Thụy Khuê

Phê bình văn học thế kỷ XX

Chương 10

Phê bình bác ngữ học Đức

(Bài 2)

II - Leo Spitzer (1887-1960) và văn phong học

Leo Spitzer cùng Ernst-Robert Curtius (1886-1956) và Erich Auerbach (1892-1956) được coi là ba nhà phê bình lớn của Đức trong thế kỷ XX, và cả ba đều nhận mình là những nhà cổ điển học (humaniste).

Một trước tác đồ sộ gồm 33 tác phẩm, 88 bài viết bằng năm thứ tiếng: Đức, Pháp, Anh, Ý, Tây Ban Nha. Người đọc khâm phục kiến thức uyên bác bách khoa văn chương kim cổ và khả năng sáng tạo những phương pháp phê bình cho mỗi tác giả mà ông tiếp cận, Leo Spitzer được coi là người khai sinh ra nền Văn phong học (stylistique) hiện đại.

Leo Spitzer sinh tại Vienne (Áo) ngày 7/2/1887 và mất tại Forte dei Marmi, Ý, ngày 16/9/1960. Học ở Berlin và Halle. Dạy đại học Marburg và Cologne. Năm 1933, khi chế độ Hitler phát triển, ông phải rời nước Đức, sang Istanbul, Thổ Nhĩ Kỳ. Ba năm sau, 1936, ông sang Mỹ ở hẳn, dạy đại học John Hopkins, Baltimore. Ông sống những năm cuối cùng tại Ý và mất ở Forte dei Marmi, gần Lucca, thuộc Toscane, miền trung nước Ý.

Con đường nghiên cứu của ông bắt đầu từ trực giác bác ngữ học. Là học trò của nhà bác ngữ học nổi tiếng Meyer-Lübke (1861-1936) người đã truyền cho ông phương pháp làm chủ chất liệu ngôn ngữ một cách hệ thống và hợp lý để khảo sát các địa hạt như lịch sử văn phạm, từ nguyên, từ vựng.

Trong bước đầu khảo sát văn bản, Leo Spitzer mới chỉ để ý đến khía cạnh ngữ học, nhưng chẳng bao lâu, ông thấy tính cách máy móc này của phương pháp thuần tuý ngữ học không đạt tới điểm chính yếu trong tác phẩm, mà thường đi lạc vào những vấn đề phụ, những chi tiết thứ yếu, với những giải thích ngữ nghiã vô bổ, ông bèn chuyển sang nghiên cứu văn phong.

Văn phong học (stylistique) là gì?

Văn phong hay style là một chữ đã có từ xưa.

Chữ style, có nguồn từ tiếng La-tinh stilus, gồm năm nghiã:

 1- Cách viết đặc biệt để diễn tả tư tưởng.

 2- Thể văn dùng trong các địa hạt khác nhau (văn hành chính, văn phúng dụ...).

 3- Cách diễn tả riêng của một nghệ sĩ, có thể nhận biết qua tác phẩm.

 4- Cách diễn tả của một thể loại, một thời kỳ văn học (văn cổ điển, văn lãng mạn...).

 5- Phong cách cá nhân trong sự ứng xử, trong sự thực hiện một công trình (phong cách sống, phong cách kiến trúc...).

Đối với văn chương, chữ style thường được dùng trong bốn nghiã đầu. Nhưng khi nhà phê bình nói đến style, thì phần nhiều trong nghiã thứ ba, tức là: Cách diễn tả riêng của một nghệ sĩ, có thể nhận biết qua tác phẩm.

Tiếng Việt phân biệt văn phong, dành riêng cho văn chương và phong cách dùng chung trong tất cả mọi địa hạt dấu hiệu, ký hiệu (signe), cách sống...

Như chúng tôi đã trình bầy trong các phần trước: style hay văn phong được Bakhtin sử dụng như một thuật ngữ trong phê bình văn học, vào khoảng thập niên 1930, trong cuốn Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết. Nhưng thập niên 1940, ông dùng chữ thi pháp (poétique) trong cuốn Thi pháp Dostoïevski.

J.P. Sartre không dùng chữ style mà dùng chữ écriture.

Écriture có nguồn gốc La-tinh: littérarura nghiã là écriture.

Littérarura dịch sang tiếng Pháp là littérature, nghiã là: toàn bộ các tác phẩm viết hoặc nói nhắm vào một giá trị thẩm mỹ (Ensemble des œuvres orales ou écrites qui visent à une valeur esthétique).

Littérature dịch sang tiếng Việt là văn nghệ (tức là bao gồm cả nghệ thuật viết và nói như hát, hò, ca...). Nhưng Littérature lại thường được dịch sang tiếng Việt là văn chương. Trần Thiện Đạo dịch littérature là văn nghệ, tức là ông đã dịch trong nghiã từ nguyên, bao gồm cả văn chương lẫn nghệ thuật. Có người không hiểu nghiã này, lên giọng chỉ trích ông dịch sai.

Trở lại với chữ écriture, từ nguyên đồng nghiã với littérature, cho nên có nghiã rộng hơn style. Style, gốc la-tinh là stilus, nghiã hẹp hơn, như trên đã nói: bốn nghiã đầu tiên đều chỉ địa hạt viết, ta thường dịch là văn phong.

