Thụy Khuê

Phê bình văn học thế kỷ XX

Chương 8

Những nhà cấu trúc Nga

II- Roman Jakobson (1896-1982)

Roman Jakobson sinh ngày 11/10/1896 tại Moscova, mất ngày 18/7/1882 tại Harvard. Say mê thơ từ rất sớm. Thời còn sinh viên, năm 1915, ông đã là một trong những thành viên xây dựng Câu lạc bộ ngữ học Mạc Tư Khoa, rồi câu lạc bộ ngữ học Pétrograd (1917).

Từ 1920 đến 1939, Jakobson bỏ Nga sang Tiệp Khắc, trở thành một trong những thành viên chính xây dựng Câu lạc bộ ngữ học Praha. Năm 1939, Hitler xâm chiếm Tiệp Khắc, Jakobson chạy lên Bắc Âu, cộng tác với Câu lạc bộ ngữ học Copenhague (Đan mạch) do Hjelmslev xây dựng năm 1931. Từ 1942, ông sang định cư tại Hoa Kỳ, dạy học ở đại học Columbia, rồi Harvard, và M.I.T (Massachusetts Institute of Technology).

Niên khoá 1942-1943, Jakobson và Lévi-Strauss cùng được mời dạy ở Ecole libre des hautes études de New York (Trường cao đẳng tự do New York)[1] và cùng dự thính những bài giảng của nhau. Lévi-Strauss viết: "Ở thời điểm đó, tôi chưa biết gì về ngôn ngữ học và cái tên Jakobson đối với tôi hoàn toàn xa lạ", nhưng ông đã nghe "Sáu bài giảng về âm và ý" (Six leçons sur le son et le sens) của Jakobson, và "nhờ những phát giác của ngôn ngữ học cấu trúc, [từ nay] tôi sẽ có thể kết tinh thành một hệ thống ý tưởng mạch lạc, những mộng mơ cảm thấy khi ngắm những bông hoa dại, ở biên thùy Luxembourg đầu tháng 5 năm 1940"[2].

Sự cộng tác của hai nhà bác học này bắt nguồn từ đấy.

Jakobson cho rằng ngôn ngữ học phải kết nối với các ngành khoa học về nhân chủng:

"Những nhà nhân chủng học không ngừng xác nhận, chứng minh rằng ngôn ngữ và văn hoá nằm trong nhau, rằng ngôn ngữ phải được nhận thức như một bộ phận của toàn thể đời sống xã hội, rằng ngữ học liên lạc chặt chẽ với nhân chủng học văn hoá. Không cần nhắc lại là Lévi- Strauss đã minh tỏ vấn đề này"[3].

"Ngôn ngữ là hệ thống ký hiệu quan trọng nhất và là căn bản của tất cả. Ngôn ngữ chính là nền tảng của văn hoá. Đối diện với ngôn ngữ, tất cả mọi hệ thống ký hiệu khác đều trở thành phụ tùng, thứ yếu. Phương tiện chính của giao tiếp mang thông tin, là ngôn ngữ"[4].

Jakobson cổ động cho sự cộng tác giữa ba ngành: nhân chủng học, ngôn ngữ học và các kỹ sư thông tin, trong việc tìm hiểu ngôn ngữ. Phương pháp khảo sát thi học của ông được trình bày trong hai tác phẩm chính: Luận về ngôn ngữ học đại cương (Essais de linguistique générale) và Những vấn đề thi học (Questions poétiques)[5]. Tuy nhiên hai cuốn sách này tập hợp những bài viết của Jakobson trong những thời điểm khác nhau nên thiếu tính nhất quán của một công trình liên tục, nên độc giả có thể nhận thấy những sự lập lại.

Luận về ngôn ngữ học đại cương (Eassais de linguistique générale) quy tụ những bài viết từ 1949 đến 1962, được tập họp thành sách, chia làm 4 phần:

I- Những vấn đề chung (Problèmes généraux)

II- Âm vị học (Phonologie)

III- Văn phạm (Grammaire)

IV- Thi học (Poétique)

Những vấn đề thi học (Questions de poétique) (Seuil, 1973) được dịch sang tiếng Pháp và in năm 1973, tuyển chọn những bài viết từ 1919 đến 1972. Sau được tuyển lại còn 8 bài, in trong cuốn Tám vấn đề thi học (Huit questions de poétique) (Seuil, 1977).

Chúng tôi trình bày một số chủ đề quan trọng trong hai tác phẩm trên đây của Jakobson.

Sự lạm dụng những từ tân tạo

Trong phần những vấn đề chung của thi học, trong cuốn Luận về ngôn ngữ học đại cương, I, Jakobson đưa ra một "vấn nạn" hàng đầu: ông phê phán lối viết dùng nhiều từ chuyên môn hoặc từ tân tạo (néologisme) đến gần như bí hiểm của những nhà ngữ học hiện đại, và yêu cầu một cách viết sáng sủa với những từ đã có, để độc giả có thể dễ dàng tiếp cận.

