nhỏ dần và kéo dài vô tận với chữ e câm sau cùng. Và Sartre đã viết những dòng cực kỳ tế vi, thơ mộng, mà không một nhà ngữ học nào có thể đạt được khi phân tích chữ Florence, qua các nẻo âm thanh, âm vị, ngữ nghiã:

"Florence là thành phố, là hoa, là phụ nữ; là thành phố-hoa, thành phố-phụ nữ và hoa-nữ cùng một lúc. Và sự vật lạ lùng hiện ra ấy, mang thể lỏng của dòng sông (fleuve), dịu dàng thiêu đốt hoang dã của vàng (or); và sau cùng, đắm mình trong đoan trang (décence) và kéo dài vô tận trong âm e câm (e muet) thoi thóp yếu dần trong sự mãn khai đầy hứa hẹn. Thêm vào đó, [nó còn mang] lực đẩy ngầm của chuyện đời cá nhân: Đối với tôi, Florence cũng là một người đàn bà có thực, một diễn viên Mỹ đóng phim câm, thời tuổi thơ mà tôi đã quên hết, trừ điểm nàng cao như chiếc găng tay dự dạ hội và luôn luôn tỏ vẻ mệt mỏi, luôn luôn trinh tiết, luôn luôn có chồng và không ai hiểu nàng, tôi yêu nàng, nàng tên Florence.(...) Như thế mỗi chữ trong thơ là một tiểu vũ trụ (microcosme)(...) Khi nhà thơ chắp nối những vũ trụ nhỏ này lại với nhau -giống như họa sĩ kết hợp màu sắc trên tranh- ta tưởng y đang làm một câu, nhưng chỉ là bề ngoài thế thôi, thực ra y đang tạo ra một vật thể. Những vật thể-chữ (mots-choses) này kết hợp với nhau trong sự pha trộn nhiệm màu giữa tương hợp và tương phản, giống như màu sắc và âm thanh, chúng cuốn hút, đưa đẩy nhau, đốt cháy trong nhau, và sự kết hợp này tạo thành đơn vị thơ đích thực, đó là vật thể-câu (phrase-objet) (...)

Không ai bị hỏi; không ai hỏi: nhà thơ vắng mặt. Và câu hỏi cũng không cần câu trả lời hay chính là câu trả lời. Phải chăng là câu hỏi giả? Nhưng nếu ta tưởng Rimbaud "muốn nói": tất cả mọi người đều có khuyết tật, thì thực là vô lý, bởi, như lời Breton de Saint-Pol Roux:"Nếu muốn nói, thì ông đã nói ra rồỉ" (S'il avait voulu le dire; il l'aurait dit). Và Rimbaud cũng không "muốn nói" điều gì khác cả. Ông đã đặt ra một câu hỏi tuyệt đối, ông đã trao cho từ đẹp "linh hồn" một sự hiện hữu dưới dạng câu hỏi. Và câu hỏi này đã trở thành vật thể; giống như nỗi kinh hoàng của Tintoret trở thành trời vàng. Câu hỏi này không còn chuyên chở ý nghiã nữa mà nó đã trở thành môt thể chất (une substance). Nó được nhìn từ bên ngoài và Rimbaud mời ta nhìn nó từ bên ngoài với ông, sự lạ lùng của nó đến từ điểm để nhìn nó, ta phải đứng sang bên kia thân phận con người, tức là phải đứng về phía Thượng đế (...) Cảm xúc đã trở thành vật thể, bây giờ nó cũng mờ đục như vật thể; nó cũng bị xáo trộn bởi những tính chất mơ hồ của những chữ đặc biệt mà nó bị giam trong đó; nhất là, nó luôn luôn giàu thêm, trong mỗi câu, trong mỗi câu thơ, giống như bầu trời vàng trên đồi Golgotha, hàm chứa hơn một nỗi kinh hoàng." [7]

Đối với một người tự nhận là "không sành thơ", Sartre đã phân tích chữ của nhà thơ bằng hiện tượng học, ông đọc thơ bằng sự mẫn cảm và với kiến giải của ngữ học hiện tượng. Chưa bao giờ một chữ, một câu, trong thơ được phanh phui tới tận cùng như thế.

