Tâm thức hiện đại và hậu hiện đại Việt Nam không phải là sự nhập cảng từ bên ngoài, mà nó được phát sinh và tiệm tiến trong lòng lịch sử dân tộc từ đầu thế kỷ XX và bắt đầu hiển lộ sau 1975. Đến 1986, lịch sử Việt Nam thực sự đối diện với vô vàn các vấn đề nhân sinh mang tính dân tộc, tính toàn cầu, mà hệ lụy của chúng còn kéo dài mãi về sau. Tuy không thể quy chiếu mình với các quốc gia phát triển, nhưng cũng có vô số các quốc gia khác ở Tây Á, Đông Nam Á, Mỹ Latinh, châu Phi… mà Việt Nam có thể nhìn thấy bóng hình mình trong đó, với những vấn nạn buộc phải hiểu, phải giải quyết để tồn tại và đi tới. Bởi lẽ, ở những quốc gia nghèo, việc tồn tại để phát triển là điều không phải dễ, và càng khó hơn nữa là phát triển mà vẫn giữ được phẩm giá, vẫn nuôi dưỡng được các giá trị. Trong bối cảnh đó, “tâm thức hậu hiện đại là một nỗ lực mới nhằm thức tỉnh trước những nguy cơ và cám dỗ để tiếp tục suy tưởng và kiến tạo những hình thức mới, phù hợp hơn, để “cứu vãn và bảo vệ những giá trị đích thực của Hiện đại: sự tự do và sự khai phóng của cá nhân”⁽²⁾.

Dấu hiệu quan trọng đầu tiên của sự đổi mới tiểu thuyết tiểu thuyết Việt Nam những năm 1986 – 2010 là khi các phạm trù dân tộc, lịch sử, văn hóa và các vấn đề cá nhân, xã hội đương đại được đặt trong sự diễn giải gắn với tâm thức. Các tiểu thuyết của Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Nguyễn Xuân Khánh, Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thái, Nguyễn Đình Tú, Đặng Thân, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Quang Thân, Võ Thị Hảo, Châu Diên, Phong Điệp, Thuận, Đoàn Minh Phượng, Nguyễn Ngọc Tư… dù khác nhau về quan niệm sáng tác, hệ đề tài và chủ đề, phong cách nghệ thuật, nhưng đều gần gũi nhau ở chỗ đặt định và xem xét tâm thức trong biểu giá trị tinh thần mới – hậu hiện đại, lấy tâm thức làm hạt nhân cho sự triển khai tư tưởng nghệ thuật và quy hiệu ứng thẩm mỹ về vấn đề tâm thức.

Tâm thức trước hết là cái tinh thần được biểu hiện của bản thể dân tộc, gắn với tính bản địa và truyền thống dân tộc. Văn học Việt Nam qua các thời kỳ đều gắn với điều này, và đến lượt mình, văn học hậu hiện đại Việt Nam cũng phải gắn với nó, tạo thành tâm thức hậu hiện đại – “cơn kịch phát” của dân tộc tính trong thời hậu hiện đại. Trên thực tiễn phân tích các tác phẩm có “yếu tố” hậu hiện đại của văn học Việt Nam, các nhà nghiên cứu đã chỉ ra không ít những đặc thù riêng của các nhà văn, góp phần bước đầu xây dựng một diện mạo văn học hậu hiện đại Việt Nam. Trước tiên là các chủ đề khai thác trong tác phẩm, theo Lã Nguyên và Cao Kim Lan, nhà văn Nguyễn Huy Thiệp, một trong những người đầu tiên thể hiện lối viết hậu hiện đại, đã sử dụng rất nhiều chất liệu lịch sử và chất liệu dân gian trong các sáng tác của mình, nhưng dưới một cảm quan mới – cảm quan hậu hiện đại, với các thủ pháp tiêu biểu như nhại lịch sử, giải thiêng, siêu hư cấu sử ký, giả thể loại… Tư duy của Nguyễn Huy Thiệp cũng được Lã Nguyên xem là tư duy theo lối “câu đố” và “đồng dao”, các hình thức diễn ngôn của văn học dân gian. Các hình thức truyện kể truyền thống như truyền thuyết, cổ tích, truyền kỳ đã được các nhà văn khai thác để sáng tạo nên những giá trị mới. Điều này góp phần tạo nên sự kết nối giữa văn hóa truyền thống với văn hóa đương đại, nuôi dưỡng tâm thức dân tộc trong tính liền mạch của nó.