Jakobson nhắc lại kinh nghiệm bản thân, thời kỳ ông nghiên cứu về Âm vị học (Phonologie) ở Praha, ông cũng đưa ra rất nhiều từ tân tạo, nhưng tình cờ, khi sang Thụy Điển, gặp Collinder, người rất ghét Âm vị học, nhờ ông viết một cuốn sách cho Hội Ngữ Học Uppsala[6] với lời yêu cầu: "Làm ơn xin đừng có âm vị, âm viếc gì hết!" Lúc đó Jakobson đang hoàn tất văn bản về vấn đề âm vị học trong ngôn ngữ trẻ con và bệnh cấm khẩu, ông bèn đọc lại bản thảo của mình và loại tất cả những từ tân tạo. Collinder đọc xong bảo: "Như thế này thì tuyệt!" Quả nhiên cuốn sách được truyền bá rộng rãi. Jakobson nhận ra rằng: dù trình bầy một vấn đề rất mới, cũng không cần phải sáng chế ra những chữ mới, chúng chỉ làm độc giả rối mù không cần thiết[7].

Và ông nhấn mạnh: "Tôi nói "ngôn ngữ học" (linguistique) hay bạn nói "vi ngôn ngữ học" (microlinguistique) cũng chẳng hề gì. Để chỉ định những chi khác nhau trong ngôn ngữ học, tôi dùng những chữ truyền thống- bạn thích dùng những chữ sáng chế như "vi ngôn ngữ học" và "siêu ngôn ngữ học" (métalinguistique); mặc dù có những chữ truyền thống hoàn toàn thích hợp. Chữ "vi ngôn ngữ học" thì vô hại; còn chữ tân tạo "siêu ngôn ngữ học" -tôi đồng ý với Chao và vài người khác- lại hơi nguy hiểm, bởi vì siêu ngôn ngữ học (métalinguistique) và siêu ngôn ngữ (métalangue) đã được người ta dùng trong lý luận học biểu tượng với những nghiã khác hẳn".

Jakobson lấy thí dụ: nếu bạn thấy một nhà động vật gọi việc nghiên cứu đồ ăn và chỗ ở của một sinh vật, băng chữ siêu động vật (métazooligique), thì bạn nghĩ gì? Và ông kết thúc bằng lời khuyên của người thày Pechkvsky: "Đừng lý sự cùn mãi về việc dùng từ, nếu anh thích thì anh cứ việc dùng những chữ mới. Thậm chí anh có thể gọi tất cả là "Ivan Ivanovitch" cũng được nếu chúng tôi biết anh muốn nói gì"[8].

Về vấn đề này, có thể kể cuốn Tiếng Việt sơ thảo ngữ pháp chức năng, của Cao Xuân Hạo (quyển1, nxb Khoa Học Xã Hội, 1991) là trường hợp điển hình trong tiếng Việt: tác giả dùng rất nhiều từ mới của các nhà ngữ học Âu Mỹ, họ đã viết theo lối bí hiểm, rồi ông lại dịch ra bằng những từ Hán-Việt, nhiều khi không cần thiết, nhân sự khó hiểu lên làm hai. Đáng ngại hơn nữa là tình hình này không chỉ có trong ngôn ngữ học, mà trải rộng trên nhiều sách tiếng Việt, viết về lý thuyết hay phê bình văn học, có những cuốn đọc chỉ thấy đặc sệt những chủ nghiã này chủ nghiã nọ, mà không hiểu nội dung những chủ nghiã ấy là gì, thực là một căn bệnh truyền nhiễm, tác hại đến độc giả.

Ẩn dụ và hoán dụ

Trong bài Hai diện mạo của ngôn ngữ và hai loại bệnh cấm khẩu (Deux aspects du langage et deux types d'aphasies)[9], Jakobson sử dụng lại định thức của Saussure: Hành động nói dựa trên hai động tác chính: lựa chọn và kết hợp. Tức là, khi muốn nói hay viết một câu, thì đương sự trước hết phải lựa chọn từ rồi mới kết hợp các từ ấy lại với nhau theo một trật tự, thành một câu phù hợp với ý mình[10].

Jakobson đẩy xa hơn, ông tìm đến nguồn cội của căn bệnh không nói được.

Bệnh không nói được (ấp úng hoặc cấm khẩu), có hai triệu chứng khác nhau: hoặc đương sự không chọn được chữ, hoặc có chữ mà không xếp thành câu được. Jakobson gọi trạng thái không chọn được chữ là bị rối loạn tương quan tương đồng, nghiã là không có khả năng: từ một chữ, tìm ra được những chữ đồng nghiã khác, hoặc những cách nói quanh co, có ẩn ý; hoặc dịch chữ đó ra tiếng nước khác. Người bị rối loạn tương đồng, không những mất khả năng biết nhiều thứ tiếng, mà còn bị giới hạn trong sự sử dụng tiếng mẹ đẻ[11].

Triệu chứng thứ nhì: có chữ mà không xếp được thành câu, hay sự rối loạn trong tương quan tiếp cận. Jakobson nhắc lại nhận xét của H. Jackson, từ năm 1864, đã nghiên cứu về vấn đề này: Không cần nói, ai cũng biết một phát biểu hình thành bằng những tiếng, những lời. Nhưng là những tiếng đã được sắp đặt theo một trật tự nào đó, bởi nếu chỉ có một chuỗi tiếng đặt cạnh nhau một cách hú họa, thì sẽ không có lời phát biểu.