"Tuy nhà văn và nhà thơ đều viết; nhưng họ chỉ có chung với nhau động tác cầm bút viết ra chữ. Song họ ở trong hai vũ trụ khác hẳn, không thông thương được với nhau bởi những gì xứng với vũ trụ này lại không xứng với vũ trụ kia.

Văn xuôi, từ bản chất, có giá trị thực dụng; tôi định nghĩa nhà văn là kẻ dùng chữ (un homme qui se sert des mots). Ông Jourdain làm văn để đòi hỏi một đôi dép đi trong nhà và Hitler làm văn để tuyên chiến với Ba Lan. Nhà văn là kẻ nói (le parleur): hắn chỉ định, chứng minh, ra lệnh, khước từ, chất vấn, van nài, chửi bới, bóng gió, thuyết phục. Khi hắn nói rỗng, cũng không có nghiã là hắn làm thơ, mà hắn chỉ là người phát ngôn để chẳng nói gì. Chúng ta đã thấy ngôn ngữ lộn ngược [trong thơ], bây giờ thử nhìn ngôn ngữ theo chiều xuôi.

Nghệ thuật văn xuôi dựa trên diễn ngôn (discours), bản chất của nó tất nhiên là ý nghiã: tức là, chữ, trước tiên không phải là những sự vật (objets) mà chữ dùng để biểu thị vật thể (désignations d'objets)"[8]. Và Sartre lập luận tiếp: Những chữ ấy không có đó để cho ta thích hay không thích, mà là để ta xem chúng có biểu thị đúng một sự vật hay một khái niệm nào đó hay không. Ta thường thấy mình có thể nhớ rất rõ một ý niệm đã đọc hay học được ở đâu, nhưng ta không thể nhớ được một chữ nào trong đoạn văn hay lời dạy đó. Vì chữ, trong trường hợp này, chỉ có đó, để biểu thị một ý tưởng, và khi ta đã nắm được ý tưởng đó rồi, ta thải những chữ ấy đi. Để giải thích hiện trạng này, Sartre lấy một thí dụ cụ thể trong đời sống: lúc gặp hiểm nguy, ta nắm lấy bất cứ vật gì, nhưng khi tai nạn qua rồi, ta lại chẳng nhớ cái mình vừa nắm là cái gì, cuốc hay xẻng. Mà ta cũng chẳng bao giờ biết đến nó, chỉ biết là khi sắp chết đuối, thân mình đã vươn ra nắm lấy cái cành, cái gậy, bằng ngón tay thứ sáu, bằng bàn chân thứ ba, tóm lại là thuần túy cơ năng. Ngôn ngữ cũng vậy, nó vừa là cái mai che chở, vừa là dây ăng-ten của ta: nó che chở ta trước kẻ khác, đồng thời nó cho ta những thông tin về kẻ khác, ngôn ngữ là giác quan nối dài của ta.[9]

Sartre viết: "Ta ở trong ngôn ngữ như ở trong thân thể, ta cảm thấy nó như chân tay của mình, khi ta vượt qua nó để tiến đến những mục đích khác, ta nhận ra nó khi người khác sử dụng giống như ta nhận thấy chân tay của người khác. Có chữ ta đã sống và có chữ ta bắt gặp. Nhưng trong cả hai trường hợp, chữ đều bật ra trong lúc thể hiện một ý đồ, một dự trình mà ta gửi đến kẻ khác hoặc kẻ khác gửi đến ta. Lời nói là một khoảnh khắc đặc biệt nào đó của hành động và nó chỉ có thể hiểu được trong bối cảnh đó"[10].

Sartre lập luận tiếp: Người ta hay hỏi những người viết trẻ: "Anh có điều gì muốn nói?" (ngụ ý: anh có điều gì "đáng" nói). Chữ "đáng" ở đây phải hiểu như thế nào? Nếu ta không dựa vào những hệ thống giá trị tiên nghiệm?