Sartre dùng chữ écriture trong nghiã từ nguyên, tức là văn chương, văn nghệ, bởi vì tựa sách của ông là Qu'est-ce que la littérature? (Văn chương là gì? hay Văn nghệ là gì?). Chữ écriture như vậy có nguồn gốc từ thời La-Hy, nhưng khi được Sartre dùng, tự nhiên nó trở thành "mới", và mang "tính" Sartre, nghiã là mạnh mẽ và xác thực.

Barthes lấy lại chữ écriture của Sartre, nhưng dùng trong nghiã style, nhưng lại bảo nó khác style (sẽ nói rõ trong phần viết về Barthes).

Tóm lại, chữ style vẫn được ta dịch là văn phong hay văn cách. Và écriture thường được dịch là cách viết hay lối viết. Sau khi khảo sát từ nguyên, ta có thể dịch écriture theo bốn nghiã: văn chương, văn nghệ, cách viết, lối viết.

Bakhtin, Spitzer và Auerbach đều dùng chữ style. Sartre dùng chữ écriture trong nghiã văn chương, văn nghệ, Barthes dùng chữ écriture trong nghiã style. Trong cuốn Độ không của lối viết (Le degré zéro de l'écriture), Barthes dành một chương để phân biệt style với écriture, nhưng ta vẫn thấy écriture của Barthes chính là style mà Spitzer đã xác định: mỗi không khí văn hóa sản sinh ra một văn phong, văn cách khác nhau.

Tóm lại, sự khảo sát văn chương, văn phong, phong cách, thi pháp hay lối viết, trước sau là một, là chủ đích chính của phê bình. Tuy nhiên người ta thích đưa ra những thuật ngữ, những định nghiã, những lý thuyết, đặt những câu hỏi "trí thức" kiểu như "văn bản" là gì? Thi pháp học là gì? Để có dịp viết những bài luận thuyết tràng giang đại hải về những "vấn đề không phải là vấn đế", làm rối rắm và gây hiểu lầm cho những độc giả không chuyên. 

Và Spitzer được coi là cha đẻ của văn phong học hiện đại.

Vòng bác ngữ của Leo Spitzer

Hay con đường tìm kiếm của một nhà bác học

Spitzer nhận thấy khi nghiên cứu văn phong của một tác giả, không những người ta có thể tìm thấy tính chất đặc thù của tác giả đó và đồng thời còn có thể biết được tình trạng ngôn ngữ của tác giả trong một giai đoạn của cuộc đời. Mục đích của ông là chứng minh rằng: một chữ có khả năng là sợi dây chủ chốt của một tác phẩm. Đằng sau tác phẩm, là một con người. Và xung quanh con người là một xã hội, một thời đại.

Cuốn Nghiên cứu văn phong (Etudes de style) xuất bản năm 1928, là cuốn sách duy nhất của Spitzer được dịch sang tiếng Pháp năm 1970[1], gồm có bài lý thuyết văn học tựa đề Ngữ học và nghệ thuật ngôn ngữ (Art du langage et linguistique)[2] là bài viết cơ bản giải thích phương pháp phê bình của Spitzer; cùng với chín bài phê bình áp dụng phương pháp này qua các tác giả: Jaufré Rudel, Rabelais, La Fontaine, Racine, Voltaire, Marivaux, Marcel Proust và Michel Butor.

Chín bài này được Spitzer coi như chín thực chứng của phương pháp vòng bác ngữ hay vòng tri thức luận[3] tức là biện chứng bằng phương pháp quy nạp: quy chiếu không ngừng cái đọc chi tiết với cái nhìn tổng thể, để tìm ra ý nghĩa sâu xa của tác phẩm.

Để hiểu phương pháp vòng bác ngữ hay vòng tri thức luận của Spitzer là gì, ta phải trở lại con đường tìm tòi nghiên cứu của ông từ đầu.

Trong bài Ngữ học và nghệ thuật ngôn ngữ[4], Spitzer đã dẫn độc giả đi vào những bước đầu tiên trên con đường tìm kiếm của ông. Ông đã giải thích phương pháp luận của ông một cách chi tiết, không hề giữ bí mật nghề nghiệp. Có thể nói, Spitzer không những là nhà phê bình lớn mà còn là nhà giáo khoa lớn đối với những ai có một trình độ trí thức và những ai chủ tâm theo đuổi ngành phê bình văn học.

Spitzer kể lại rằng: Ngay từ khi còn ở đại học, tôi đã tiếp thu được một kiến thức khá vững về cổ ngữ; và tôi quyết định khảo cứu những tiếng có nguồn gốc La-tinh, đặc biệt môn bác ngữ học về tiếng Pháp. Ở Vienne, nơi tôi sinh trưởng, người ta rất thích phong cách sống của người Pháp. Tôi luôn luôn hít thở không khí Pháp, nhưng những kinh nghiệm thời niên thiếu về văn chương Pháp thường có tính cách đại cương. Dưới nhãn quan của người Áo, tôi nhìn người Pháp như một yếu tố pha trộn giữa dục tình và suy tư, mạnh mẽ và kỷ luật, rất tình cảm mà lại có óc phê bình.