Vậy không nói được, chính là sự mất khả năng xây dựng một mệnh đề. Người bị bệnh này, tức là bệnh nói hay viết không trúng văn phạm (agrammatisme), thường biến câu nói thành một "đống" từ: Trật tự chữ không còn, câu nói, câu văn trở thành vô nghiã, vô dụng. Sự rối loạn này, Jakobson gọi là rối loạn tương quan tiếp cận, bởi vì người nói (hoặc viết) không thiết lập được trật tự các chữ để cạnh nhau.

Người bị cả hai chứng rối loạn tương đồng và tiếp cận, sẽ đi dần đến tình trạng cấm khẩu.

Áp dụng vào văn chương, Jakobson phân biệt hai tuyến: Tuyến ẩn dụ, dùng biện pháp tương đồng, và là thủ pháp chính của thơ.

Tuyến hoán dụ, hay biện pháp tiếp cận, là đất của văn xuôi. Nghệ thuật văn xuôi dùng thủ pháp hoán dụ để xây dựng câu văn và hình thành cấu trúc truyện.

Aristote đã đưa ra nguyên tắc: Ẩn dụ là một trong những thủ pháp chính của nghệ thuật. Jakobson mở rộng hơn: Ẩn dụ là thủ pháp của thơ và hoán dụ là thủ pháp của văn xuôi.

Tuyến ẩn dụ dựa trên tương quan tương đồng, điển hình là phương pháp của trường phái Tượng trưng. Và tuyến hoán dụ dựa trên tương quan tiếp cận, điển hình là phương pháp hiện thực của Tolstoi.

Nói rõ hơn, Ẩn dụ (métaphore) là lựa chọn và thay thế một yếu tố bằng một yếu tố tương đồng, như dùng mùa xuân để chỉ tuổi trẻ, dùng hoàng hôn để chỉ tuổi già... Phương pháp này nằm trong địa hạt lựa chọn: trước khi nói hoặc viết, ta phải chọn những từ thích hợp. Đối với thơ, là phải lựa chọn một hình ảnh nghệ thuật thích hợp.

Hoán dụ (Métonymie) là thay thế một yếu tố bằng một yếu tố khác có liên hệ kết hợp với nó:

- Liên hệ đồ vật và chất liệu, như: nói mặc lụa, mặc gấm thay vì mặc áo lụa, mặc áo gấm.

- Liên hệ bộ phận và toàn thể, như dùng má hồng để chỉ người phụ nữ, dùng lưỡi gỗ để chỉ người khôn khéo.

- Liên hệ nhân quả như dùng khói lửa để chỉ chiến tranh...

Những liên hệ này ràng buộc hoán dụ trong mối tương quan tiếp cận.

Ẩn dụ và hoán dụ đều là thủ pháp thay thế những chữ tầm thường, chữ thông dụng bằng những chữ lạ, chữ hiếm, với mục đích nâng cao chất lượng ngôn ngữ.

Nhưng có thể nói ẩn dụ "tự do" hơn trong việc lựa chọn, nghiã là người ta có thể so sánh tuổi trẻ với tất cả những yếu tố tương đồng khác, những gì mới mọc, mới sinh, xanh tươi, vv. Còn hoán dụ bị giới hạn trong mối tương quan kết hợp như: chất liệu với đồ vật, bộ phận với toàn thể, nhân với quả, vv., tức là tự bản thân, hoán dụ đã mang tính chất lô-gích bên trong, nó phản ảnh cấu trúc lô-gích của câu văn và của toàn diện của tác phẩm.

Jakobson đặc biệt chú ý đến Tolstoi, nhà văn thường dùng biện pháp hoán dụ (lấy một phần để chỉ toàn thể), ví dụ trong màn Anna Karérine tự tử, Tolstoi chiếu ánh sáng nghệ thuật vào cái ví tay của nàng. Biện pháp này cũng là thủ pháp chung của nghệ thuật, được Hitchcock sử dụng thường xuyên trên màn ảnh, và Nhất Linh công nhận đã học của Tolstoi: Mỗi nhân vật của ông thường được xác định bằng một chi tiết nhỏ, một lời nói, hay một cử chỉ, lập đi lập lại nhiều lần, như một cái tật.

Bác bỏ nguyên tắc siêu ngôn ngữ

Trong bài Khảo sát đặc tính ngôn ngữ và sự đóng góp của nó vào ngữ học lịch sử và ngữ học so sánh (Les études typologiques et leur contribution à la linguistique historique comparée)[12], Jakobson xác định hai điểm cốt yếu:

- Lịch sử mỗi tiếng nói là độc nhất. Cấu trúc mỗi tiếng nói cũng là độc nhất. Vậy khó có thể nói đến một sự khảo sát đặc tính chung cho ngôn ngữ, xếp loại và đưa ra những quy tắc hình thái cho một thứ siêu ngôn ngữ (métalangue).

- Phê bình sự khảo sát lịch đại về ngôn ngữ (do Saussure chủ trương), ông cho rằng: định ngữ học[13] hay sự nghiên cứu ngôn ngữ của một thời, và biến ngữ học[14] hay sự nghiên cứu ngôn ngữ biến chuyển theo thời gian, không đưa đến kết quả mong muốn: bởi ngôn ngữ "cổ đại" vẫn có thể sống chung với ngôn ngữ "hiện đại", vậy vấn đề chính là phải nghiên cứu tại sao hai yếu tố xa cách này vẫn chồng chéo lên nhau, để làm sáng tỏ tính chất di động của ngôn ngữ.

