Phê bình văn học thế kỷ XX

Như chúng ta đã biết, trường phái hình thức Nga mở đầu khuynh hướng nghiên cứu văn học được gọi là khoa học văn chương, chủ yếu dựa trên phương pháp ngữ học, chuyên chú vào văn bản, gạt bỏ những yếu tố khác (như tâm lý, triết lý, tiểu sử...) ra ngoài, đem lại những bước tiến mới cho nền nghiên cứu phê bình trong thế kỷ XX.

Bakhtin, ban đầu khi còn ở trong nhóm Hình thức, đã ủng hộ công lao khai phá của trường phái này, nhưng chẳng bao lâu, nhận thấy những bất cập trong phương pháp phê bình hình thức nên ngay từ 1924, ông đã viết những bài đầu tiên, sau được in trong phần I, cuốn Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết (Esthétique et théorie du roman)[1], để phản bác phần lớn lập luận của trường phái Hình thức.

Cuốn Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết tập hợp những bài lý thuyết viết từ 1924 đến 1941, năm 1975, Bakhtin qua đời, mới được xuất bản tại Moskva. Tác phẩm định vị Bakhtin là một trong những lý thuyết gia lớn về tiểu thuyết của nhân loại.

Trong bài tựa rất giá trị, mang tên Mikhail Bakhtine triết gia và lý thuyết gia của tiểu thuyết (Mikhail Bakhtine philosophe et théoricien du roman), Michel Aucouturier viết:

"Trong 15 năm cuối đời, ông có chút mãn nguyện thấy phần lớn tác phẩm của mình thoát vòng im lặng. Cuốn sách này, cuốn cuối cùng, xuất hiện (năm 1975) chủ yếu là bức bình phong chính giữa của một bộ ba, mà cuốn Dostoievski (được bổ sung và in lại năm 1963) và cuốn Rabelais (xuất hiện năm 1965, 20 năm sau khi trình luận án) là hai cánh bên. Cuốn sách này soi sáng những điểm mà ta chỉ mới thoáng thấy trong hai cuốn sách trước: một nền móng phương pháp luận và triết học chính xác, một lý thuyết về tiểu thuyết cách tân, táo bạo và có lẽ cũng là một quan niệm có chủ đích kín đáo khuynh đảo thế giới, điều đó giải thích tại sao nhà bác học này suốt đời bị khai trừ.

Bài tiểu luận mở đầu tập sách cũng là bài viết đầu tiên được biết đến của Bakhtin (đề năm 1924) đã yên ngủ trong ngăn kéo cả nửa thế kỷ: tập san dành cho bài viết này đã chết trước khi bài viết được in ra, như tất cả những tập san văn chương độc lập thập niên 1920. Bài này bổ sung và soi rạng ba cuốn sách khác, xuất hiện năm 1927 và 1929, là "Chủ thuyết Freud"(Le Freudisme) và "Chủ nghiã Mác và triết học ngôn ngữ" (Marxisme et philosophie du langage) in dưới tên N. Volochinov, và cuốn "Phương pháp hình thức trong khoa học văn chương" (La méthode formelle dans la science de la littérature), in dưới tên P. Medvedev.

Những sách này ngày nay, đều được coi là của ông: Ngoại trừ việc "có vấn đề" của ba cuốn sách này, [xét về mặt] văn phong, với lối diễn tả nghiêm túc, với độ chính xác, tính đúng đắn, và sức mạnh tượng hình trong sự vận dụng những từ trừu tượng, đã đủ để xác định sở hữu chữ nghiã của Bakhtine. Ta thấy tấm gương hiếm hoi của một nhà bác học, chịu chấp nhận sự nặc danh, hy sinh cả đến tên tuổi của riêng mình, cho sự quảng bá tác phẩm.

Mà đây là một tác phẩm quan trọng, và có lẽ cũng là công trình duy nhất, về triết học, nguyên bản ở nước Nga hậu cách mạng. Phát xuất từ sự suy tư theo phương pháp luận khoa học nhân văn, đặc biệt khoa học ngôn ngữ; tư tưởng Bakhtine hiển lộ trong chiều hướng của triết học Âu châu đương thời"[2].

Tại sao Bakhtin lại phải in sách dưới tên người khác, ngoài việc tên ông gặp khó khăn, Roman Jakobson cho biết một lý do khác, trong bài tựa cuốn "Chủ nghiã Mác và triết học ngôn ngữ" (Marxisme et philosophie du langage[3] như sau:

"Sau cùng người ta cũng khám phá ra rằng cuốn sách được bàn đến [tức là cuốn Chủ nghiã Mác và triết học ngôn ngữ] và nhiều tác phẩm khác in vào cuối thập niên 20 đầu thập niên 30 dưới tên Volochinov, ví dụ như; cuốn viết về chủ thuyết của Freud (1927) và một số tiểu luận, viết về ngôn ngữ trong đời sống và trong thơ, cũng như về cấu trúc một phát biểu, thực ra đều do Bakhtine (1895-1975), tác giả các tác phẩm chủ yếu về thi pháp Dostoievski và Rabelais, viết cả. Hình như Bakhtine từ chối, không chấp nhận [dùng] những lời lẽ huênh hoang rỗng tuếch của thời đó, và những giáo điều bắt buộc các tác giả [phải dùng]. Những người cùng nhóm và những học trò của nhà nghiên cứu, đặc biệt V.N. Volochinov (sinh năm 1895, mất tích cuối năm 1930), đã dùng một tên giả bí mật, cố gắng điều đình và chịu nhận sửa lại văn bản và cả tên sách nữa, để cứu vớt phần chính của công trình lớn lao này.

Điều làm cho độc giả ngạc nhiên không kém sự kiện lịch sử ngu dân chủ nghiã này, là lịch sử tư tưởng khoa học, đó là sự biến mất hoàn toàn tên nhà nghiên cứu siêu phàm này trong tất cả bộ phận sách báo Nga, trong vòng gần một phần tư thế kỷ (tới 1963), và trong thời gian này, cuốn sách về triết học ngôn ngữ của ông, chỉ thấy được nhắc đến trong vài bài nghiên cứu ngôn ngữ hiếm hoi của phương Tây"[4].

Tác phẩm Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết của Bakhtin, viết trong khoảng 1924-1941, và năm 1948, Jean-Paul Sartre, với cuốn Văn chương là gì? (Qu'est-ce que la littérature?) đều mổ xẻ đến nguồn cội các vấn đề văn học, bằng hiện tượng luận. Công trình của hai triết gia này sẽ là nền tảng cho phê bình hiện đại, mà các tác giả đi sau thường dựa vào để phát triển lý thuyết riêng của mình.

Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết chia làm ba phần chính:

Phần I: Nội dung, chất liệu và hình thức trong tác phẩm văn chương.

Trong phần I, tựa đề: "Vần đề nội dung, chất liệu và hình thức trong tác phẩm văn chương" (Le problème du contenu, du matériau et de la forme dans l'oeuvre littéraire), viết năm 1924, Bakhtin khảo sát ba vấn đề chính: nội dung, chất liệu và hình thức, trong tác phẩm văn chương.

Ông phê phán phương pháp nghiên cứu của các tác giả đương thời, đặc biệt trường phái Hình thức, Bakhtin cho rằng trường phái này, ảnh hưởng triết học mác-xít, thể hiện cái gọi là mỹ học vật chất (l'esthétique matérielle), nghĩa là họ coi tác phẩm văn chương như một sự pha trộn chất liệu (combinaison de matériaux) (chữ, câu, âm, nhịp, v.v.). Tuy có đề cập đến vấn đề hình thức và nội dung (với ngụ ý hình thức cũng là nội dung) nhưng sự thực, họ chẳng hiểu gì về vấn đề nội dung. Cái nội dung mà họ nói đến, chẳng qua cũng nằm trong đống chất liệu mà họ đặt lên làm đối tượng nghiên cứu hàng đầu.