Một hôm tôi đi xem đoàn kịch từ Pháp sang. Trên sân khấu, vừa mở màn, một giọng rổn rảng cất lên, người bồi giả bộ dõng dạc hô: Madame est servie! (Rước phu nhơn ra khai vị)[5]! Tôi vô cùng thú vị và hiểu ra rằng: cái môn bác ngữ học về tiếng Pháp mà giáo sư Meyer-Lübke giảng dậy, chẳng cho tôi biết gì thêm về dân tộc Pháp, về bản chất Pháp. Người ta chỉ học môn đó để biết đại khái chữ a trong tiếng La-tinh thì đổi thành chữ e trong tiếng Pháp, kiểu như: pater trong tiếng La-tinh sang tiếng Pháp thành père. Giống như những biến đổi này từ trên trời rơi xuống. Và những thứ tiếng khác ở Âu Châu cũng biến đổi như vậy.

Nói tóm lại, lối học này chỉ cho biết về tiền sử (préhistoire) tiếng Pháp mà không cho biết lịch sử (histoire) chữ Pháp. Lối học này không cho biết gì về người Pháp, con người đầy nhục cảm, con người hóm hỉnh (spirituel), con người ưa kỷ luật, đã có từ ngàn năm. Người ta đã bỏ qua con người đó trong bóng tối mà chỉ nói đến tiếng Pháp, như một khối vô cảm lắp ghép những tiến triển rời rạc, không liên lạc gì với nhau và vô nghĩa nữa[6].

Nhờ thày Philipp-August Becker dạy văn học sử, trong giờ giảng, đã phân tích một cách sống động những chương trong anh hùng ca Cuộc hành hương của Charlemagne (Le pélerinage de Charlemagne)[7] hoặc khi ông nói đến những tình tiết ly kỳ xung quanh một hài kịch của Molière. Nhưng những điều này cũng chỉ được thày coi là những yếu tố bên lề công việc nghiên cứu khoa học. Việc nghiên cứu đích thực quy tụ trong mấy điểm chính:

- Phải tìm ngày tháng và xác định những dữ kiện lịch sử xoay quanh tác phẩm.

- Phải kiếm những yếu tố tiểu sử, những văn bản nguồn mà các tác giả sử dụng để đem vào tác phẩm v.v.

Riêng tôi, tôi còn muốn biết thêm các yếu tố khác, như cuộc hành hương của Charlemagne có liên hệ gì đến cuộc thánh chiến thứ bao nhiêu; văn bản gốc của bài trường ca này đã được hát hoặc viết bằng thứ thổ ngữ gì, trước khi chuyển sang tiếng La-tinh? Molière có đem chuyện lộn xộn trong gia đình mình vào hài kịch Trường dạy làm vợ (Ecoles des femmes) không? v.v. Và tôi thấy cả hai ông thày tôi -một ông chỉ dạy ngữ học, một ông chỉ dạy văn chương, hai địa hạt rất xa nhau- đều tỉ mỉ như nhau, một thứ tỉ mỉ gần như vô dụng: bởi cái học này không dẫn đến sự tìm hiểu dân tộc Pháp trong thời điểm phát xuất tác phẩm, vì nó đã quên hẳn yếu tố chính là con người[8].

Sang năm thứ nhì cao học, tôi bắt đầu hiểu cái học như vậy không phải là không có ích, nhưng không phải là mục đích của tôi, và nếu cứ tiếp tục như thế, tôi không thể nào giật được mảnh bằng tiến sĩ văn chương. Con đường tôi đi, phải kết hợp kỹ thuật làm việc của nhà bác ngữ học với nhà văn học sử.

Meyer-Lübke đã cung cấp cho những tiếng Rô-Man một bộ từ điển từ nguyên rất đầy đủ còn giá trị tới ngày nay. Tôi học được ở thày Meyer-Lübke cách tìm một từ nguyên. Từ nguyên giúp ta biết thêm những nghĩa chìm mà những chỗ khác không giải thích. Truy nguyên cỗi rễ một từ, chúng ta có thể tìm lại được cả những thời đại mà nó đã xuyên qua, nó đã sống sót và đã bị biến đổi như thế nào qua những giai đoạn lịch sử, những đổi thay trong tính cách của con người. Mỗi không khí văn hóa, sản sinh ra một văn phong (style) khác nhau.[9]

Vòng bác ngữ hay phương pháp phê bình khởi đi từ một chữ

Spitzer đặc biệt chú ý đến cách dùng chữ của nhà văn. Ông cho biết: khi đọc những tiểu thuyết hiện đại của Pháp, tôi có thói quen gạch dưới những chữ hay những câu mà tôi thấy là hơi lệch, hơi trệch đi, đối với cách dùng thông thường.

Những câu, những chữ được gạch dưới riêng ra như thế, khi tập hợp lại, cho ta thấy một độ đậm đặc nào đó. Tôi tự hỏi không biết ta có thể tìm ra một mẫu số chung cho tất cả những độ lệch ngôn ngữ này không? Nói khác đi, ta có thể tìm thấy nguồn gốc tinh thần, nguồn gốc tâm lý đã phát xuất ra những nét đặc biệt trong văn phong nhà văn, nói lên cá tính lạ lùng của nhà văn, qua độ lệch của họ khi dùng chữ, như thể ta tìm nguồn gốc một cách tạo từ đặc biệt trong từ nguyên học.[10]