Một số người làm văn tưởng lầm rằng lời nói là cơn gió thoảng, và người phát ngôn (tức là nhà văn) chỉ là nhân chứng tóm lược trong một số chữ cái mà anh ta nhìn thấy phớt qua sự vật. Không phải vậy. Sartre khẳng định hành động và nhiệm vụ của nhà văn như sau:

"Viết hay nói là hành động. Tất cả những gì được đặt tên, sẽ không còn như trước nữa, nó đã bị mất tính vô tư. Nếu anh chỉ đích danh hành vi của một kẻ nào đó, là anh đã cho hắn biết là hắn đã hành xử như vậy: hắn sẽ tự thấy mình. Và vì anh nêu điều đó ra, anh đặt tên cho nó, nên tất cả mọi người đều biết, và hắn cũng biết là tất cả mọi người đều biết. Cái hành vi vụng trộm mờ ám làm xong hắn đã quên ngay, bây giờ lại hiện lên tỏ tường trước mặt mọi người, trong những chiều kích mới, lại còn được đặt tên. Sau vụ đó, làm sao hắn sẽ còn xử sự "như trước" được nữa. Hoặc là hắn ngoan cố làm tiếp, mặc dù biết rõ hậu quả, hoặc hắn ngừng hẳn. Như vậy, khi nói, là tôi đã vén màn (dévoiler) cho thấy cái tình thế mà tôi muốn thay đổi. Tôi vén màn cho tôi và cho người khác thấy, để thay đổi cái tình thế đó đi, tôi đánh trúng tim đen của nó, tôi mổ xẻ và nhìn kỹ nó; và từ bây giờ, mỗi lời tôi nói ra, tôi lại càng dấn thân thêm vào thế giới, và cùng lúc tôi trồi lên trên hơn chút nữa bởi vì tôi vượt qua [thế giới] để hướng về tương lai. Như thế, nhà văn là kẻ đã chọn một hành động thứ nhì, có thể gọi là "vén màn". Vậy ta có quyền hỏi hắn: anh muốn vén màn lên khía cạnh nào của thế giới, anh muốn nó thay đổi như thế nào?"[11]

Nhà văn dấn thân (écrivain engagé) biết rằng lời lẽ là hành động: hắn biết vén màn là thay đổi và người ta chỉ có thể vén màn khi muốn thay đổi. Và đây là những điều quan trọng Sartre nói về nhà văn dấn thân:

"Tất nhiên nhà văn dấn thân có thể tầm thường, thậm chí biết mình viết dở, nhưng không ai viết văn mà không muốn thành công, dù khiêm tốn thế nào, hắn cũng vẫn xây dựng tác phẩm để nó sẽ có tiếng vang lớn. Hắn không bao giờ được tự nhủ: "Thây kệ, tôi chỉ cần ba nghìn người đọc là đủ", mà phải nghĩ: "Điều gì sẽ xẩy ra nếu tất cả mọi người đều đọc cuốn sách tôi viết?" Hắn nhớ lại lời Mosca trước cỗ xe ngựa chở Fabrice và Sanseverina ra đi: "Nếu tiếng Ái tình nổ ra giữa hai người thì ta hỏng mất". [Bá tước Mosca, Fabrice và bà công tước Sanseverina, là ba nhân vật trong tiểu thuyết Tu viện thành Parme (La chartreuse de Parme) của Stendhal. Ý Sartre: Nếu bà công tước và Frabrice ngỏ lời yêu nhau, thì vị bá tước sẽ bị ra rìa. "Lời tỏ tình" này nhắc cho hắn (nhà văn) rằng: nếu hắn quyết định nói cái điều chưa ai dám nói, thì tình thế sẽ thay đổi hẳn].

Hắn biết rằng hắn là người đặt tên cho cái điều chưa có tên hay chưa ai dám đặt tên, hắn biết rằng hắn làm "lộ ra" tiếng Ái tình và tiếng thù hận và cùng với chúng, là tình yêu và thù hận giữa những người chưa dứt khoá với tình cảm của họ.

Hắn biết rằng, như lời Brice Parain, chữ là những "khẩu súng lục đã nạp đạn". Nếu hắn nói, là hắn bắn. Hắn có thể im lặng, nhưng vì hắn đã chọn bắn, thì hắn phải bắn như một người lớn, tức là bắn trúng đích, chứ không bắn như đứa con nít, nhắm mắt, bắn bừa, cốt để nghe tiếng súng nổ chơi (...).