Bakhtin viết: "Trong địa hạt nghệ thuật, người ta thường coi hình thức nghệ thuật như một chất liệu nhất định, một sự pha trộn chất liệu, trong chừng mức nào đó, đã được khoa học thực nghiệm và ngữ học xác định và công nhận."[5]

Rồi ông vặn lại: Tại sao lại đặt trọng tâm trên chất liệu? Làm như thế có khác gì cho rằng tất cả mọi hình thức văn chương đều chỉ tóm gọn trong một mớ chữ, và mớ chữ này được sắp đặt theo những quy luật định trước.

a- Mỹ học vật chất không có khả năng xây dựng hình thức nghệ thuật: Bởi nếu chỉ có chất liệu không thôi, thì không thể làm nên nghệ thuật. Một nhà điêu khắc muốn tạc tượng ư? Nếu chỉ có đất, đá không thôi, thì chắc chắn không thành tượng. Vậy bức tượng là gì? Nó là thành quả nghệ thuật của một con người bằng xương bằng thịt và nó hướng về con người bằng xương bằng thịt.

Điều mà các nhà hình thức không giải thích được, chính là: hình thức (forme) chịu sự chi phối cơ bản của chủ tâm cảm thức (intention émotionnelle) và chủ tâm ý chí (intention volitive) của nghệ sĩ sáng tạo và cả của người thưởng ngoạn nữa. Hai chủ tâm này, gắn bó người viết với người đọc, nghệ sĩ với người xem, hoàn toàn nằm ngoài vấn đề chất liệu.

Phương pháp hình thức, theo Bakhtin, với lập luận sơ đẳng và ít nhiều tinh thần Hư vô chủ nghiã, đã dùng những chữ như "cảm thấy" một hình thức, "làm" một tác phẩm nghệ thuật, v.v. một cách chung chung, trống nghiã. Chúng tôi xin nhắc lại: Hư vô chủ nghiã (Nihilisme) sau cách mạng Tháng Mười, rất thịnh hành ở Nga, chủ trương loại trừ tôn giáo, tiêu diệt tận rễ những tầng lớp xã hội tất yếu mà không thay thế bằng những nền móng khác. Nói đến chủ nghiã Hư vô ở đây, Bakhtin gián tiếp chỉ trích sự vô thần do chế độ cộng sản đem lại đã ảnh hưởng đến nghiên cứu văn học, khiến các nhà hình thức, bị triết học vật chất lôi cuốn, đã loại bỏ phần đạo đức con người (éthique) trong sáng tác ra ngoài.

Sự thực, khi nhà điêu khắc tạc một bức tượng, tất nhiên họ phải đẽo đá. Nhưng đá không mang trong mình chất mỹ học làm nên giá trị tác phẩm, và đá, tự thân, cũng không là một hình thức nghệ thuật. Ngoài ra, nhà điêu khắc nếu không có dao, kéo, dùi, đục, thì cũng không cắt, không tạc được hình, nhưng kéo, dùi, không mang giá trị nghệ thuật, cũng như cục đá không làm nên giá trị nghệ thuật. Vậy hình thức nghệ thuật ở đây chính là hình thức mỹ học có ý nghiã mà nhà điêu khắc hoàn tất: đó là con người và cơ thể người vừa được tạo nên. Như thế, theo Bakhtin, chủ tâm cảm thức và chủ tâm ý chí của nhà điêu khắc và cả người thưởng ngoạn, là sợi dây liên lạc kết nối nghệ sĩ với người xem, chính là con người bằng xương bằng thịt và đó mới là nội dung đích thực của tác phẩm. Chất liệu chỉ là phụ[6].

b- Điểm thứ hai bất cập, trong lập luận của các nhà hình thức, theo Bakhtin là:

Mỹ học vật chất không nhìn rõ sự khác biệt giữa đối tượng mỹ học (objet esthétique) và tác phẩm cụ thể (l'oeuvre matérielle), và luôn luôn lẫn lộn hai thực thể này.

Điều mà Bakhtin gọi là đối tượng mỹ học ở đây chính là nội dung (contenu) tác phẩm. Và theo ông, để đạt tới sự phân biệt này, nhà mỹ học phải đi ba bước:

• Bước đầu: Hiểu được tính độc đáo trong cấu trúc nghệ thuật của đối tượng mỹ học.

Cấu trúc nghệ thuật sẽ được ông gọi là kiến trúc chủ âm (architectonique). Tóm lại: Việc đầu tiên là phải tìm ra kiến trúc chủ âm của tác phẩm.

• Bước thứ nhì: Nhà mỹ học phải quay lại với tác phẩm cụ thể, tìm hiểu và phân tích nó trên mọi bình diện. Để làm công việc này, anh ta phải trở thành nhà hình học, nhà vật lý học, nhà giải phẫu, nhà ngữ học, nhà sinh lý học (phần nào giống như nghệ sĩ khi sáng tác). Tóm lại tác phẩm văn chương phải được hiểu một cách toàn diện, dưới mọi khía cạnh, như một hiện tượng ngôn ngữ, qua những quy luật khoa học chi phối chất liệu ngôn ngữ.

Nói khác đi: đây là giai đoạn phân tích tác phẩm. Dù Bakhtin có khước từ triệt để lối nghiên cứu của trường phái Hình thức, chúng ta vẫn thấy, trong giai đoạn phân tích tác phẩm này, phương pháp nghiên cứu văn bản của trường phái Hình thức là nòng cốt. Vậy phương pháp của trường phái Hình thức và của Baktin bổ sung cho nhau chứ không loại trừ nhau.

• Bước thứ ba: phải chứng minh tác phẩm cụ thể là một biện pháp kỹ thuật của Thẩm mỹ học để thực hiện đối tượng nghệ thuật. Muốn làm công việc này, nhà mỹ học phải dùng phương pháp chung cục luận (méthode téléogique, tức là toàn bộ tư biện triết học dựa trên khái niệm chung cục) để tiến tới kết luận: tổ chức tác phẩm (composition de l'œuvre) là một cấu trúc đặc thù để hình thành đối tượng nghệ thuật[7].

α- Nhận diện nội dung hay đối tượng mỹ học, tức là xác định kiến trúc chủ âm của tác phẩm: Trường hợp Rabelais, kiến trúc chủ âm là nghệ thuật trào tiếu.

γ- Biện luận chung cục: chứng minh tác phẩm Rabelais thể hiện nghệ thuật trào tiếu.

c- Bakhtin cho rằng mỹ học vật chất luôn luôn nhầm lẫn hình thức kiến trúc chủ âm (formes architectoniques) với hình thức xây dựng tác phẩm (formes compositionnelles). Đại để như khi nhìn một ngôi nhà, ta nhầm công việc của kiến trúc sư với công việc của người thợ nề.

Và ông giải thích: Kịch (le drame) là một hình thức xây dựng tác phẩm (đối thoại, nối khớp những hồi đoạn với nhau v.v.), nhưng Bi tính (le tragique) và Hài tính (le comique) là những hình thức kiến trúc chủ âm.

Chính cái bi tính và cái hài tính ấy mới xác định tính chất của kịch, làm cho nó trở thành bi kịch hay hài kịch. Nhưng người ta thường nhầm lẫn hai giá trị này. Cũng thế, tính chất trữ tình (lyrisme), tính chất hoạt kê dí dỏm (humour), hùng tính... tất cả những hình thức tính, đều nằm trong địa hạt kiến trúc (architecture). Còn các thể loại như thơ, truyện, truyện ngắn... nằm trong địa hạt xây dựng (composition) tác phẩm.

Đối với Bakhtin, kiến trúc chủ âm chính là nền móng của tất cả các ngành nghệ thuật[8].

d- Mỹ học vật chất không thể diễn tả được những quan niệm mỹ học ngoài nghệ thuật: như cái đẹp trong thiên nhiên, trong thần thoại, trong nhân sinh quan, v.v.[9]

e- Mỹ học vật chất không thể xây dựng lịch sử nghệ thuật: Bởi trong văn hoá, nó biệt lập không những nghệ thuật nói chung mà cả các ngành nghệ thuật nói riêng, thành những vùng chất liệu khác nhau, có những quy ước nghệ thuật khác nhau. Mỹ học vật chất coi tác phẩm không như một tác phẩm sống động, mà như một vật thể (chose), một chất liệu có tổ chức; vì vậy nó chỉ có thể liệt kê những thay đổi trong các thủ pháp kỹ thuật của một ngành nghệ thuật, theo thời gian. Sự thống kê về một kỹ thuật riêng của một ngành nghệ thuật như thế, không thể làm nên lịch sử nghệ thuật[10].