Tư tưởng dân tộc và quan điểm văn hóa của Nguyễn Xuân Khánh trong các tiểu thuyết  Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng Ngàn và Đội gạo lên chùa xoay quanh các trục văn hóa. Không thể quy Nguyễn Xuân Khánh vào nhóm những nhà văn chủ trương hậu hiện đại, nhưng cũng không thể không thừa nhận tiểu thuyết của ông, mà đặc biệt là Đội gạo lên chùa có yếu tố hậu hiện đại. Các tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh đều được triển khai dựa trên các mã văn hóa, nhưng Đội gạo lên chùa có sự khác biệt so với hai tiểu thuyết trước đó. Ở Đội gạo lên chùa, mã văn hóa không chỉ được cấu trúc dựa trên sự kiện lịch sử có tính loại trừ lẫn nhau và văn hóa bản địa gắn với nền kinh tế nông nghiệp lúa nước, mà còn được xây dựng từ nguyên tắc “mã kép” của văn học hậu hiện đại: mã văn hóa Nho giáo, mã văn hóa Đạo giáo, mã văn hóa Phật giáo, mã văn hóa Cơ đốc giáo, mã văn hóa thực dân, mã văn hóa Cộng sản. Các mã văn hóa này xô đẩy nhau để giành vị trí trung tâm, trong đó có những mã văn hóa đã giành được vị trí trung tâm nhất thời và những mã văn hóa giành được vị trí trung tâm lâu dài hơn. Thông qua việc diễn giải các mã văn hóa, nhà văn đặt ra vấn đề nhận diện hạt nhân của bản thể dân tộc. Cuộc truy tìm này, xuyên suốt ba bộ tiểu thuyết, nhưng tập trung về Đội gạo lên chùa, là tác phẩm tập trung các sự kiện lịch sử cơ bản của thời hiện đại. Các mã văn hóa chính được triển khai trên nền lịch sử của thời thực dân và hai cuộc chiến tranh xâm lược của Pháp và Mỹ ở Việt Nam. Lấy chiến tranh tàn khốc với chết chóc đau thương, với sự bất an, sự đói khổ để từ đó luận giải về nhân sinh – cái gốc của văn hóa, Nguyễn Xuân Khánh đã hướng về văn hóa gốc – văn hóa Phật giáo bản địa.

Tiêu đề của tiểu thuyết lấy từ văn hóa dân gian, trong tiểu thuyết được nhắc lại qua lời đồng ca có tính giễu nhại của những đứa trẻ làng Sọ. Quan niệm mang tính đồng tâm này đặt ra vấn đề: Phật pháp chủ trương con người phải vượt qua và chiến thắng tham, sân, si, nhưng Phật giáo có vượt qua được chính mình. Đây là lời ca dao: Ba cô đội gạo lên chùa/ Một cô yếm thắm bỏ bùa cho sư/ Sư về sư ốm tương tư/ Ốm lăn ốm lóc cho sư trọc đầu/ Ai làm cho dạ sư sầu? Câu cuối bài ca dao là một câu hỏi có tính tu từ, được đặt trong các mối quan hệ. Giải mã điều này sẽ hiểu hơn về sự tại thế của Phật giáo. Không ai khác, mà chính sư “làm cho dạ sư sầu”. Đó chính là “thiện tai”, là vấn nạn. Tâm thức không là giáo lý, tâm thức là sự hiện tồn qua cộng đồng, qua cá thể, qua sự tiếp nối sinh tồn của dân tộc, của nhân dân, không nằm ở chùa mà nằm ở lòng người. Tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh được viết ở thời hậu hiện đại, các mã văn hóa được cấu trúc trong tiểu thuyết là sự đồng vọng của tinh thần nghệ thuật thời đại. Cái mới của Đội gạo lên chùa chính là ở điểm này.