Vậy ngay từ bây giờ, ta có thể kết luận rằng: nhà văn, đã chọn "vén màn" thế giới, một cách đơn phương, làm lộ con người trước mặt mọi người, để cho tất cả đều nhìn thấy đối tượng trần trụi trước mắt mà biết trách nhiệm của mình. Không ai có thể nói là mình không biết pháp luật, bởi vì luật pháp luôn luôn được viết thành văn, cũng không ai cấm anh phạm luật, nhưng anh biết trước là nếu phạm luật thì anh sẽ bị tội gì. Chức năng của nhà văn cũng tương tự như thế, tức là anh phải làm thế nào để cho không ai có thể chối cãi là mình không biết đến thế giới xung quanh, và cũng không ai có thể chối cãi là mình vô tội vạ. Một khi đã trót dấn thân vào thế giới chữ nghiã rồi, thì anh không còn có thể giả vờ bảo rằng tôi không biết "nói"[12], nếu anh đã vào thế giới của ý nghĩa rồi, thì anh không thoát ra được nữa (...) Cả sự im lặng cũng được quy định đối với chữ nghiã, như dấu nghỉ (la pause) trong âm nhạc có ý nghiã đối với những nốt nhạc vây quanh: Im lặng là một khoảnh khắc của ngôn từ, im không có nghĩa là câm, mà là từ chối nói, tức là có nói. Nếu một nhà văn chọn im lặng trên một khía cạnh nào đó của thế giới, hay nói như câu ngạn ngữ "im lặng thông qua" (passer sous silence) thì người ta có quyền đặt cho hắn câu hỏi: tai sao anh lại nói về cái này, mà không nói về cái kia? Và bởi vì anh nói để thay đổi, thì tại sao anh lại muốn thay đổi cái này mà không muốn thay đổi cái kia?"[13]

Sartre luận tiếp: nhưng sự chọn lựa vấn đề chưa làm nên nhà văn, mà chính là văn phong. Anh không trở thành nhà văn vì anh đã chọn nói một số vấn đề, mà vì anh đã nói những vấn đề ấy lên bằng một cách nào đó. Vì vậy, văn phong mới làm nên giá trị của nhà văn. Nhưng cái văn phong ấy lại phải làm sao cho không lộ liễu. Cái đẹp phải nhuần nhuyễn tế vi. (...) Không thể xác định trước là phải viết như thế nào: mỗi người tạo ra cách viết của riêng mình và cách viết ấy sẽ được đánh giá sau.

Chẳng có sự dấn thân nào chán ngắt như việc đả phá Xã hội Thiên Chúa giáo, vậy mà Pascal đã viết được cuốn Người hàng tỉnh (Les Provinciales). Tóm lại, phải biết trước là mình muốn viết về vấn đề gì: con bướm hay thân phận người Do Thái. Và khi đã xác định xong chủ đề rồi ta mới chọn cách viết như thế nào. Có khi hai việc là một, nhưng những tác giả lớn chẳng bao giờ chọn văn phong trước khi chọn chủ đề như Giraudoux bảo: "Việc duy nhất là tìm thấy văn phong, ý tưởng đến sau" là sai."[14]

Sartre có một lối trình bày độc đáo về việc đọc, về chức năng phê bình, chưa từng thấy:

"Nên nhớ rằng hầu hết các nhà phê bình đều là những kẻ kém may mắn và đến lúc gần tuyệt vọng thì hắn kiếm được một chân gác nghĩa địa. Có thánh biết nghĩa địa tịch lặng như thế nào: Nhưng cũng chẳng có nghiã địa nào vui tươi như thư viện. Người chết nằm đó: họ đã chỉ làm việc viết và họ đã rửa khỏi tội sống từ lâu rồi, cả cuộc đời họ chúng ta cũng chỉ biết qua sách vở của những kẻ viết về họ, và chính những kẻ này cũng đã chết rồi. (...)

Nhà phê bình sống nheo nhóc, quanh năm túng bấn, vợ hắn không màng tới những gì hắn viết, con cái hư đốn. Nhưng hắn vẫn có thể bước vào thư viện của mình, cầm lấy một quyển sách và mở ra. Một mùi ẩm mốc hầm, nhẹ nhàng toát ra, một thao tác lạ lùng bắt đầu và hắn quyết định gọi nó là "đọc".