Tóm lại, Bakhtin bác bỏ hầu như toàn diện phương pháp nghiên cứu của trường phái Hình thức Nga. Theo ông, sở dĩ có năm điểm bất cập trên đây, là bởi vì trường phái Hình thức đã xây dựng một lý thuyết nghệ thuật độc lập với triết học nghệ thuật. Và ông nhấn mạnh: chỉ có triết học nghệ thuật mới giúp ta giải thích những vấn đề nghệ thuật tới nơi tới chốn. Nhưng sự phản bác toàn diện mỹ học vật chất của ông, còn có một ngụ ý sâu xa hơn: ông coi mỹ học vật chất, phát xuất từ triết học mác-xít, đã bỏ rơi phần đạo đức, tức lương tri con người trong tác phẩm nghệ thuật, mà theo ông, đó mới là nền móng cơ bản của sáng tác. Đó chính là tinh thần khuynh đảo đến tận nền móng thế giới (cộng sản), khiến ông bị dập trù suốt đời.

Bakhtin cho rằng không thể chỉ chú ý đến dữ kiện, mà bỏ qua những tìm tòi nghiên cứu về mỹ học, bỏ qua triết học. Cũng không thể rút gọn hoạt động sáng tạo trong một số yếu tố chất liệu như ngôn ngữ, mà không chú ý đến đời sống xã hội và lịch sử có trước tác phẩm. Tóm lại, không thể mổ xẻ chữ nghiã như những xác chết mà không xét đến linh hồn của chữ, linh hồn của con người đã tạo dựng nên những câu, những lời đó.

Một nền khoa học văn chương nếu chỉ khảo sát chất liệu văn chương, tức là chữ không thôi, thì sẽ trở thành khoa ngữ học, và như vậy nó bước ra ngoài văn chương.

Một nền mỹ học nếu chỉ khảo sát chất liệu không thôi, thì cũng chỉ dẫn đến một thứ mỹ học của khoa học thực nghiệm.

Bakhtin coi nội dung tác phẩm là chính và ông đặt tên là đối tượng mỹ học.

Theo ông, đối tượng mỹ học không thể chỉ là sự tổng hợp các tính chất của chất liệu (chữ) mà phải được coi như một thực tế trải nghiệm (réalité empirique) của một hành động sáng tạo có ý thức, khởi đi từ một thái độ nhận thức (attitude cognitive) và một thái độ nhân đức (attitude éthique)[11], bước ra ngoài và lên trên những gì đã có sẵn[12].

Trong trường hợp Rabelais, nghệ thuật trào tiếu -tức là đối tượng mỹ học- bắt nguồn từ một trải nghiệm sống dưới thời Trung cổ mà dân gian đã dùng nghệ thuật trào tiếu trong các lễ hội để chống lại sự sợ hãi, chống lại cường quyền của nhà nước và giáo hội. Bằng một nhận thức tế vi, bằng một đạo đức lạ thường, Rabelais đã vượt lên trên những giá trị nhận thức và đạo đức thường tình để đạt đối tượng mỹ học.

Và từ đây, Bakhtin xuất trình bộ mặt toàn diện của sáng tác, trong đó: nhận thức và đạo đức con người là hai yếu tố chính làm nên nội dung tác phẩm, tức đối tượng mỹ học. Bakhtin viết:

"Thực tế -hiện diện trước khi có hành động nghệ thuật- phải được biết sâu, biết rõ, và lượng giá qua cán cân nhân đức trước khi mang vào tác phẩm, và sẽ trở thành yếu tố thiết yếu xây dựng tác phẩm. Trong nghiã đó, chúng ta có thể nói: Cuộc đời không chỉ nằm ngoài nghệ thuật, mà còn ở trong nghệ thuật, trong sâu thẳm của nghệ thuật, trọn vẹn, với sức nặng của đạo đức xã hội, chính trị, lý thuyết và nhiều thứ khác nữa."[13]

Tri và hành, chưa làm thành nghệ thuật. Bởi kiến thức không đủ làm nên nghệ thuật và hành động cũng không phải là nghệ thuật: một người giầu kiến thức chưa phải là nhà văn, một người năng động chưa phải là nghệ sĩ. Chỉ khi tri thức và nhân đức kết hợp trong một hành động sáng tạo, lúc đó mới có nghệ thuật, Bakhtin viết:

"Có kiến thức chưa đủ làm nên nội dung tác phẩm, có ý tưởng chưa đủ làm nên tác phẩm. Nội dung tác phẩm không chỉ là phạm vi thuần túy kiến thức, tách biệt hẳn với yếu tố đạo đức. Có thể nói rằng chính đạo đức con người đã vượt lên trên hết. Bởi tác phẩm nghệ thuật không thể hình thành bằng những khái niệm thuần túy, bằng những phán đoán thuần túy. Bất cứ nội dung nào cũng phải có tương quan với thế giới bên ngoài trong đó có con người năng động và phải có liên hệ sâu sắc với lương tri hành động; chỉ con đường đó mới dẫn tới nghệ thuật. Sai lầm lớn nhất là coi nội dung như một lý thuyết, một ý tưởng, một tư tưởng"[14].

Rồi ông giải thích địa vị của tri thức và nhân đức trong tác phẩm nghệ thuật như sau:

"Vì đem nhân đức và tri thức vào đối tượng nên cái đẹp mới cụ thể hoá được cái tốt của nó: Tuy cái đẹp chẳng tỏ vẻ lựa chọn, phân chia, loại bỏ, đẩy lui, giữ khoảng cách với bất cứ thứ gì, nhưng chỉ có đường nét là có chỗ đứng trong nghệ thuật so với chất liệu. Đối với chất liệu, nghệ sĩ tỏ ra khắt khe, tàn nhẫn: nhà thơ loại bỏ thẳng cánh những chữ, những dạng thức, những lối diễn tả không thích hợp, chỉ giữ lại rất ít, giống như những mảnh đá vụn bay dưới máy xẻ của nhà điêu khắc; nhưng một mặt, con người nội tâm và mặt kia, con người xương thịt, sẽ được giầu thêm: con người nhân đức được bồi đắp một phẩm chất vững vàng hơn, con người tự nhiên được thêm một khái niệm nhân đức (...)

Cái đẹp cấu tạo ra một hình thức mới, tạm gọi là mối liên hệ nhân đức mới giữa kiến thức và hành động, đối với những gì đã trở thành thực tại: vì thế, trong nghệ thuật, chúng ta thấy lại nhau, chúng ta nhớ lại nhau, trong khi, trong kiến thức suông và trong hành động suông, chúng ta không thấy gì của nhau, chúng ta không tìm thấy gì trong nhau"[15].

Tóm lại, theo Bakhtin, mỹ học vật chất không giải thích được những vấn đề cơ bản của văn chương. Vấn đề cơ bản của văn chương là nhà văn, với tri thức và đạo đức của mình khi viết tác phẩm, luôn luôn hướng về con người, hướng về thực tại, hướng về những điều thiết thân trong đời sống, trong xã hội.

Tác phẩm nghệ thuật, vì vậy, nó sống động, nó có ý nghiã xã hội, chính trị, kinh tế, tôn giáo, trong một thế giới nhiều ý nghiã và sống động.

Vậy muốn tìm hiểu tác phẩm của nhà văn, thì phải tìm hiểu theo hướng đó, tức là quay về với xã hội và con người.

Nền khoa học văn chương mà Bakhtin muốn xây dựng, phải là một nền khoa học hướng về con người sống trong bối cảnh xã hội, một nền xã hội học văn chương.