Vấn đề dịch thuật

Trong bài Diện mạo ngữ học của dịch thuật (Aspects linguistiques de la traduction)[15] Jakobson phân biệt ba thể loại:

- Nội ngôn dịch thuật (la traduction intralinguale), hay dịch trong cùng một ngôn ngữ tức là trình bày các ý nghiã khác nhau của một từ, như trong từ điển, ví dụ: độc thân là sống một mình, không lấy vợ, lấy chồng.

- Ngoại ngôn dịch thuật (la traduction interlinguale), tức là dịch từ tiếng nước này sang tiếng nước khác.

- Ký hiệu dịch thuật (La traduction intersémiotique): chuyển thể từ thơ sang hoạ, từ họa sang nhạc...

Loại đầu, bị trở ngại bởi những chữ gọi là đồng nghiã nhiều khi không đồng nghiã hẳn. Ví dụ độc thân: là sống một mình, là không lấy vợ không lấy chồng. Nhưng ngược lại, người không lấy vợ, không lấy chồng chưa chắc đã sống độc thân, vv. Bởi vì ký hiệu ngôn ngữ chỉ là một cách trình bày thực tại, nó không bao trùm tất cả thực tại (Saussure).

Loại hai, tức là dịch từ tiếng nước này sang tiếng nước kia, phải được hiểu làm hai chặng:

Chặng một: giải mã ký hiệu của một ngôn ngữ về một bối cảnh.

Chặng hai: trình bày lại bối cảnh ấy, trong hệ thống ký hiệu của một ngôn ngữ khác.

Nói khác đi, phải hiểu cái bối cảnh mà ngôn ngữ văn bản gốc trình bày, rồi dựng lại bối cảnh ấy trong ngôn ngữ dịch.

Việc này gặp nhiều khó khăn, ví dụ như chữ fromage trong tiếng Pháp hay nước mắm, trong tiếng Việt, không thể dịch được, bởi người chưa hề được nếm các sản phẩm này, thì không thể tìm ra một tiếng nào có thể "tương đương" với fromage hay nước mắm, trong nghệ thuật ẩm thực của họ.

Riêng thể loại thứ ba, như chuyển một thông điệp ngôn ngữ sang thông điệp hội hoạ, là ít khó khăn nhất, vì nó đi thẳng từ thông điệp này sang thông điệp kia, không qua trung gian của ký hiệu ngôn ngữ. Trường hợp các nhà thơ chuyển sang vẽ, các hoạ sĩ viết văn làm thơ... là điển hình của sự "thông dịch" tư tưởng trực tiếp qua các kênh nghệ thuật khác nhau.

Chức năng của âm

Âm vị học là một trong những chủ đề đánh dấu bước tiến quan trọng trong việc nghiên cứu ngôn ngữ nói chung và ngôn ngữ thi ca nói riêng.

Tại Câu lạc bộ Praha, Jakobson và Troubetzkoy phát triển ngành Âm vị học (phonologie), ngành học có mục đích khảo sát âm thanh và cách phát âm các thứ tiếng; phân biệt trong mỗi tiếng (từ) có một số âm vị hay âm tố (phonème) nhất định.

Vậy âm vị hay âm tố là gì? Âm vị là đơn vị âm thanh nhỏ nhất có tác dụng thay đổi ý nghiã của một tiếng, một từ. Mỗi ngôn ngữ có một số âm vị nhất định. Theo Lê Văn Lý, tiếng Việt có 36 âm vị, 14 nguyên âm và 22 phụ âm[16].

Linh mục Lê Văn Lý giải thích: Khi đối chiếu hai từ bí và bế, ta thấy: b là yếu tố chung, chỉ i và ê mới làm đổi nghiã. Vậy i và ê là hai âm vị khác nhau. Nhưng khi đối chiếu ba với ma, thì, âm vị a lại là yếu tố chung, vai trò quyết định ý nghiã là b và m. Và muốn phát âm b, thì phải để cho luồng thở từ phổi ra cửa miệng (môi) vậy b là âm vị môi. Còn muốn phát âm m, thì luồng thở phải từ phổi lên cả mũi nữa, vậy m là một tỵ âm, tức là âm vị mũi[17].

Sự nghiên cứu âm vị dẫn đến sự phân biệt ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ hàng ngày: Jakobson xác định và chứng minh rằng: "Mỗi chữ trong thơ đều đã bị biến tính, biến dạng, tức là bị "bóp méo" đi, so với ngôn ngữ hàng ngày". Làm thơ là tạo ra một cấu trúc ngôn ngữ đặc dị, trái khoáy, khác thường. Và chính ở sự khác thường, biến dạng đó, nó mới gây "bất ngờ". Khái niệm "bất ngờ" của Jakobson, cũng giống như khái niệm "lạ hoá" của Chklovski, đều đi từ thi học Aristote.

Sự khảo sát thơ đi từ âm vị là một bước tiến mới trong thi học, nó bắt buộc nhà nhà phê bình phải trở thành bác sĩ giải phẫu chữ, không chỉ dừng lại ở ý thơ, tứ thơ, mà còn phải "phanh phui" cơ thể của một chữ ra từng yếu tố âm nhỏ nhất để xem bên trong nó có gì không? Trường hợp các âm eo âm oe trong Thu điếu và Thu ẩm của Nguyễn Khuyến là những điển hình; hoặc các âm mõm mòm mom, hòm hom, trong các bài thơ được truyền tụng là của Hồ Xuân Hương, đã có vai trò độc đáo không chỉ về âm thanh mà còn cả về ý nghiã nữa.