Và ông kể tiếp: Từ khi sang Mỹ, tôi rất ngạc nhiên vì cái gốc từ nguyên của hai chữ tiếng Anh có cùng một "vị" là conundrum và quandary. Conundrum nghiã là một câu đố mà câu trả lời ngụ ý chơi chữ đồng âm khác nghiã (calembour), hay một câu đố-bí ngữ (question-énigme). Còn quandary là một tình trạng-bí mật (une situation-énigme). Khi tìm đến nguồn cội của hai từ này, tôi phát hiện ra rằng: chữ Pháp calembour hoàn toàn đồng nghiã với chữ conundrum. Chữ calembour lại có họ hàng mật thiết với chữ calembredaine nghĩa là lời kỳ cục, giỡn, vô lý. Họ hàng nhà calembour lại gắn bó với chữ bourde (chuyện khùng điên, vô lý) được thêm tiếp đầu ngữ cali nghiã nửa xấu, nửa đùa, thành califourchon (dạng chân như đi ngựa), v.v.[11]

Một mặt khác, tiếp vĩ ngữ aine của calembredaine được đổi thành um; n đổi thành m như chữ rançon tiếng Pháp đổi sang tiếng Anh thành ransom. Ai trở thành o, như chữ mitaine tiếng Pháp đổi sang tiếng Anh thành mitton (nay là mitten). Và như thế chữ calembredaine sau nhiều chặng bị đồng hoá, rút gọn, trở thành colundrum, columbrum, rồi conundrum, conimbrum, v.v.

Như vậy, phương trình: conundrum=calembredaine đã được chứng minh.

Spitzer lại quay sang tìm gốc chữ quandary mà ông có cảm tưởng cũng từ gốc Pháp. Ông ngạc nhiên thấy chữ này, thoạt tiên không biết nguồn, tra kỹ thì nó được đưa vào tiếng Anh khoảng 1580, và về mặt từ nguyên hoàn toàn giống conundrum. Lại có những hình thức ngôn ngữ địa phương Anh dẫn đến dây chuyền: calembredaine trở thành: conimbrum, conundrum, quonundrum, quandorum, rồi đến quandary.[12]

Sự phát hiện này dẫn Spitzer đến kết luận sau đây, ông viết:

"Từ nguyên khác thường của chữ conundrum chỉ là kết quả của một sự nội luận (inférence). Sự khám phá ra gốc gác một chữ là một phép lạ. Từ nguyên đem nghiã vào chỗ [ta tưởng như] trống nghiã; trong trường hợp ta quan tâm: sự tiến triển của hai chữ [conundrum và quandary] theo thời gian (tức là lịch sử ngôn ngữ) đã được soi tỏ. Cái hiện ra trước đây đối với ta như một khối âm thanh thuần tuý, bây giờ trở thành lực đẩy: tia chớp (le déclic) bên trong, giúp ta hiểu ra sự tiến triển của hai chữ này, cũng giống như tia chớp giúp ta nắm bắt được ý nghiã một câu hay một bài thơ, khiến chúng không còn là một tổng số đơn giản những âm vang hay những chữ nữa (...). Ở đây, hai chữ [conundrum và quandary] thoạt tiên, có vẻ kỳ cục và lệch lạc, không có liên hệ xác định trong tiếng Anh, đã tìm thấy sự đồng nhất và cả mối liên hệ của chúng với một họ chữ Pháp.

Sự vay mượn này, là một bằng chứng mới của tình trạng văn hoá mà ai cũng biết, đã đặt nước Anh thời Trung Cổ dưới ảnh hưởng của nước Pháp. Nhiều thế kỷ sau thời Trung cổ, những gia đình chữ Pháp và Anh vẫn có thể chứng thực sự kiện chúng đã từng có chung một họ chữ Anh-Pháp, và sự bà con của chúng chứng tỏ hiện tình ngày trước."[13]

Sau đó, Spitzer giải thích phương pháp tìm kiếm của ông:

Tôi khám phá ra phương trình conundrum và quandary=calembredaine như thế nào?

Bằng kỹ thuật hoàn toàn chính thống của Meyer-Lübke: Khi tìm tòi để xác định những sự kiện đích thực [đã xẩy ra] qua một số chữ Anh, tôi phải tìm tới nguồn gốc của chúng trong tiếng Pháp, và tôi thấy những nhà từ nguyên học không quan tâm đến mảng khá lớn tiếng Anh có nguồn gốc tiếng Pháp này. Đầu tiên hết, tôi theo phương pháp quy nạp (méthode inductive) để đồng nhất conundrum với calembredaine, sau đó tôi lại phải dùng tới sự diễn dịch (déduction) để kiểm soát lại xem từ nguyên giả định của tôi có phù hợp với các dữ kiện, có giải thích tất cả các nghiã và các âm biến đổi của nó, và trên con đường này, tôi nhận thấy chữ quandary là hậu quả của chữ calembredaine (và như ta biết tất cả những nhà cổ điển học đều bắt buộc phải làm công việc đi đi lại lại này)[14].

Sau khi đã giải thích phương pháp, Spitzer viết tiếp:

"Sự phân tích từ nguyên đã chiếu sáng một mảng lịch sử ngôn ngữ học nối liền với tâm lý và lịch sử của nền văn minh. Nó đã khơi ra một mạng lưới liên hệ giữa ngôn ngữ và tinh thần của người nói. (...)