Tiếng nói, hiểu theo nghiã ngữ học, chưa phải là đối tượng mỹ học của văn chương. Ví dụ, nếu ta đọc những câu thơ sau đây của Pouchkin trong bài Kỷ niệm:

Thì những yếu tố xây dựng nên đối tượng mỹ học ở đây là thành phố, là đêm, là những kỷ niệm, tiếc nuối, v.v. chứ không phải là những chữ, những âm tố, âm vị, những mệnh đề v.v. Bakhtin xác định: nhà thơ dùng ngôn ngữ nhưng vượt lên trên giá trị ngữ học của ngôn ngữ, cũng như nhà điêu khắc dùng đá, nhưng vượt lên trên tính chất của đá, hoạ sĩ dùng sơn mầu, nhưng vượt lên trên tính chất của sơn mầu, để diễn tả một đối tượng mỹ học siêu hình.

Nói rõ hơn: người nghệ sĩ sáng tạo - như nhà thơ, khi làm thơ, dĩ nhiên phải thấu hiểu giá trị ngữ học của chữ, cũng như khi họa sĩ, vẽ, phải biết rõ tính chất của sơn màu, nhưng nhờ phép tôi luyện tiềm ẩn nội tại (perfectionnent immanent) người nghệ sĩ đã vượt lên trên các chất liệu. Sự vượt qua này, là định nghiã chính xác của mối tương quan giữa nghệ sĩ và chất liệu, không chỉ cho thơ, mà cho tất cả các nghệ thuật khác[17].

Tóm lại, theo Bakhtin: Tiếng nói, trong nghiã ngữ học, chưa phải là đối tượng mỹ học. Trong thơ cũng như các hoạt động nghệ thuật hay khoa học khác, ngôn ngữ chỉ là một yếu tố kỹ thuật; ngôn ngữ đối với thơ cũng giống như thiên nhiên đối với các nhà sinh vật học, chất liệu đối với nghệ thuật tạo hình... Nhà thơ dùng chữ hoàn toàn khác: Nhà thơ dùng chữ một cách toàn diện, nghiã là dùng tất cả mọi khía cạnh, tất cả mọi yếu tố của tiếng nói, không bỏ rơi bất cứ một sắc thái nào.

Sau khi xác định vai trò của chất liệu, Bakhtin bàn đến vấn đề hình thức. Ông viết:

"Hình thức nghệ thuật, là hình thức của một nội dung được thể hiện trong một chất liệu và gắn bó chặt chẽ với chất liệu đó. Sự khảo sát hình thức, vì vậy, phải trải qua hai hướng:

1/ Từ bên trong đối tượng mỹ học, như một kiến trúc chủ âm, đã được nhân cách hoá, hướng về một nội dung và phản ảnh nội dung đó.

2/ Từ bên trong của toàn bộ chất liệu hình thành tác phẩm: đó là sự khảo sát kỹ thuật xây dựng hình thức"[18].

Nói khác đi: Tìm ra chất hài trong văn Rabelais là một. Khảo sát kỹ thuật của Rabelais trong cách hình thành chất hài trong tác phẩm là hai.

Bakhtin coi chương viết về hình thức này là bài nhập môn ngắn gọn về phương pháp phân tích mỹ học hình thức. Và hình thức ở đây được ông xác định là hình thức kiến trúc chủ âm.

Hai chữ hình thức thường được người ta hiểu như một "kỹ thuật", đặc biệt đối với các nhà hình thức và các nhà theo chủ nghiã duy tâm lý, trong lịch sử nghệ thuật. Riêng đối với chúng tôi [Bakhtin], chúng tôi, khám phá hình thức trên bình diện thuần tuý mỹ học, coi nó như một hình thức mỹ học có ý nghiã (forme esthétique signifiante).

Vấn đề chính của chúng tôi là tìm hiểu tại sao, một hình thức -được thực hiện trong một chất liệu nào đó- có thể trở thành hình thức của một nội dung, và cái nội dung này lại phản ảnh nhân cách của hình thức đó. Nói khác đi: làm thế nào, một tổ chức chất liệu có thể thực hiện được một hình thức kiến trúc chủ âm, và kiến trúc chủ âm này lại biểu dương sự cấu thành và hợp nhất những giá trị tri thức và đạo đức của tác giả?

Bakhtin trả lời: Chỉ khi nào hình thức trở thành biểu tượng của một nhân cách, để xác định một vấn đề có tác động nhân cách, thì nó mới thoát được tính chất "vật thể" (chose) của một "chất liệu có tổ chức" để trở thành một hình thức nghệ thuật.

Nói dễ hiểu hơn: Một bức tượng đá mới chỉ là một hình thức, nhưng tượng Balzac của Rodin, là một tác tác phẩm nghệ thuật, bởi nó phản ảnh toàn bộ nhân cách con người Balzac do chính Rodin thực hiện với nhân cách của mình.

Một thí dụ khác: vầng trăng là một hình thức, nhưng nó sẽ trở thành hình thức nghệ thuật trong hai câu Kiều sau đây:

Qua hai câu thơ Nguyễn Du, ta thấy rõ sự khác biệt giữa nghệ thuật và tri thức: Biết nhận thức chưa phải là tác-giả-sáng-tạo (auteur-créateur). Người ta có thể biết rõ mặt trăng về phương diện khoa học, nhưng người ta không thấy mình trong mặt trăng, bởi vì khoa học có thể nhận thức rõ các vật thể, nhưng khoa học không phải là tác giả-sáng tạo. Chỉ khi nào người ta làm cho vầng trăng trở thành một hình thức mỹ thuật có ý nghiã, tức là đem nhân cách con người lồng vào vầng trăng, và chỉ trong trường hợp đó, người đọc mới thấy mình trong đối tượng nghệ thuật: đọc thơ Nguyễn Du, ta thấy tâm sự lẻ loi của mình. Nguyễn Du là một tác-giả-sáng-tạo ông đã thực hiện một hình thức mỹ thuật có nghiã.

Tóm lại, muốn tạo dựng đối tượng nghệ thuật, ta phải nhập vào những gì ta thấy, ta nghe, ta diễn tả, bằng ý thức sáng tạo. Điều này đúng cả với người sáng tạo lẫn người thưởng ngoạn. Không có tâm thức sáng tạo, không đọc được thơ và không hiểu được tranh. Bakhtin là một trong những người đầu tiên đã phân tích vai trò của người đọc, người thưởng ngoạn một cách rõ ràng, cặn kẽ.

2- Nghiã vật chất (hay nghiã đồ vật, nghiã đen) với tất cả các sắc thái (nuances) khác nhau.

4- Giọng điệu (intonation) biểu hiệu nhân sinh quan của người phát biểu (tâm lý, nhân cách...) (gọng hiền hoà, giọng đe dọa, giọng giận dỗi...). Giọng của ông quan khác giọng một người dân quê. Giọng một trí thức khác giọng kẻ vô học. Giọng than thở khác giọng hồ hỡi.

5- Tình cảm trong cách phát âm (đi đôi với cử chỉ, cách ngắt câu, cách nhấn mạnh...) xác định tính chất của phát biểu: cách phát âm một mệnh lệnh khác cách phát âm một lời cầu xin.

Tác giả-sáng tạo và người thưởng ngoạn phải nắm được toàn bộ 5 khía cạnh trên đây của ngôn ngữ, mới có thể xây dựng và hiểu được đối tượng nghệ thuật[19].

Tri thức về một chữ, thường bị cái nghiã vật chất, nghiã đồ vật (nghiã đen) chi phối, nghiã này cố tìm chỗ đứng thích hợp trong không gian vật chất của kiến thức, và loại tất cả những yếu tố khác như tình cảm, ý chí, nhân cách... ra ngoài, cho nên tri thức chưa phải là yếu tố xác định nghệ thuật.

Tình cảm của một câu nói, gắn liền với yếu tố đạo đức, với tiếng-chủ-động (mot-acte) (như lên án, đồng ý, xin lỗi, khẩn cầu...) cũng chưa phải là yếu tố xác định nghệ thuật.

"Chỉ có trong thơ, tình cảm của một hành động, mới phát sinh một phát biểu có nghiã, trở thành trung tâm cấu tạo, chuyên chở tính nhất quán của hình thức.