Từ nhận định ban đầu của Aristote: nhà thơ phải tìm ra được "các từ lạ" (termes étranges), nghiã là các từ hiếm, hoặc phải tạo ra chữ mới, Jakobson tiến lên bước nữa: "Hành động thơ là hành động cưỡng bức ngôn ngữ".

Một mặt khác, trong bài "Nguyên tắc gieo vần", ngay từ năm 1924, Jackobson đã xác định: "Âm trong thơ không chỉ là thứ âm rập khuôn sẵn, (tức là thứ âm nhờ vần mà có)".

Tóm lại, Jakobson cũng như những thành viên của trường phái hình thức đều chứng minh hoặc nhìn nhận: âm là yếu tố căn bản trong cấu trúc thơ. Và theo Jakobson, nếu nhà thơ hay dùng những chữ đồng nghiã, mà khác âm, là bởi vì họ không muốn tìm đến một ý nghĩa mới mà họ chỉ muốn tìm đến một cấu trúc âm mới.

Chúc năng của thi ca

Trong Luận về ngôn ngữ học đại cương, Jakobson dừng lại và mở rộng cặp phạm trù người nói và người nghe của Saussure, để định nghiã: chức năng của nghệ thuật là làm nổi bật thông điệp từ người nói (hay người viết) đến người nghe (hay người đọc). Vậy chủ đề chính của việc nghiên cứu thơ là sự nghiên cứu ngôn ngữ trong chức năng làm nổi bật thông điệp. Chức năng này quan trọng hơn cả, nó giúp chúng ta hiểu rõ và phân biệt ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ nôm na hàng ngày[18].

Nhưng ngay từ bài Những mảng thơ mới Nga (Fragments de la nouvelle poésie russe) viết năm 1919[19], Jakobson đã đưa ra những kiến giải rất mới về thơ của trường phái Vị Lai mà Khlebnikov là đại diện. Khlebnikov[20] cho rằng thơ là thứ "chữ tự thân" (slovo kak takovoe- mot comme tel) hay chữ trong thơ là một thực thể tự nó đứng vững riêng một cõi[21]. Khái niệm chữ trong thơ là một thực thể tự thân (autonome) có khả năng đứng vững một mình của Khlebnikov được Jakobson lấy lại và khai triển.

Đối lập ngôn ngữ thơ với ngôn ngữ biểu cảm, Jakobson cho rằng nếu trong ngôn ngữ biểu cảm, tình cảm điểu khiển câu văn, thì đối với thơ:

"Thơ, không là gì khác ngoài "một phát ngôn nhắm vào cách phát biểu" có nghiã là thơ nhận chỉ thị của những quy luật nội tại của nó. Chức năng thông tin của ngôn ngữ hàng ngày và ngôn ngữ biểu cảm ở đây rút gọn đến cực tiểu. Thơ không tha thiết gì đến đối tượng của phát biểu, giống như câu văn thực tiễn (hay câu văn chủ quan), thờ ơ với âm điệu trong câu"[22]. Và ông viết tiếp:

"Nếu nghệ thuật hội họa là sự tạo hình bằng chất liệu thị giác có giá trị tự tại, nếu âm nhạc là sự tạo âm bằng chất liệu âm thanh có giá trị tự tại, và vũ điệu là sự tạo hình bằng chất liệu cử chỉ có giá trị tự tại, thì thơ là sự tạo thể (mis en forme) bằng chữ có giá trị tự tại, tự chủ, như chữ của Khlebnikov.

Thơ là ngôn ngữ trong chức năng thẩm mỹ.

Như thế, đối tượng của văn chương không phải là văn chương (la littérature) mà là tính văn chương (la littérarité) tức là cái gì làm cho một tác phẩm trở thành tác phẩm nghệ thuật"[23].

Những nhận định trên đây của Jakobson, sẽ được người đi sau không ngừng sử dụng, đặc biệt Roland Barthes lấy lại khái niệm tính văn chương.

Sau đó Jakobson phê bình những nhà văn học sử, thường sử dụng những thứ như đời tư, tâm lý, chính trị, triết học, tức là gồm ghép những thứ ngoài văn chương, thay vì lập ra một khoa học về văn chương. Và muốn có một nền khoa học văn chương thì không có cách gì khác ngoài việc lấy "thủ pháp" (procédé) cấu tạo văn chương làm "nhân vật" duy nhất trong đối tượng khảo sát của mình[24]. Điểm này cũng là quan điểm chung của trường phái Hình thức.

Tới đây Jakobson đưa ra thủ pháp cơ bản của ngôn ngữ thi ca, ông viết:

"Ngôn ngữ thi ca có một thủ pháp cơ bản: Sự kết nối hai yếu tố. Về mặt ngữ nghiã, thủ pháp này xuất hiện dưới các dạng: song song, so sánh (trường hợp đăc biệt của song song), hoá thân (song song chiếu trên thời gian) và ẩn dụ (song song rút gọi thành một điểm). Về mặt hoà âm, thủ pháp chồng đè (procédé de juxtaposition) xuất hiện dưới các dạng: Vần, ép vận[25] và điệp âm[26]"[27].