Tư liệu tốt nhất về tâm hồn một dân tộc là nền văn chương của dân tộc ấy. Mà nền văn chương này chính là tiếng nói của dân tộc ấy được viết ra dưới ngòi bút của những người phát biểu có ưu thế [nhà văn]. Vậy tại sao ta lại không nắm lấy cái tâm hồn của dân tộc này qua những tác phẩm văn chương quan trọng nhất của họ? Có tự phụ quá chăng khi so sánh toàn bộ văn chương của một nước với toàn bộ tiếng nói của họ (điều mà Karl Vossler đã từng thử làm hơi sớm), khiêm nhượng hơn, tôi đi từ câu hỏi: "Có thể nhận diện được tinh thần của một nhà văn Pháp qua ngôn ngữ lạ lùng của ông ta?" Rõ ràng những nhà văn sử học đều tin rằng có, tất nhiên qua dẫn ngôn (hay giả-ngôn) Buffon: "Văn (phong) tức là người" (Le style c'est l'homme). Họ thừa nhận [điều đó] trong những đặc khảo của họ, chương viết về văn phong tác giả.

Nhưng tôi nghĩ đến một định nghiã khoa học chính xác hơn là một văn phong cá nhân, một định nghiã của nhà ngôn ngữ học, có thể thay thế cho những nhận xét cơ hội và ấn tượng của những nhà phê bình văn học. Văn phong học hay văn cách học, theo tôi, phải là chiếc cầu nối giữa bác ngữ học và văn sử học.

Một mặt khác, tôi cũng được biết câu ngạn ngữ kinh điển: individuum est ineffabile [nhân tính không thể diễn tả bằng chữ, bằng lời]; vậy chẳng lẽ mọi cố gắng để xác định cá tính của một nhà văn qua văn phong đều dẫn đến thất bại ư?

 Tôi đáp lại rằng: Độ lệch văn phong của một cá thể đối với hướng đi chung, biểu dương bước tiến lịch sử mà nhà văn đó đã vượt qua, nó phát lộ những biến chuyển trong tâm hồn thời đại. Biến chuyển mà nhà văn đã ý thức được và ghi lại dưới hình thức ngôn ngữ, tất yếu là mới: bước tiến lịch sử, tâm lý cũng như ngữ học này, có nhiều khả năng xác định được. Dù sao chăng nữa, điểm khởi hành của sự cách tân ngôn ngữ ở những nhà văn đương thời cũng dễ xác định hơn, bởi ta biết rõ chất liệu ngôn ngữ của họ hơn"[15].

Sau khi đã trình bày và biện luận cho phương pháp vòng bác ngữ của mình, Spitzer áp dụng phương pháp này vào một trường hợp cụ thể: khảo sát tác phẩm của C.L. Philippe.

Áp dụng phương pháp vòng bác ngữ

Spitzer cho biết: "Khi tôi đọc những tiểu thuyết hiện đại của Pháp, tôi có thói quên gạch dưới những câu, chữ mà khoảng cách đối với lối dùng thông thường đập vào mắt tôi; và thường thường những câu gạch dưới như thế khi họp lại, dường như mang một mật độ nào đó."[16]

 Thí dụ trường hợp Charles-Louis Philippe trong tiểu thuyết Babu de Monparnasse in năm 1905, viết về thế giới khả nghi của gái điếm và ma cô ở Paris. Philippe hay dùng chữ à cause de (vì, bởi, bởi vì) mà bình thường chữ này được coi là nôm na. Tỷ như trong câu này: "Les réveils de midi sont lourds et poisseux... on éprouve un sentiment de déchéance à cause des réveils d’autrefois" (Ngủ trưa dậy thường thấy đầu nặng và nhơm nhớp... cảm giác rã rời bởi những lần tỉnh dậy ngày trước). Một nhà văn thành thạo sẽ viết: "en se rappelant les réveils d’autrefois" (cảm giác rã rời khi nhớ lại những lần tỉnh dậy ngày trước).

Chữ bởi, bởi vì này của Philippe, mới nhìn qua, có vẻ nôm na, vụng về, nhưng xét kỹ, nó gợi một sự nên thơ trong một tương quan nhân quả bất ngờ, ở chỗ mà ai cũng tưởng là tình cờ: Sau giấc ngủ trưa, (nếu ta tình cờ nhớ lại) thì ta thấy có, hoặc không có, cái cảm giác rã rời như những lần tỉnh dậy trước đây. Nhưng ở đây vì chữ bởi, mối tương quan tình cờ đó đã biến mất, ta đứng trước một thực tại giả định (réalité supposée), tức là một thực tại mơ, một thực tại thơ, được diễn đạt bằng văn xuôi[17]. (Chúng ta có thể tìm thấy những chữ "bởi" rất "chướng" này trong thi pháp Mai Thảo).

- Ta thấy lại chữ à cause de (bởi, vì, bởi vì) này trong đoạn mô tả ngày lễ quốc khánh Pháp 14 tháng 7: "[Le peuple] à cause de l'anniversaire de sa délivrance, laisse ses filles danser en liberté." (Vì lễ sinh nhật ngày giải phóng, [dân chúng] để cho con gái tự do nhảy đầm).

- Hoặc: "Il y a dans mon cœur deux ou trois cents petites émotions qui brulent à cause de toi" (Trong tim tôi có hai ba trăm cảm xúc nhỏ bé đốt cháy bởi vì em).