Từ hồng tâm này phát sinh hành động sáng tạo, mà yếu tố đầu tiên là nhịp điệu (trong nghiã rộng nhất của thơ, văn) và nói chung, tất cả các phát biểu có tính cách phi vật thể, đều gửi người nói về chính mình, về sự nhất quán sinh động và sáng tạo của mình"[20].

Nói cách khác, trong thơ, khi tình cảm phát sinh từ tri giác mẫn tiệp của thi sĩ tạo thành câu thơ, thì tình cảm trở thành tâm điểm của hành động sáng tạo, nó vừa sáng tạo vừa truyền đạt hình thức thẩm mỹ. Điều tình cảm phát sinh đầu tiên là nhịp điệu (rythme). Nói chung, tất cả mọi phát biểu đều thể hiện nhân cách và sự sáng tạo của người phát biểu.

Vì vậy, luôn luôn có sự nhất quán giữa nhận thức và đạo đức trong hành động sáng tạo.

Sự hài hoà hay nhất quán trong hình thức thẩm mỹ, cũng giống như sự hài hoà tâm hồn và thể xác của một con người tích cực và toàn diện.

Nhiệm vụ của nhà mỹ học là phải hiểu đối tượng mỹ học một cách toàn diện, hiểu hình thức và nội dung trong tương quan nội tại của chúng, phải hiểu hình thức là hình thức của một nội dung và nội dung là nội dung của một hình thức, để cuối cùng, tìm ra được tính chất đặc thù trong quy luật hỗ tương này, từ đó mới có thể đi đến sự phân tích mỹ học cụ thể từng tác phẩm cá biệt[21].

"Tất cả những điều đã nói ở trên, cho thấy rõ: đối tượng mỹ học không phải là một sự vật (chose), bởi vì hình thức của nó (nói đúng hơn, hình thức của nội dung của nó, bởi vì đối tượng mỹ học là một nội dung có hình thức), là cái hình thức, mà trong đó tôi cảm thấy mình là chủ thể tác động, tôi có thể xâm nhập như một yếu tố xây dựng thiết yếu, dĩ nhiên, không thể là hình thức của một sự vật, một đồ vật.

Vậy, hình thức nghệ thuật mà sáng tạo hình thành, trước tiên, phải là hình thức gửi tới con người, rồi gửi tới thế giới, một thế giới có con người. (...)

Do đó, mối liên hệ từ hình thức đến nội dung trong tính nhất quán của đối tượng mỹ học có tính cách cá nhân, và chính đối tượng mỹ học, cũng tự trình bày như một loại chung cục đặc biệt được thành tựu bằng hành động và sự cuốn hút giữa người sáng tạo và nội dung (tác phẩm).

Trong văn chương, tính chất chung cục của đối tượng nghệ thuật rất rõ; mối tương quan giữa hình thức và nội dung ở đây có tính chất gần như bi đát: ta thấy rõ sự đột nhập của tác giả, cả tim, xác và hồn, trong đối tượng mỹ học. Ta thấy rõ sự hợp nhất không thể xé ra được giữa hình thức và nội dung, nhưng ta cũng thấy sự khác biệt giữa hình thức và nội dung, trong khi đối với các ngành nghệ thuật khác, hình thức nhập vào nội dung, tan trong đó, khó mà tách ra để diễn tả nó trong sự trừu tượng khác thường"[22].

Nói rõ hơn: đọc một cuốn tiểu thuyết, chúng ta có thể phân biệt bi tính trong tác phẩm với nội dung câu chuyện mà tác giả kể. Ngắm một bức tranh, chúng ta khó có thể phân biệt bi tính trong tranh và nội dung của bức tranh.

Điều này giải thích đặc tính của chất liệu trong thi ca: nhà thơ sáng tạo trực tiếp bằng chữ, trong khi ở các nghệ thuật khác, người sáng tạo phải kinh qua trung gian kỹ thuật của những chất khác như nhạc cụ (nhạc sĩ), dao kéo (điêu khắc)... Ngoài ra, chất liệu không trùm phủ lên tất cả mọi sinh hoạt của con người như ngôn ngữ. Khi phải đi qua những dụng cụ trung gian, hoạt động của nghệ sĩ chuyên biệt ra, trở thành phiến diện (unilatéral), do đó, khó phân biệt cái nội dung nào đã tạo nên cái hình thức đó[23].

Nói khác đi, nhà thơ tiếp xúc trực tiếp với chữ, trong khi nhạc sĩ, điêu khắc phải thông qua dụng cụ, sự trung gian này biến đổi sáng tác đi, khiến ta khó phân biệt từ nội dung nào nhạc sĩ tạo nên bản nhạc này và ngược lại.

Trước thế kỷ XX, không có những nghiên cứu đúng đắn trên bình diện văn phong học (stylistique) dành cho tiểu thuyết, để tìm hiểu lối diễn ngôn đặc biệt của tiểu thuyết trong văn xuôi nói chung. Tiểu thuyết, trong nhiều thế kỷ, chỉ được phân tích theo những quan điểm ý thức hệ trừu tượng của các nhà báo, nhà văn chuyên về chính trị và xã hội.

Trong chương này, có lẽ viết khoảng những năm 1930, Bakhtin còn dùng chữ văn phong (style), sang cuốn Dostoisevski, ông dùng chữ thi pháp (poétique). Theo ông, văn phong học cổ điển, thường chỉ phân biệt hai loại chính: thơ và văn xuôi. Và văn xuôi cũng được coi là có một văn pháp trong nghiã hẹp, nghĩa là người ta thẩm xét từng đoạn, rồi gán cho nó những nghiã rỗng như: "tính linh động", "tính chuẩn xác", "tính trong sáng", mà không hề đả động đến việc định nghĩa các thứ "tính" này như thế nào.

Khoảng 1920, tình thế thay đổi, văn phong học chú ý đến diễn ngôn tiểu thuyết: một mặt, có những phân tích văn phong học về tiểu thuyết, một mặt, người ta xác định sự đặc thù của văn xuôi bằng cách đối lập nó với thơ[24]. Nhưng tất cả những phân tích đó, hoặc bị lạc vào việc mô tả văn tiểu thuyết trên phương diện ngữ học; hoặc đưa ra những yếu tố đơn lẻ trong loại diễn ngôn này, để chứng tỏ nó nằm trong những quy luật truyền thống của văn xuôi. Những sự nghiên cứu này, không ăn nhập gì đến lối phát ngôn của tiểu thuyết và không mang lại điều gì mới lạ[25].

Theo Bakhtin, tiểu thuyết nhìn toàn diện, là một hiện tượng nhiều văn cách (pluristylisque), nhiều lọng lẹo (plurilingual), nhiều cách phát âm (plurivocal). Nhà mỹ học sẽ bắt gặp những cách phát biểu phức tạp, hiện diện trên các bình diện ngôn ngữ học khác nhau và chịu những quy luật văn cách hoàn toàn khác biệt nhau.

1- Lối kể truyện trực tiếp, có tính cách văn chương, dưới nhiều hình thức khác nhau.

3- Lối trần thuật, nửa văn chương, rất thông dụng trong cách viết thư, nhật ký, v.v.

4- Những thể văn không thuộc địa hạt nghệ thuật, cũng không phải văn của tác giả như: sách đạo đức, triết học, lời hiền triết, những tuyên bố hùng biện, những mô tả dân tộc học, các báo cáo, và nhiều thể loại khác...

Những lối "kể" này đều được văn cách hoá, rồi trộn lẫn với nhau, nhập vào tiểu thuyết, thành một hệ thống văn chương hòa hợp, trong lối diễn ngôn cao hơn, chế ngự toàn bộ tác phẩm.

Tính chất đặc thù trong diễn ngôn tiểu thuyết là kết nối những đơn vị, tuy phụ thuộc nhau nhưng vẫn độc lập (đôi khi trong những thứ tiếng khác nhau), để hòa thành một khối toàn diện: đó là phong cách tiểu thuyết.