Jakobson đã tóm gọn tất cả thủ pháp cơ bản của thi ca qua bài viết này, ở Mạc Tư Khoa, tháng 5/1919, trong hai nguyên tắc: nguyên tắc tương đồng và nguyên lý song song (từ ảnh hưởng ngữ học lưỡng phân của Saussure) bao trùm lên toàn bộ âm và ý trong thơ, sau này sẽ trở thành lý thuyết cột trụ về thi học cho những nhà nghiên cứu thơ.

Nguyên tắc tương đồng giữa trục kết hợp và trục lựa chọn

Đi từ định thức: Nói là thành quả của hai động tác lựa chọn và kết hợp. Nếu biểu dương trên đồ thị bằng hai trục: trục lựa chọn và trục kết hợp, thì trong thơ, Jakobson tìm thấy:

"Chức năng thi học đưa ra nguyên tắc tương đương giữa trục kết hợp và trục lựa chọn."

Có nghiã là: trong thơ, trục lựa chọn và trục kết hợp cùng quan trọng như nhau. Thơ có khả năng chiếu trục lựa chọn trên trục kết hợp.

Nói rõ hơn: đối với thơ, việc lựa chữ và việc kết hợp câu có giá trị tương đương. Và người ta có thể đối chiếu những chữ trong một câu thơ với nhau, hoặc những chữ trong câu thơ trên với những chữ trong câu thơ dưới.

Ví dụ, trong câu Trải vách quế gió vàng hiu hắt của Nguyễn Gia Thiều, hầu như mỗi chữ đều có khả năng đối chiếu: (trải↔vách), (vách ↔ trải), có nghiã là: có thể nói: trải vách quế hay vách quế trải.

hoặc: (gió vàng ↔hiu hắt), (hiu hắt ↔gió vàng), tức là có thể nói: hiu hắt gió vàng hay gió vàng hiu hắt.

Và cả câu thơ: trải vách quế gió vàng hiu hắt có thể nói: gió vàng hiu hắt trải vách quế, hay vách quế hiu hắt trải gió vàng, hay: gió hiu hắt trải vàng vách quế...

Hoặc câu thơ sau đây của Lê Đạt

Vườn nắng mắt gió bay mùa hoa cải

Bóng lá răm ngày Phả Lại đắng cay

Có khả năng hoán vị gần như toàn diện các chữ với nhau, mỗi lần đổi vị trí chữ, lại có một câu thơ mới:

Vườn lá răm gió bay mùa hoa cải

Bóng nắng ngày phả lại mắt đắng cay

hay:

Vườn mắt bay mùa hoa ngày phả lại

Nắng bóng răm gió lá cải đắng cay

hay:

Đắng cay hoa cải nắng gió Phả Lại

Vườn răm mùa lá ngày bóng mắt bay

hay:

Ngày phả lại nắng gió bay cay mắt

Bóng hoa vườn cải mùa đắng lá răm

v.v.

Tóm lại nếu hai câu thơ này được trình bầy dưới hình thức hội hoạ lập thể thì vô cùng thích hợp, bởi hội họa lập thể cắt thực tại thành từng mảnh rồi vá lại với nhau trong một trật tự khác. Việc này không khác gì việc cắt dán chữ hay hoán vị chữ trong hai câu thơ Lê Đạt nói trên.

Khả năng hoán vị hay đối chiếu chữ, không có trong văn xuôi. Không thể thay thế "tôi đi học"

bằng "học đi tôi" hay "đi học tôi", v.v.

Khám phá này của Jakobson chứng minh lại định đề chữ tự tại của Khlebnikov: trong thơ, mỗi chữ là một thực thể độc lập, là một "tác phẩm nghệ thuật toàn diện", nó có thể liên kết với các chữ khác trong câu thơ, trong bài thơ mà không cần đến trật tự kết hợp như trong văn. Bởi mỗi chữ trong thơ có thể đứng vững "một mình".

Tính chất độc lập của chữ trong thơ, càng thấy rõ, khi Nguyễn Văn Vĩnh, dịch từng chữ một, trước khi dịch câu Kiều thành văn xuôi. François Cheng khi phân tích thơ Đường, cũng dịch từng chữ một trong câu thơ Đường ra tiếng Pháp. Và khi đọc, ta thấy những bản dịch từng chữ một ấy (văn xuôi rất kỵ việc dịch từng chữ một này), gần với bản gốc hơn, bộc lộ tính chất thơ một cách rõ ràng hơn bản dịch đã được các dịch giả sắp xếp trật tự chữ và thêm vào những từ khác cho thành câu, có nghiã (như trường hợp dịch thơ Đường sang lục bát).

Nói tóm lại, khi gói trọn câu thơ vào một nghiã nào đó của dịch giả, thơ đã mất đi bản chất đa âm, đa nghiã của nó. Chỉ khi để thơ trong vị trí độc lập của mỗi chữ, ta mới thấy được giá trị nghệ thuật của thơ.

Vì mỗi chữ trong thơ là một tác phẩm nghệ thuật độc lập, cho nên Jakobson kết luận: thơ là ngôn ngữ trong chức năng nghệ thuật của nó.