Sau khi đã kê khai thêm rất nhiều trường hợp dùng chữ: vì, bởi vì, trái khoáy như thế, trong văn Philippe, Spitzer kết luận:

"Đây là giả thuyết của tôi: sự triển khai tất cả những quan hệ nhân quả nơi C.L. Philippe không phải là tình cờ, nó phải có "mối liên hệ nào đó" với quan niệm nhân quả của tác giả; bây giờ ta phải bước từ văn phong của tác giả sang ngữ nguyên tâm lý, nguồn gốc tâm thần của ông. Khi trình bầy một quan hệ nhân quả biểu dương cho các nhân vật của ông, Philippe dường như muốn nhìn nhận ở cái quan hệ này một sức mạnh của sự kiềm chế khách quan trong lập luận đôi khi vụng về, đôi khi nhạt nhẽo, đôi khi có chút nên thơ của họ; ông đã, thể hiện, trên bình diện châm biếm, một mối thiện-ác cảm (sympathie résignée), nửa chỉ trích, nửa đồng tình, trước những lầm lẫn tất yếu, những cố gắng vụng về của những cá thể khả nghi [dân lậu], dường như ông muốn trình bày sự chống trả yếu ớt của họ, trước những thế lực kinh tế đang đè nát nát họ. Tôi gọi hiện tượng này là "ngụy biện khách quan" (motivation pseudo-objective)."[18]

Rồi ông viết tiếp:

"Chúng ta đã làm một hành trình, đi từ ngôn ngữ và từ văn phong sang tinh thần. Hành trình này cho phép ta thoáng nhìn đã nắm bắt được sự diễn biến lịch sử của tinh thần Pháp trong thế kỷ XIX: trước hết, ta thấy nét đại cương của một tâm hồn nhà văn đã ý thức được cái định mệnh buộc vào đại chúng, rồi ông cho một phần dân tộc Pháp mượn ngòi bút, để diễn tả sự chống đối yếu ớt của họ."[19]

Vì vậy, phải đi từ cách dùng chữ của nhà văn, để tìm đến nguyên khởi tâm lý, đến nguồn cội tâm thần của nhà văn và chính cái nguồn cội tâm lý tâm thần ấy, phát sinh ra nguồn cảm hứng ngôn ngữ và văn chương của nhà văn. Spitzer thổ lộ: Tôi chọn con đường đi từ ngôn ngữ và văn phong để đạt tới tinh thần. Và con đường này đã cho phép tôi nhìn thấy những biến chuyển tinh thần của người Pháp trong thế kỷ XIX.

Con đường ấy có thể tóm tắt như sau: khảo sát văn phong nhà văn để tìm đến tâm hồn nhà văn, và nhà văn là kẻ đã ý thức được định mệnh của quần chúng -ở đây là định mệnh của một thành phần dân tộc Pháp- và anh ta cho họ mượn ngòi bút để ghi lại sự phản đối yếu ớt của họ. Trong cách phân tích như thế, tôi nghĩ rằng một cái nhìn bác ngữ học phi thời gian, phi không gian theo lối mòn cũ sẽ không còn chỗ đứng, mà phải được thay thế bằng lối nhìn hiện tượng lịch sử trong dòng chảy cụ thể, hiện thực.[20]

Nếu so sánh với công việc của Spitzer với Bakhtin, thì có thể nói hai nhà nghiên cứu này cùng đi một con đường, ở cùng một thời điểm, và đi đến hai kết quả hoàn toàn khác nhau, trong việc nghiên cứu văn phong học.

Phương pháp của Spitzer có điểm tương đồng với phương pháp của Bakhtin: tức là đi từ văn bản để đến với con người và xã hội. Nhưng Spitzer dùng văn phong học, do ông khám phá ra, bằng cách sử dụng từ nguyên học và tri thức luận để tra vấn ý nghiã một chữ của tác giả. Từ sự giải phẫu này, ông tìm ra tâm lý, tâm hồn của nhà văn, ra ý thức quần chúng, ý thức dân tộc, trong khi Bakhtin sử dụng xã hội học. Sự khác biệt này càng thấy rõ, khi Spitzer phê bình Rabelais, khác hẳn cách phê bình của Bakhtin mà chúng tôi đã trình bày trong chương 9.

Spitzer và ngôn ngữ Rabelais

Rất kỳ lạ là một tác giả lớn của Pháp như Rabelais, mà hầu như không có nhà phê bình Pháp nào đạt đưọc sự phân tích và hiểu Rabelais như Bakhtin và Spitzer.

Trong bài Rabelais et les Rabelaisants - Rabelais và những nhà Rabelais học[21], Spitzer phản bác toàn bộ những lập luận nghiên cứu theo đường lối thực nghiệm lịch sử (positivisme historique) của những học giả Pháp mà ông gọi là rabelaisant. Ông dùng chữ rabelaisant để chỉ những nhà phê bình văn học kiêm bác ngữ học viết về Rabelais, đòi hỏi độc giả phải có một trình độ bác ngữ học và một cái "gu" văn chương cao.