Mỗi yếu tố trong tiểu thuyết được xác định trực tiếp từ văn cách mà nó thoát ra: văn cách cá nhân trong lời nói của nhân vật, văn cách kể của người thuật chuyện, văn cách trình bầy của những bức thư, văn cách lập luận của triết gia, văn cách hùng hồn của các diễn giả v.v. Những văn cách này là những yếu tố phần tử, xác định nên các diễn ngôn chung của toàn bộ tác phẩm"[26].

"Tiểu thuyết là sự đa dạng xã hội của ngôn ngữ, đôi khi của những thứ tiếng và những giọng cá nhân. Sự đa dạng này được tổ chức một cách văn chương. Những định đề thiết yếu của tiểu thuyết đòi hỏi ngôn ngữ dân tộc (langue nationale) phải được kết tầng, thành những thổ âm xã hội khác nhau, những kiểu nói riêng của một nhóm người, những tiếng lóng, tiếng nhà nghề (jargon), thành ngôn ngữ của những kiểu cách, những lối nói, ngôn ngữ của một thế hệ, của một lớp tuổi tác, của các trường phái, của những kẻ cầm quyền, của những câu lạc bộ hay những mốt thời thượng, thành ngôn ngữ xã hội của "ngày này" (thậm chí của "giờ này"), thành ngôn ngữ của chính trị (mỗi ngày chính trị có một định thức riêng để chỉ định một vấn đề chính xác bằng từ vựng và bằng cách nhấn mạnh); mỗi loại ngôn ngữ trên đây phải được kết tầng, bên trong tiểu thuyết, bất cứ lúc nào, khi câu truyện hiện hữu. Nhờ vào tính đa ngôn (plurilinguisme) và đa giọng (plurivocalité) mà tiểu thuyết hợp tấu tất cả mọi đề tài của nó, tất cả vũ trụ biểu thị mà nó thể hiện và diễn tả"[27].

Theo Bakhtin, văn phong học truyền thống không biết gì về cách lắp ghép các ngôn ngữ, các phong cách khác nhau trong tiểu thuyết để cấu thành một diễn ngôn cao hơn: diễn ngôn tiểu thuyết; văn phong học truyền thống cũng không đề cập đến đối thoại xã hội là điểm đặc thù trong ngôn ngữ tiểu thuyết. Vì vậy sự nghiên cứu trong văn phong học truyền thống, không hướng về toàn bộ tiểu thuyết mà chỉ hướng về một vài phần tử của tiểu thuyết. Chẳng khác gì ta chỉ chú ý đến dương cầm trong một buổi hoà tấu.

Khi viết về thi pháp Dostoïevski, Bakhtin đưa ra khái niệm đa âm (polyphonie) trong tiểu thuyết Dostoïevski, để đối lập với tính cách đồng âm (homophonie) và độc âm (monologue) trong tiểu thuyết truyền thống, đặc biệt tiểu thuyết Tolstoï. Theo ông, Dostoïevski là người phá rào, đưa tiểu thuyết từ chỗ độc âm, một giọng (giọng của tác giả) đến chỗ đa âm (nhiều giọng, giọng khác nhau của những nhân vật, giọng tác giả...): những nhân vật của Dostoïevski, đối thoại với nhau, đôi khi đối thoại cả với tác giả như một bè hợp xướng, tạo nên không gian toàn diện và sinh động về sự sống, về ngôn ngữ, về xã hội con người.

Khi viết về Rabelais, ông đưa ra khái niệm tiếng cười carnaval như một đặc cách trong tác phẩm của Rabelais, để chống lại tất cả những trịnh trọng giáo điều trong hệ thống xã hội Trung cổ và Phục hưng.

Trong Thẩm mỹ học và lý thuyết về tiểu thuyết, Bakhtin triển khai hai yếu tố độc đáo đa âm và tiếng cười carnaval ấy, thành sở hữu chung của tiểu thuyết và các hình thức khôi hài. Khái niệm đa âm trong tác phẩm của Dostoïevski trở thành khái niệm đa ngôn (plurilinguisme), trong tiểu thuyết.

Ta có thể trách Bakhtin ở chỗ đã khái quát hóa "tham lam" ấy, làm mất đi tính chất độc đáo mà ông đã tìm ra trong các tác phẩm của Dostoïevski và Rabelais. Nhưng những gì ông khám phá trong ngôn ngữ tiểu thuyết nói riêng và ngôn ngữ văn chương nói chung, vẫn là những giá trị nền tảng cho phê bình văn học.

Ngôn ngữ thiên hạ hay sự đa ngôn (plurilinguisme) trong tiểu thuyết

Theo Bakhtin, trong tiểu thuyết, tiếng nói của thiên hạ (autrui) được đưa vào, tất cả mọi loại tiếng nói, từ người sang đến người hèn, người giầu, người nghèo, người trí thức, kẻ vô học... đều được phát triển; trong khi ở những thể loại như thơ, hồi ký, tự thuật, tùy bút, tạp văn... chỉ có sự độc âm của tác giả, thiên hạ không có chỗ đứng.

Đó là sự khác biệt sâu xa giữa tiểu thuyết và các thể loại khác.

Dựa trên lập luận của Saussure: một chữ không có giá trị gì, nếu ta tách nó ra khỏi lời nói, Bakhtin đi xa hơn: lời nói cũng không có nghiã lý gì, nếu ta tách nó ra khỏi đối thoại. Chính ở điểm này, ông đã xây dựng nên lý thuyết tiểu thuyết của ông.

Bakhtin cho rằng tiểu thuyết là loại hình văn chương được cấu tạo gần gũi nhất với thực tế đời sống con người. Chỉ có tiểu thuyết mới trình bày được khía cạnh đa ngôn và vai trò của thiên hạ trong đời sống.

Khái niệm đa ngôn hay đa ngôn ngữ (plurilinguisme) ở đây có khác đôi chút so với khái niệm đa âm (polyphonique) mà ông đã trình bày trong cuốn Thi pháp Dostoïevski.

Bakhtin cho rằng: hình thức đa ngôn rất hiển nhiên trong các tác phẩm trào phúng, với những tác giả như: Fielding, Smollett, Sterne, Dickens, Thackeray ở Anh, hay Hippel, Jean-Paul Richter ở Đức. Ông viết:

"Trong tác phẩm trào phúng Anh, chúng ta thấy rõ sự nhái lại tất cả mọi thứ ngôn ngữ văn chương nói và viết của thời đó. Không có quyển tiểu thuyết trào phúng nào của các tác giả cổ điển Anh trên đây, mà không ít nhiều là những cuốn bách khoa của tất cả mạch văn và hình thức ngôn ngữ văn chương. Tùy theo đối tượng mô tả, khi thì ta thấy tác phẩm nhái lại sự biện hộ hùng hồn ở nghị viện hay tòa án, khi thì những báo cáo đặc biệt của nghị viên, hoặc biên bản, phóng sự nhà báo, hoặc những từ vựng khô khan của những nhà kinh doanh trung tâm thành phố, những chuyện ngồi lê đôi mách của bọn ngu độn, giọng cặm cụi hủ nho của bọn bác học, loại văn phong cao thượng anh hùng ca hay kinh thánh, giọng sùng đạo mê muội của kẻ thuyết pháp, nói chung là nhại cách nói của một nhân vật cụ thể trong một thành phần xã hội nhất định"[28].

"Rabelais, người có ảnh hưởng sâu xa đến tất cả nền văn xuôi tiểu thuyết, nhất là tiểu thuyết trào phúng, nhái lại hầu như tất cả các hình thức phát ngôn ý thức hệ (triết lý, đạo đức, bác học, hùng biện, thi ca) trong tất cả các hình thức rung động của nó (đối với ông, rung động và nói dối cũng giống nhau)"[29].