Tuy vậy, nhìn trên tổng thể, tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh vẫn còn thiếu một mã văn hóa quan trọng – mã văn hóa tư sản. Thiếu đi sự giải mã về mã văn hóa này đã để lại một khoảng trống trong tư duy lịch sử của tiểu thuyết. Bởi vì, tất cả các mã văn hóa – lịch sử đối chọi hay tương tác với nhau từ mấy thế kỷ nay ở Việt Nam đều nằm dưới sự tác động của mã văn hóa tư sản. Về vấn đề này, Nguyễn Huy Thiệp tỏ ra nhạy bén hơn. Truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, từ Tướng về hưu đến Huyền thoại phố phường, Giọt máu… đã thể hiện rất sinh động con người thị dân sặc mùi kim tiền sau 1975, trong sự tiếp nối với văn xuôi giai đoạn 1930 – 1945, đặc biệt là với Vũ Trọng Phụng. Nhưng ở đây, chúng tôi muốn bàn đến truyện Sang sông. Trên chuyến đò ngang có nhiều hạng người: thầy giáo, nhà sư, buôn lậu, tướng cướp, sinh viên, dân thường… Bên kia là bờ, đò sẽ cập bến, như lẽ thường tình. Biến cố xảy ra khi đứa bé gái nghịch, thò tay vào cái bình quý của hai tay buôn lậu và không rút tay ra được. Vấn đề đặt ra: chặt tay giữ bình hay đập bình giữ tay? Chủ của cái bình kiên quyết giữ bình. Vấn đề đặt ra tiếp theo: ai sẽ cứu đứa bé? Trên thuyền, người có nhiều khả năng nhất là nhà sư. Những lời thuyết pháp có thể lay động được lòng người. Nhưng rồi, kẻ cứu đứa bé lại là tướng cướp. Truyện của Nguyễn Huy Thiệp không bàn đến kinh tế thị trường, không bàn đến chủ nghĩa tư bản, nhưng cái tinh thần tư sản Việt Nam, dựa hơi vào những kẻ thống trị, không có hệ tư tưởng tích cực, tham lam vô độ, sẵn sàng ăn thịt cả đồng bào mình… lại thấm sâu vào từng đoạn văn. Trong truyện, vị sư mới là nhân vật chính, gắn với tên truyện Sang sông –  để không chỉ “quay đầu là bờ” mà còn đạt đến “bên kia là bờ”. Có lẽ, đây là tác phẩm có thể bổ sung cho Đội gạo lên chùa, trong cái nhìn có tính tham chiếu về Phật giáo Việt Nam hiện tại, thời không chỉ có “một cô yếm thắm” mà còn vô số cái có thể “bỏ bùa cho sư”. Lời của nhân vật An trong tiểu thuyết gợi nên nhiều suy tư về những điều có thể và không thể: “Thầy tôi đã dạy tôi cách tự mình bơi, tự mình quẫy lộn trong đại dương mênh mông. Và tôi dần hiểu ra lối sống của Phật giáo là dạy cho con người một mình đứng vững, độc hành trong cái thế gian đầy thống khổ này”. Những ám thị của lịch sử, xem ra, không bớt đi mà ngày càng chất chồng lên, không chỉ với Phật giáo mà cả dân tộc này. Cái trí nằm ở sự lựa chọn, cái tâm nằm ở bản lĩnh. Trong thời hiện đại, hậu hiện đại, Phật giáo không chỉ cần tâm mà còn cần cả trí, mới đủ khả năng tại thế, mới có thể “vượt lên chính mình” để trở thành hạt nhân của tâm thức dân tộc.

Vấn đề Đạo giáo Việt Nam đã trở thành một đề tài quan trọng trong tiểu thuyết Kín của Nguyễn Đình Tú. Trong Kín, Nguyễn Đình Tú đã xây dựng cấu trúc gồm ba mạch truyện, trong đó mạch truyện thứ hai là về Thánh Mẫu Liễu Hạnh. Đây là mạch truyện có tính đặc thù, được xây dựng đan cài với mạch truyện thứ nhất và mạch truyện thứ ba. Khai thác các lớp trầm tích văn hóa dân gian và những truyền thuyết về Mẫu, nhà văn đã phục sinh một mã văn hóa đã bị đứt gãy qua những biến động của thời gian lịch sử. Đặt tín ngưỡng trong văn cảnh hiện tại, nhà văn đưa ra cách nhìn, cách quan niệm về các yếu tố văn hóa truyền thống, sự bảo lưu, gìn giữ các giá trị trước những thay đổi của hoàn cảnh. Qua Kín, người tiếp nhận có thể tạo nên quan niệm của mình về vấn đề đức tin, cũng như sự xâm hại đức tin trong một thời đại đang có quá nhiều sự thay đổi.