Năm 1953, nhân ngày giỗ thứ bốn trăm Rabelais, khoảng 20 nhà bác học thời danh, phần lớn là người Pháp, góp bài trong tập sách đồ sộ để tưởng niệm Rabelais tựa đề Travaux d'Humanisme et Renaissance, VII, Genève và Lille, 1953. Spitzer đọc bộ sách ấy và ông phê bình gắt gao từng luận điểm của mỗi nhà "bác học" trong cuốn sách này. Ông cho rằng họ chẳng mang lại điều gì mới mẻ cho phê bình hiện đại, mà chỉ lập lại lối phê bình thực nghiệm đã có từ những thế kỷ trước.

Thời trẻ, Spitzer đã chú tâm đến Rabelais, tác phẩm đầu tiên và cũng là luận án tiến sĩ của ông tựa đề Die Wortbildung als stilistiches Mittel, viết năm 1910, về cách lập ngôn trào phúng của Rabelais mà ông cho là "người thầy vô địch của ngành phi hiện thực trào tiếu (maître inégalé de l’irréalisme bouffon)". Tại sao Spitzer lại tìm đến Rabelais? là bởi vì ông thấy trong văn phong khôi hài của Rabelais có cái gì rất gần với lối trào phúng của dân thành Vienne, nơi ông sinh trưởng. Spitzer lấy đó làm cơ hội để bắc cầu nối giữa ngôn ngữ học và văn sử học.

Trước hết, ông để ý đến cách Rabelais chế tạo chữ: ví dụ chữ Pantagruélisme - Chủ nghĩa Pantagruel mà Rabelais dùng để chỉ cái triết học khắc kỷ Épicure của mình. Lối ghép chữ này là một thủ pháp độc đáo: ghép tiếp vĩ ngữ isme -chỉ một chủ nghiã, trường phái, hay học thuyết triết học như Aristotélisme- với chữ Pantagruel là tên nhân vật do Rabelais tạo ra: vừa khổng lồ vừa là vua-giáo chủ. Pha trộn yếu tố bác học minh triết isme với cái tên tiếu lâm của một nhân vật trào phúng do mình đặt ra, Rabelais đã tạo một thực thể nửa hư nửa thực: Pantagruelisme trở thành một thứ học thuyết tiếu lâm, một thứ triết học của một nhân vật tưởng tượng.

Hoặc khi ta đọc danh sách những từ mà Rabelais sáng chế ra để chỉ những kẻ thù của mình, tức là bọn giáo sư đại học "phản động" ở Sorbonne, một loạt từ như: sophistes, sorbillans, sorbonagres, sorbonigènes, sorbonicoles, sorbonniformes, sorbonisèques, niborcisans, sorbonisans, saniborsants. Sorbonne được ghép với những tiếp vĩ ngữ khủng khiếp khác để tạo ra một rừng ngụy biện, rắn rết, thủy quái, ma quỷ. Thủ pháp của Rabelais là tác hợp một thực tại có thật -Sorbonne- với những phần tử tưởng tượng ghê rợn, cho chúng nằm chung với nhau trong một chữ để đào sâu chôn sống "kẻ thù" dưới vực sâu chữ nghĩa bằng tiếng cười[22].

Hoặc Rabelais có thể chồng chất một đống hình dung từ lên nhau, đạt tới những kết quả dễ sợ như bài vè treo trước cửa nhà tu Thélème, để cấm cửa những phường đạo đức giả. Lối vè ấy phát xuất từ những lời rao hàng ngoài chợ, kiểu rao thuốc ho bà lang Trọc. Những lời rao ấy, dĩ nhiên là xạo, nếu chúng đứng lẻ tẻ thì vô hại, nhưng nếu họp lại một đống thì rất kinh khủng, Rabelais xả láng ra để khạc nỗi kinh tởm của mình trước những phường dối trá, đạo đức giả, mà theo ông đó là tội ác lớn nhất của nhân loại.

Spitzer viết: "Đúng là tiếng rao, nhưng trong cái nghĩa rộng lớn nhất của nó: đó là tiếng [rao] vĩ đại của Rabelais, nói với chúng ta, qua những vực sâu thế kỷ, mà hôm nay, những bóng ma ấy vẫn còn ám ảnh chúng ta, y hệt như thời Rabelais đã khai sinh ra những con chữ tai quái này"[23].

Spitzer cho rằng: "Cách sáng tạo chữ, ở Rabelais, biểu thị sự trung gian giữa thực và hư, giữa những kinh hoàng sởn tóc gáy và cái cười xả láng. Vậy mà trong lối phê bình của Lanson mà học trò Pháp được học rỉ rả trong các sách giáo khoa, người ta lại tụng rằng: "Chưa bao giờ có thứ hiện thực trong sáng nhất, hiện thực mạnh mẽ nhất, hiện thực vinh quang nhất như hiện thực của Rabelais". Thật ra chưa có điều gì trật lất đến thế. Bởi chưa có gì phi hiện thực hơn tác phẩm của Rabelais. Hành trình của những nhân vật Rabelais là một hành trình phi thực. Nhân vật phi thực, tất cả những chi tiết lớn nhỏ, trong truyện đều dẫn đến một thế giới phi thực, thế giới ảo."[24]

Spitzer nhấn mạnh: Đúng là một thế giới phi thực, tất cả những giảo nghiệm ngôn ngữ của Rabelais đều chứng minh, tất cả những phân tích văn chương đều chứng thực như thế, mà cũng không thể khác, bởi nếu nói kiểu ẩn dụ: dòng máu sáng tạo thi ca ở đâu cũng vậy, dù xét từ mức độ "ngôn từ" hay mức độ "tư tưởng", mức độ "câu chuyện" hay mức độ "kết cấu", ngôn ngữ chỉ là sự đông đặc bên ngoài của một hình thái tiềm ẩn bên trong.