Dưới một khía cạnh nào đó, đọc là bị ma ám: ta cho người chết mượn thân xác ta để họ có thể sống lại. Và ở một khía cạnh khác, đọc là sự tiếp cận với thế giới bên kia. Cuốn sách, thực ra, nó không phải là một vật thể, nó cũng chẳng phải là một hành động, và nó cũng chẳng phải là một tư tưởng: cuốn sách, được một kẻ đã chết viết về những sự việc đã chết, cho nên nó không còn chỗ đứng nào trên trái đất này, bởi vì nó chẳng nói đến những gì trực tiếp liên hệ với chúng ta.

Nếu cứ bỏ xó, để mặc nó, thì nó sẽ lún xuống, tàn tạ, chỉ còn lại những vết mực trên giấy mốc và khi nhà phê bình hồi sinh những vết mực này thành chữ, thành lời, thì chúng sẽ kể cho hắn nghe những đam mê mà hắn chưa biết, những hờn giận vô cớ, những sợ hãi cùng những hy vọng đã cáo chung. Tất cả một thế giới thoát phàm bao bọc lấy hắn, ở đó, những xúc động tình người không còn làm cho hắn thổn thức nữa, bởi chúng đã trở thành những mẫu mực tình người, chúng đã trở thành những giá trị."[15]

Sau khi đã định nghiã nhà phê bình, Sartre định nghiã bản chất văn chương bằng một lập luận không kém phần dị kỳ, độc đáo:

"Tư tưởng che giấu con người, mà ta chỉ quan tâm đến con người. Một tiếng khóc nức nở trần trụi không thôi, thì không có gì đẹp, nó chỉ gây thương tổn. Một lập luận hay cũng gây thương tổn, như Stendhal đã thấy. Nhưng một lập luận ẩn giấu tiếng nức nở, chính là điểm ta chú ý. Lập luận bác tính hắc ám của tiếng khóc, và tiếng khóc gợi nguồn từ một thứ tình cảm đắm đuối sẽ bác tính chinh phục của lập luận; khiến chúng ta, vừa không bị mềm lòng vừa không bị thuyết phục, yên tâm trong thú tao nhã thưởng lãm tác phẩm nghệ thuật. Văn chương "đích thực" và "thuần tuý" là thế: là tính chủ quan được phó thác trong những tượng chứng khách quan, là một phát biểu được bố trí lạ lùng như một câm nín, là một tư tưởng có sức tự phản biện, là Trí Tuệ ẩn dưới mặt nạ điên khùng, là cái Vĩnh Cửu ngỏ cho thấy nó chỉ là một khoảnh khắc của Lịch Sử, một khoảnh khắc lịch sử mà sự tiết lộ của nó đột nhiên gửi về con người vĩnh cửu, một lời dạy bảo muôn đời, chống lại quyết lệnh của người dạy."[16]

[1] L'imaginaire, Folio Essais, 1983, t. 15- 39.

[2] Văn chương là gì? (Qu'est-ce que la littérature), Tựa, Gallimard, 1948, Folio Essais, 1993, t. 11-12.

[3] Qu'est-ce que la littérature, t. 14.

[4] Qu'est-ce que la littérature, t. 15.

[5] Qu'est-ce que la littérature, t. 17-18.

[6] Qu'est-ce que la littérature, t. 20.

[7] Qu'est-ce que la littérature, t. 21- 24.

[8] Qu'est-ce que la littérature, t. 25.

[9] Qu'est-ce que la littérature, t. 25- 26.

[10] Qu'est-ce que la littérature, t. 26.

[11] Qu'est-ce que la littérature, t. 27- 28.

[12] Sartre dùng chữ parler, trong nghiã phát biểu, tức là nói hoặc viết.

[13] Qu'est-ce que la littérature, t. 29-30.

[14] Qu'est-ce que la littérature, t. 31.

[15] Qu'est-ce que la littérature, t. 33- 34.

[16] Qu'est-ce que la littérature, t. 38.