Cấu trúc song song

Nhưng điều quan trọng nhất trong cấu trúc thơ là tính chất song song. Theo Jakobson nguyên lý song được khám phá qua nhiều giai đoạn. Từ song song xuất hiện lần đầu trong thi pháp học, ngay từ năm 1778, khi Robert Lowth khảo sát về thơ cổ tiếng Hébreu của người Do Thái, đã tuyên bố: "Tôi gọi tính chất liên vận giữa hai câu thơ là tính song song". Tức là: hai từ, hai ngữ đoạn hoặc hai câu thơ cạnh nhau, được gọi là song song khi chúng đáp ứng tính chất sau đây: Tương đương hoặc đối lập về mặt âm hoặc nghĩa. Lowth phân biệt ba loại song song:

Song song tương đồng: khi hai câu thơ có quan hệ tương đồng giữa âm và nghiã.

Chòng chành như nón không quai

Như thuyền không lái, như ai không chồng (ca dao).

Song song đối ngẫu: vế đối vế, từ đối từ:

Chìm đáy nước cá lừ đừ lặn

Lửng da trời nhạn ngẩn ngơ sa (Cung oán).

Song song tổng hợp: hai câu thơ bổ âm và ý cho nhau, cả hai tổng hợp thành một toàn bộ hoàn chỉnh:

Thuở trời đất nổi cơn gió bụi

Khách má hồng nhiều nỗi truân chuyên (Chinh phụ ngâm).

Năm 1928, J. F. Davis khảo sát thơ Trung Hoa cũng tìm thấy ba tính chất song song tổng hợp ấy, mà Lowth còn gọi là tổng hợp xây dựng, và Davis coi như là một đặc tính cơ bản trong cấu trúc hình thức thi ca Trung quốc.

Sau này, năm 1977, François Cheng (học trò của Jakobson), khi khảo sát thơ Tầu, còn đi xa hơn nữa, ông coi nguyên lý song song là sự thể hiện biện chứng triết học Trung Quốc, xây dựng trên nguyên tắc tuần hoàn và đối cực giữa âm và dương, giữa không và có, đặc biệt trong thơ Đường.

Nhưng sự khám phá toàn diện tính chất song song, theo Jakobson, thuộc về Gérard Manley Hopkins. Trong một bài báo, viết khi còn là sinh viên, in năm 1865, nhà thơ này đã khám phá ra nguyên lý: "Tất cả thủ pháp thi ca dựa trên nguyên tắc song song".

Tóm lại: thơ dựa trên cấu trúc song song liên tục, đối cực hay đồng chiều:

Song song trong nhịp điệu: nhắc đi nhắc lại một số chu kỳ nhịp, ví dụ:

Dưới dòng / nước chảy / trong veo

Bên cầu / tơ liễu / bóng chiều / thướt tha

Song song trong âm luật: lập lại một số chu kỳ chữ, như thơ ngũ ngôn (5 chữ), lục bát (6-8), song thất lục bát (7-7, 6-8), thơ bảy chữ, tám chữ v.v.

Song song trong niêm luật: Tuân theo quy luật bằng trắc.

Song song trong âm vị: Láy nguyên âm:

Đố ai biết lúa mấy cây

Biết sông mấy khúc biết mây mấy tầng

Láy phụ âm:

"Đầu tường lửa lựu lập lòe đâm bông" (Kiều).

Song song trong âm tiết:

Sương nương theo trăng ngừng lưng trời (Xuân Diệu).

Song song trong từ:

Gió theo lối gió, mây đường mây (Hàn Mặc Tử)

Láy cụm từ:

Làm cho cho mệt cho mê

Làm cho đau đớn ê chề cho coi (Kiều)

Láy câu:

Người ơi! Người ở đừng về

Người ơi! Người ở đừng về (Quan họ Bắc Ninh)[28].

Nguyên lý song song, nhờ sự chứng minh khoa học và xếp đặt có hệ thống của Jakobson, được nhận diện như cấu trúc hình thức cơ bản của thi ca. Và Jakobson đã áp dụng lập thuyết này vào việc phê bình văn, thơ và họa.

Đặc biệt trong bài Về nghệ thuật chữ của những nhà thi-hoạ Blake, Rousseau và Klee (Sur l'art verbal des poètes-peintres Blake, Rousseau et Klee)[29], viết năm 1970, ông đã giải thích bút pháp hội họa của thi nhân, cụ thể là sự chuyển từ chữ sang họa và ngược lại từ họa sang chữ.

Năm 1962, Roman Jakobson và Claude Lévi-Strauss[30] cộng tác, phân tích bài thơ Mèo (Les chats) của Baudelaire. Bài viết trở thành văn bản nổi tiếng, tiêu biểu cho hình thức phân tích cấu trúc, giải phẫu đến những chi tiết nhỏ nhất của âm và chữ.

Tổng kết lý thuyết thi học của Jakobson

Để kết thúc phần viết về Jakobson, không gì bằng chính những lời Jakobson nói về quan niệm nghiên cứu thi học của mình, có thể coi là bản tuyên ngôn thi học của Jakobson:

"Mục tiêu của của thi học, trước tiên, là trả lời câu hỏi: "Cái gì làm cho một thông điệp bằng lời trở thành một tác phẩm nghệ thuật?" (Qu'est-ce qui fait d'un message verbal une œuvre d'art?). Vì mục tiêu này liên hệ tới sự khác biệt giữa nghệ thuật ngôn ngữ trong những cách phát biểu khác nhau và trong những ngành nghệ thuật khác nhau, cho nên thi học xứng đáng đứng đầu tất cả các ngành nghiên cứu văn chương.