Tôi là nhà ngữ học cho nên tôi đi từ văn bản để tìm đến cái nhất quán toàn bộ của tác phẩm. Và chắc chắn là mỗi nhà phê bình đều không nhất thiết phải làm như vậy. Nhưng cái mà người ta đòi hỏi ở nhà phê bình, dù đi từ xuất phát điểm nào, là cũng phải từ bề mặt, từ ngoài mà tiến sâu vào trong, để tìm thấy "hồng tâm" của tác phẩm nghệ thuật.

Trước hết hãy quan sát những chi tiết bề mặt dễ thấy trong mỗi tác phẩm - những "ý tưởng" mà nhà văn diễn ra chỉ mới là một trong những yếu tố bề mặt của tác phẩm mà thôi. Sau đó, phải tập hợp những yếu tố đó lại thành tổ hợp nguyên tắc sáng tạo đặc thù của tác giả.

Sau cùng, lại trở lại những góc cạnh quan sát khác, để xem cái hình thái bên trong, mà ta vừa xây dựng nên, có phù hợp với toàn thể hay không.

Qua ba bốn lần trở đi trở lại như thế, người phê bình mới có thể biết là mình đã tìm ra "hồng tâm" hay vẫn còn đứng ở bên ngoài tác phẩm nghệ thuật.

Nói tóm lại: "Chi tiết chỉ có thể được hiểu bằng toàn thể, và tất cả những giải thích chi tiết, cho thấy người phê bình đã hiểu toàn thể".

Việc đi đi lại lại, từ một số chi tiết bên ngoài vào trong, từ trong ra ngoài, rồi từ đó dẫn tới một toàn thể chi tiết khác... là cách áp dụng phương pháp "vòng bác ngữ".

Spitzer khuyên các nhà phê bình: Nhưng lóe sáng (déclic) đầu tiên mà tất cả các giai đoạn sau phụ thuộc vào, lại không thể đoán trước được. Hiển nhiên là do một cách "quan sát" nào đó, một hình ảnh, một chi tiết hiện ra, và chính cái chi tiết đó là đầu mối cho ta đi vào tác phẩm.

Rủi thay, tôi cũng lại không dám chắc rằng cái "cảm tưởng" hoặc cái "tâm chứng" ấy, lúc nào nó hiện ra: đó là kết quả của tài năng, kinh nghiệm và lòng thành. Nhưng đôi khi với tất cả những yếu tố đó, mình vẫn bất lực như thường. Với những kinh nghiệm phương pháp tích lũy từ nhiều năm, mà biết bao lần tôi vẫn thấy đầu óc trống rỗng trước trang giấy đầy chữ, phải đọc, mà nó không mang lại cho mình một cảm giác nào, như một sinh viên năm thứ nhất. Phương pháp duy nhất để thoát khỏi ngõ bí là bạn cứ phải đọc đi đọc lại, với quyết tâm và tin tưởng, tìm cách nhập vào không khí bài thơ, vào không khí tác phẩm. Rồi chợt một chữ, hay một câu thơ hiện lên, cho ta thấy mối liên lạc giữa ta và bài thơ. Sau này tôi nhận thấy phút "lóe sáng" ấy là dấu hiệu cho biết cái chi tiết và cái tổng thể đã tìm ra mẫu số chung: nó chỉ cho ta thấy hồng tâm của văn bản[25].

Tuy nói là ông dùng phương pháp vòng bác ngữ, nhưng chính phương pháp này của ông cũng biến đổi tuỳ theo tác giả mà ông nghiên cứu: Với Philippe ông tìm ra bản chất ngụy biện khách quan của tác giả qua chữ à cause de (vì, bởi vì), với Racine là hiệu ứng giảm âm (l'effet de sourdine) qua cách dùng những quán từ bất định (article indéfini): un, des... Với Marcel Proust: nhịp câu dồn dập là yếu tố chính xác định văn phong và cách nhìn thế giới của tác giả: Proust có khả năng nhìn thấy cùng một lúc nhiều sự vật hoàn toàn khác nhau. Những câu văn "khủng khiếp" (phrases monstrueuses) của Proust, những câu phức tạp, người đọc phải gỡ rối, được xây dựng như những câu văn cổ điển La-Hy, phản ảnh vũ trụ phức tạp mà Proust nhìn và ngắm.[26]

Spitzer đã dựng nền móng không những cho nền phê bình văn phong học, ông còn đặt những viên đá đầu tiên cho lối phê bình ký hiệu học mà nửa sau thế kỷ XX sẽ rất thịnh hành. Điều chúng ta tiếp nhận được ở nhà bác học này là cách phân tích trực tiếp, gọn gàng, chi li và dễ hiểu; và ông đã viết lại kinh nghiệm phê bình của mình một cách hồn nhiên, không cầu kỳ, nhiêu khê, bác học như một số tác gia khác. Và đó cũng là đặc điểm của một người thày, một thiên tài. 

Thụy Khuê

© 1984-2016 Thụy Khuê