Người ta đưa vào tiểu thuyết trào phúng những ngôn ngữ khác nhau và những bối cảnh văn chương tư tưởng muôn mặt, cùng những thể loại, những nghề nghiệp, những nhóm xã hội khác nhau (như ngôn ngữ của quý tộc, của người chủ trại, của bọn con buôn, của người nhà quê); người ta đưa vào tiểu thuyết những cách nói thân tình hoặc có định hướng (chuyện ngồi lê đôi mách, chuyện xã giao, chuyện giữa đày tớ) v.v.[30]

Ông viết: "Sự đa ngôn đưa vào tiểu thuyết (dù dưới dạng thức nào) cũng là cách phát ngôn của thiên hạ trong ngôn ngữ thiên hạ (le discours d'autrui dans le langage d'autrui), để khúc xạ (réfracter, làm lệch hướng) chủ đích của tác giả. Cách nói này có đặc điểm: một phát ngôn phản ảnh hai giọng (bivocal) cùng một lúc cho hai người, và diễn tả hai chủ đích khác nhau: chủ đích -trực tiếp- của nhân vật, và chủ đích - khúc xạ- của tác giả"[31].

Ví dụ câu: "Ánh bảo: Ta đến đâu, đào hố đến đấy, chôn chúng nó xuống, dân chúng không theo không được"[32] vừa phản ảnh ý định của Nguyễn Ánh khi ra Bắc: đào hố chôn bọn sĩ phu Bắc Hà; vừa khúc xạ thâm ý của tác giả Nguyễn Huy Thiệp: ví Nguyễn Ánh với Tần Thủy Hoàng xưa và các lãnh tụ độc tài toàn trị, nay.

"Nếu cốt lõi vấn đề lý thuyết thơ là tạo hình ảnh (biểu tượng, ẩn dụ), thì cốt lõi vấn đề lý thuyết văn xuôi là sự phát ngôn hai giọng -đối thoại bên trong- qua những thể loại và biến thể nhiều tầng."[33]

Tóm lại, đa ngôn hay đa ngôn ngữ, theo Bakhtin là nhiều cách nói khác nhau của những con người xã hội khác nhau: cách nói của người có học khác với cách nói của người vô học, cách nói của người tu hành khác với cách nói của con buôn, cách nói của chủ khác với cách nói của đầy tớ...). Như vậy đa ngôn cũng là đa âm. Nhưng trong đa ngôn, mỗi tiếng, mỗi giọng, mỗi lời, xác định người nói là ai, thuộc tầng lớp xã hội nào, trong khi đa âm đi sâu vào tâm lý, vào ý thức cá nhân của mỗi phát biểu.

Tiểu thuyết là một thế giới của đối thoại đa ngôn ngữ: mỗi tiếng, mỗi giọng nói trong mỗi tầng lớp xã hội đều được cất lên, mỗi ý kiến, mỗi tư tưởng của mỗi người đều được phát triển.

Qua thế giới đa ngôn ngữ ngữ đó, nhà văn xây dựng nên bộ mặt của xã hội, ở một thời kỳ lịch sử đã chọn.

Phần thứ ba trong tác phẩm dành cho khái niệm Thời-không-gian (chronotope) trong tiểu thuyết, do Bakhtin khám phá và định danh.

Thời không gian có nghiã là: không gian và thời gian trong tiểu thuyết được tổ chức một cách đặc biệt.

Từ sự nghiên cứu cách tổ chức thời-không-gian này, Bakhtin phân định những thể loại tiểu thuyết khác nhau, xuyên qua các thời đại: tiểu thuyết Hy Lạp, tiểu thuyết kiếm hiệp, tiểu thuyết huê tình, tiểu thuyết tự thuật v.v.

Trong loại hình tiểu thuyết đầu tiên, tổ chức thời không gian đặt trọng tâm ở sự gặp gỡ trên đường.

Con đường là thành tố đặc biệt, đưa đến những cuộc gặp gỡ, bất ngờ, kỳ thú, rường mối của những éo le, tình tiết.

Con đường là một tổ chức thời không gian, giữ địa vị chủ yếu kéo dài suốt từ thời Cổ Hy Lạp đến thời Trung cổ, trong những tiểu thuyết phiêu lưu mạo hiểm của Tây phương.

Con đường, xuyên suốt các thời kỳ, qua các tiểu thuyết phong tục và phiêu lưu, từ Satiricon của Pétrone, Ane d'or của Apulée, đến những tiểu thuyết kiếm hiệp thời Trung cổ.

Con đường -trong Parzifal của Wolfram von Eschenbach- mà nhân vật đi đến Monsalvat, trở nên một ẩn dụ: vừa là đường đi, vừa là đường đời, đường tâm hồn, khi dẫn đến Chúa, khi đi xa Chúa, tùy theo những bấp bênh nổi trôi trong thân phận nhân vật.

Thế kỷ XVI-XVII, Don Quichotte đã đi suốt xứ Tây Ban Nha, rồi bao nhiêu nhân vật nổi tiếng khác đã theo chân Don Quichotte, trên các nẻo đường khác ở Âu Châu...[34]

Cuối thế kỷ XVIII, ở Anh xuất hiện loại tiểu thuyết gô-tích hay tiểu thuyết "đen", với một tổ chức thời không gian mới thành hình với các lâu đài. Lâu đài lần đầu tiên xuất hiện trong truyện Le château d'Otrante (Lâu đài Otrante) của Horace Walpole. Lâu đài hoàn toàn bị thời gian xâm nhập, thời gian ở đây là thời gian lịch sử, tức là quá khứ lịch sử. Lâu đài là nơi các lãnh chúa ngự trị thời phong kiến, là nơi bảo tồn những khuôn mặt lịch sử, nhiều thế kỷ và nhiều thế hệ đã đặt dấu ấn trên đó, trên những bộ phận khác nhau của lâu đài, trong cách bài trí đồ đạc, khí giới, trên các bức chân dung, trong kho tư liệu gia đình... Tóm lại, bất cứ góc cạnh nào của lâu đài cũng mang dấu vết quá khứ.

Kỷ niệm, huyền thoại và truyền thống, là những yếu tố xây dựng tiểu thuyết gô-tích. Walter Scott là người đã thoát khỏi sự lỗi thời, hướng tác phẩm của mình về phía huyền thoại lâu đài, về mối tương quan với cảnh sắc, về mối cảm nhận và thấu hiểu lịch sử. Trong lâu đài, có sự giao thoa hữu cơ giữa những chứng tích thời gian và không gian; và bề dày lịch sử trong hệ thống thời không gian này, sẽ xác định mức độ phong phú của hình tượng, trong những chuyển biến của tiểu thuyết lịch sử[35].

Trong tiểu thuyết của Stendhal và Balzac, xuất hiện một thời không gian khác: các xa-lông, (hiểu theo nghiã rộng). Tất cả mọi chuyện đều có thể xẩy ra ở xa-lông: gặp gỡ, toan tính, phản bội... Những doanh thương, chính trị gia, tất cả mọi hạng người trong xã hội trưởng giả đều gặp gỡ nhau ở xa-lông, lấy mọi quyết định ở xa-lông. Thêm một yếu tố chủ chốt nữa: tiền. Tiền trở thành ông chủ mới của đời sống. Dĩ nhiên là những bậc thầy hiện thực như Stendhal hay Balzac, không chỉ dùng xa-lông như một tổ chức thời không gian duy nhất để dựng truyện. Balzac có khả năng phi thường để "thấy" thời gian trong không gian, trong cách ông trình bày những ngôi nhà như những hiện thân của Lịch sử, những hình ảnh phố phường, thành thị, cảnh đồng quê, trên bình diện lịch sử và thời gian...[36]

Một cách giao thoa khác giữa thời gian và không gian trong tiểu thuyết của Flaubert: truyện Madame Bovary xẩy ra ở một tỉnh nhỏ. Tổ chức thời không gian trong thế giới Flaubert là tỉnh lỵ.

Thời không gian trong tiểu thuyết của Dostoïevski là ngưỡng cửa, là tiền sảnh, là cầu thang, là phòng đợi, là hành lang, là tất cả những chỗ tiếp giáp, thậm chí như con phố tiếp giáp với công trường.

Thời không gian của Dostoïevski là khoảnh khắc, là chốc lát, là không kéo dài, như thể nó đi ra ngoài dòng chảy bình thường của thời gian truyện ký (le temps biographique, thời gian truyện xẩy ra).