Trong tiểu thuyết Thần thánh và bươm bướm, Đỗ Minh Tuấn đã xem xét vấn đề tín ngưỡng văn hóa truyền thống khi đối diện với nhận thức của con người thời kinh tế thị trường. Bối cảnh câu chuyện là làng Bái Hạ, một làng cổ có từ đời Lê. Làng Bái Hại có nhiều huyền tích, tập trung vào cây gạo đầu làng, được xem như một biểu tượng, gắn với số phận của cá nhân và cộng đồng. Cây gạo xuất hiện ngay từ đầu chương một, trở thành  tiêu điểm để từ đó triển khai các mạch chuyện. Đời sống tâm linh của từng con người, từng gia đình, cái chết và sự sống, vận hạn đỏ đen, may rủi từ đời này qua đời khác xoay quanh cây gạo. Đến khi cây gạo bị chặt, những đời người tiếp theo chẳng còn nhìn thấy nó, huyền tích về cây gạo cũng phai mờ dần và biến mất. Thay cho “thân rễ” văn hóa truyền thống với những tập tục, tín ngưỡng tâm linh, dân làng Bái Hạ chuyển sang hát karaoke, chơi điện tử, xem phim găngxtơ của Mỹ, mơ mộng chuyện mở sân gôn… Đỗ Minh Tuấn đã sử dụng thứ ngôn ngữ giễu nhại nhuộm vị cay đắng để diễn tả quá trình thay đổi văn hóa ở nông thôn, khi tư tưởng thị dân, lối sống thị dân xâm nhập và ăn mòn văn hóa và đức tin truyền thống. Thần thánh không còn, chỉ còn lại toàn là bươm bướm, sống kiếp trần tục ngắn ngủi của chúng, vì vậy mà bươm bướm không còn tôn thờ, e sợ thần thánh.

Sự thay đổi không gian sinh tồn của cộng đồng người Việt và số phận con người xa xứ đã trở thành một đề tài trong tiểu thuyết đương đại. Âm hưởng xuyên suốt trong các tác phẩm này là hành trình tìm về cội nguồn, về với những đặc tính văn hóa dân tộc vẫn đang tồn tại âm ỉ trong con người. Tiểu thuyết Và khi tro bụi của Đoàn Minh Phượng diễn tả nỗi khát khao tìm về cội nguồn, cũng là cuộc truy tìm bản thể đã đánh mất sau hơn hai mươi năm sống kiếp tha hương của nhân vật An Mi. Quê hương bao giờ cũng tha thiết gọi về, dù chỉ là sự trở về trong tâm tưởng. Con người An Mi sau cái chết của người chồng đã trở nên trống rỗng: “Tôi không còn gì. Hồn tôi chỉ là đám tro”. Cô đi tìm cái chết trên một chuyến tàu vô định. Nhưng trong cô trỗi dậy khát vọng muốn biết mình là ai, muốn được thừa nhận đã có cô trên cõi đời. Và trong tâm thức sâu thẳm, cô nhận thấy: “Con người không có quê hương như một hạt cỏ gió đưa đến bám rễ trên vách đá, tôi thấy thân phận mình rất dễ vỡ”. Cô đã đặt ra tâm nguyện tìm về nguồn cội, bởi chỉ có nguồn cội mới thực sự là giá trị tinh thần cuối cùng để lưu giữ con người với cuộc đời, mới mách bảo cho ta biết ta là ai…

Tìm hiểu vấn đề tâm thức hậu hiện đại mang các đặc thù Việt Nam trong tiểu thuyết những năm 1986 – 2010 là một tiêu chí cơ bản để định dạng khuynh hướng văn học mới này ở nước ta. Theo chúng tôi, việc đi sâu vào phân tích các thủ pháp nghệ thuật hậu hiện đại trong những tác phẩm cụ thể là không thể thiếu, nhưng mới chỉ giới hạn công việc nghiên cứu ở phần hình thức. Một loạt các thủ pháp hậu hiện đại cơ bản trong văn học Việt Nam đã được trừu xuất, hệ thống, trong đó có những thủ pháp hiện nay đang tạo nên những “model” trong nghiên cứu văn học như liên văn bản, ngụy tạo, giễu nhại, cực hạn, huyền ảo, giải thiêng, siêu hư cấu, mảnh vỡ, mặt nạ tác giả, nhục thể… Trong thực tế, các thủ pháp này không cần đòi hỏi phải xuất hiện một cách đầy đủ trong mọi tác phẩm, nó cũng chưa hẳn là căn cứ xác tín nhằm chứng minh một tác phẩm văn học Việt Nam có là hậu hiện đại hay không. Căn cứ cốt lõi nhất vẫn là tâm thức hậu hiện đại, và các thủ pháp trên trong những sáng tác văn học Việt Nam chừng nào thiết lập được một quan hệ với cái tâm thức ấy, thì tác phẩm đó mới là tác phẩm hậu hiện đại hoặc có dấu ấn hậu hiện đại.