Trái với Dostoïevski, thời không gian của Tolstoï, chính là thời gian truyện ký, kéo dài trong không gian, trong những gia cư và điền trang quý tộc. Khác hẳn Dostoïevski, Tolstoï thích dàn trải thời gian. Và sau thời không gian truyện ký, cái quan trọng nhất, đối với Tolstoï, là thời không gian thiên nhiên, thời không gian gia đình, thời không gian huê tình đồng nội[37].

Cũng nên nói thêm một chút về thời không gian trong tiểu thuyết huê tình (roman-idylle): tình yêu dưới dạng tình quê, tình yêu gia đình, tình yêu đồng ruộng, thôn xóm, quyện lại với nhau. Theo Bakhtin, trong loại tiểu thuyết này, điểm quan trọng là mối quan hệ đặc biệt giữa thời gian và không gian: sự gắn bó hữu cơ kết nối chặt chẽ một số phận và những biến cố xẩy ra với một nơi chốn -thường là nơi chôn rau cắt rốn- trong tất cả các ngõ ngách, núi đồi, thung lũng, ruộng đồng, sông nước, căn nhà của tổ tiên... tạo nên thời không gian của tiểu thuyết huê tình.

Nếu dùng lý thuyết Bakhtin chiếu vào tiểu thuyết phương Đông, chúng ta có thể nhận xét:

Trong những tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa như Thủy hử, Tây du ký hoặc truyện kiếm hiệp Kim Dung sau này, hai yếu tố xác định thời không gian là con đường và quán trọ.

Nếu chiếu vào Truyện Genji, tiểu thuyết lịch sử Nhật bản, do nữ sĩ Murasaki viết đầu thế kỷ XI- được coi là cuốn tiểu thuyết đầu tiên của nhân loại- thời không gian ở đây là triều đình Nhật Bản thời đại Thái bình (Heian) 794-1185. Tác phẩm là bức bích họa sống động và tỷ mỷ về cuộc sống vương triều, trong gần 100 năm, kỷ nguyên Thái Bình, thời kỳ phát triển và phồn thịnh nhất của nền văn hoá Nhật Bản.

Ở Việt Nam, tiểu thuyết quốc ngữ chỉ được phát triển đầu thế kỷ XX. Hồ Biểu Chánh lập cơ sở tiểu thuyết xây dựng trên thời không gian của xã hội Nam kỳ thời Pháp thuộc. Tiểu thuyết của ông đi từ đồng ruộng đến thị thành, thể hiện con người muôn mặt, trong xã hội Việt Nam.

Sau ông, Khái Hưng, Nhất Linh dựng nên tiểu thuyết Tự Lực văn đoàn, mà thời không gian là xã hội miền Bắc đầu thế kỷ XX.

Nhờ tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh và Tự lực văn đoàn mà chúng ta có cái nhìn gần như toàn diện về xã hội Việt Nam đầu thề kỷ XX.

Đó mới chỉ là lược qua những thời không gian lớn, cơ bản, bao gồm tất cả. Nhưng trong mỗi thời không gian lớn như thế còn gói ghém bao nhiêu thời không gian nhỏ, và mỗi chủ đề, lại có một thời không gian riêng của nó, tất cả những thời không gian ấy đan cài, chồng chất lên nhau, hỗ tương nhau hoặc chống lại nhau, trong tác phẩm. Sự tương tác hay đối tác bên trong của các yếu tố thời không gian ấy, hiện ra như một hình thức đối thoại, nằm ngoài hình ảnh, đi vào thế giới của tác giả, người thực thi tác phẩm, và thế giới người đọc hay người nghe, và cả hai đều là thế giới của thời không gian.

Vậy thời không gian có giá trị gì? Bakhtin cho rằng: nó có giá trị hiển nhiên đối với chủ đề. Nó là những trung tâm tổ chức những biến cố chính chứa đựng trong tác phẩm. Những nút thắt, mở trong tiểu thuyết, đều nằm trong thời không gian, cho nên nó là đầu não của chủ đề, là nơi xẩy ra những màn chính, nó là sự vật chất hoá thời gian trong không gian, nó hiện ra như một trung tâm cụ thể hoá hình ảnh, nó là hiện thân của toàn thể cuốn tiểu thuyết. Tất cả những yếu tố khác như triết lý, tâm lý, xã hội, tư tưởng, phân tích nhân quả, cứ thế mà hướng về thời không gian, quay quanh nó, nhờ sự trung gian của nó, để xây dựng máu thịt, để nhập vào ngữ tự màu sắc của nghệ thuật văn chương.

Đó là ý nghiã tượng hình của thời không gian trong tiểu thuyết[38].

Nguyên tắc thời không gian trong văn chương, được Lessing nêu ra lần đầu trong Laokoon. Lessing cho rằng: Homère không mô tả sắc đẹp của Hélène, mà mô tả hiệu ứng của sắc đẹp ấy trên các cụ già thành Troie, qua một loạt cử chỉ và hành động của các cụ già này. Cái đẹp ở đây được trình bày, không phải như một đối tượng mô tả tĩnh lặng, mà như một đối tượng kể (truyện) chuyển động.

Rút lại, điều quan trọng đối với chúng ta là bất cứ ý nghiã nào trong truyện, cũng mang trong nó một biểu hiệu thời không gian nào đó, nói khác đi, mỗi ý nghiã, tất yếu phải thông qua một hình thức ký hiệu, để chúng ta nghe thấy, nhìn thấy được, và muốn như vậy, nó phải thông qua ngưỡng cửa thời không gian[39]. Khái niệm thời không gian, như vậy, mở cửa vào tất cả những hình thức ký hiệu -hay dấu hiệu- mà con người dùng để ứng xử, đối thoại với nhau, trong mọi hoàn cảnh, mọi thời đại.

Khảo sát văn chương, tức là phải khảo sát toàn bộ các hình thức ký hiệu hay dấu hiệu ấy, tức là phải đi sâu vào xã hội con người xuyên qua không gian và thời gian, qua tiếng nói. Với cái nhìn dàn trải và sâu rộng, Bakhtin đã khám phá những bước đầu tiên về Ký hiệu học trong đời sống con người và trong nghệ thuật. Nhiều người đi sau coi ông là nhà phê bình ký hiệu học đầu tiên.

[1] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết (Esthétique et théorie du roman), Moskva 1975, Daria Olivier dịch sang tiếng Pháp, tựa của Michel Aucouturier, Gallimard, in lần đầu Paris, 1978, tái bản 1987 và 2003.

[2] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết , t. 10-11.

[3] Bản dịch tiếng Pháp của Marina Yaguello, Les Editions de Minuit, Paris, 2003.

[4] Roman Jakobson, Tựa, Chủ nghiã Mác và triết học ngôn ngữ", Les Editions de Minuit, 2003, t. 7.

[5] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết (Esthétique et théorie du roman), t. 28.

[6] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 30-31.

[7]Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 33-34.

[8] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 34-36.

[9] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 37.

[10] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 37- 39.

[11] Tri thức hay nhận thức (attitude cognitive) và đạo đức (attitude éthique) trong triết học Tây phương, tương đương với tri và nhân trong triết học Đông phương. Vì vậy, chúng tôi dịch éthique là đạo đức con người hoặc nhân đức.

[12] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 41.

[13] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 44.

[14] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 50.

[15] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 45.

[16] Dịch theo bản dịch tiếng Pháp:

Quand pour le mortel se tait le jour bruyant,

Et sur les places muettes de la cité

S'étendent, mi-transparentes, les ombres de la nuit... (Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 62).

[17] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 62-63.

[18] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 69.

[19] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 74-75.

[20] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 75.

[21] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 81-82.

[22] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 82.

[23] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 82.

[24] Bakhtin muốn nói đến công việc của trường phái Hình thức Nga.

[25] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 86-87.

[26] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 87-88.

[27] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 88-89.

[28] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 122.

[29] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 130.

[30] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 132.

[31] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 144.

[32] Nguyễn Huy Thiệp, Kiếm sắc.

[33] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 150.

[34] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 384-385.

[35] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 387.

[36] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 388.

[37]Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t.390.

[38] Sđd, trang 391.

[39] Sđd, trang 398.