Thi học dính líu tới những vấn đề cấu trúc ngôn ngữ học, hệt như sự phân tích hội họa liên quan đến những cấu trúc hội hoạ. Vì ngôn ngôn ngữ học là khoa học tổng hợp những cấu trúc ngôn ngữ học, cho nên thi học có thể coi là bộ phận tất yếu của ngôn ngữ học.

Những sự phản bác quan niệm này đòi chúng ta phải xét kỹ. Hiển nhiên là khá nhiều thủ pháp nghiên cứu thi học không chỉ giới hạn trong nghệ thuật ngôn ngữ. Ta biết rằng có thể làm một phim về Đỉnh Gió Hú, có thể chuyển những truyện thần thoại trung cổ sang bích hoạ (fresque) hay tiểu họa (miniature), có thể chuyển Chiều dã thú (L'Après-Midi d'un Faune)[31], thành thơ phổ nhạc, thành một vũ điệu, hay một bức hoạ. Hoặc có thể có ý tưởng dị kỳ chuyển Illiade và Odyssée thành sách hình. [Trong trường hợp đó] một số yếu tố cấu trúc bài bố tác phẩm vẫn còn, mặc dầu hình thức ngôn ngữ đã biến mất. Ta có thể tự hỏi sự minh họa Thần kịch (La Divine Comédie)[32] của Blake[33] có thích đáng không: Câu hỏi này chứng tỏ những hình thức nghệ thuật khác nhau có thể so sánh với nhau. Những vấn đề của [nghệ thuật] baroque[34] hay của tất cả những phong cách khác trong lịch sử, đều vượt quá phạm vi của một thứ nghệ thuật. Kẻ nghiên cứu những ẩn dụ của trường phái siêu thực khó có thể bỏ qua hội hoạ Max Ernst hay phim Tuổi vàng (L'Age d'Or) và Con chó Andalou (Le chien Andalou) của Luis Bunnel. Tóm lại, nhiều nét thi học trổi lên không chỉ ở trong khoa ngôn ngữ, mà ở trong toàn bộ lý thuyết về ký hiệu, nói khác đi, của ngành ký hiệu học tổng quát. Ngoài ra, nhận xét này, còn có giá trị không chỉ cho nghệ thuật ngôn ngữ; mà cho tất cả những thể loại ngôn ngữ, vì ngôn ngữ có chung nhiều tính chất với một số hệ thống ký hiệu khác, thậm chí với toàn thể những hệ thống này (...)

Rủi thay, sự lầm lẫn thuật ngữ "nghiên cứu văn chương" với thuật ngữ "phê bình" đã đẩy những chuyên viên về văn chương đến chỗ tự coi mình là nhà kiểm duyệt, khiến họ thay thế sự mô tả những cái đẹp nội tại trong tác phẩm nghệ thuật bằng một bản án chủ quan. Việc gọi một nhà khảo sát văn chương bằng cái tên "phê bình văn học", cũng sai lầm như việc gọi các nhà ngữ học, bằng cai tên "phê bình văn phạm". (...)

Cũng như ngôn ngữ học, sự khảo sát văn chương mà thi học đứng đầu, mang hai loại vấn đề: Đồng đại và Lịch đại. Sự mô tả đồng đại nhắm tới, không chỉ sản phẩm văn chương của một thời đã định, mà cả cái phần của truyền thống văn chương của thời kỳ khảo sát, vẫn còn sống động hay đã được làm sống lại. Vì thế mà ở thời này [1960] trong giới thi học Anh, một bên, có sự hiện điện sống động của Shakespeare, và bên kia là của Donn, Marvel, Keats, Emily Dickinson; trong khi tác phẩm của James Thomson hay của Longfellow, hiện giờ chưa được kể trong số giá trị nghệ thuật đáng tin cậy. Sự lựa chọn một dòng mới bên cạnh dòng cổ điển, và giải thích lại dòng cổ điển, qua lăng kính mới, là mục đích chính của việc nghiên cứu đồng đại. Đừng nhầm thi học đồng đại và ngôn ngữ học đồng đại với tĩnh học: Mỗi thời kỳ, đều có hình thức thủ cựu và hình thức cách tân. Mỗi thời kỳ đều được sống bằng những người đương thời năng động trong thời của họ. Ngoài ra, sự nghiên cứu lịch sử trong thi học cũng như trong ngôn ngữ học, không những liên hệ, với những biến đổi, mà còn cả với những yếu tố liên tục, trường cửu, bất biến. Thi học lịch sử, cũng giống như lịch sử ngôn ngữ, nếu thực tình muốn cho dễ hiểu, phải được quan niệm như một cấu trúc tối cao, xây dựng trên một loạt những mô tả đồng đại liên tiếp"[35].

Có thể nói trước Roman Jakobson vấn đề nghiên cứu thơ mới chỉ mới chập chững những bước đầu. Sau Jakobson, những vấn đề mấu chốt về cấu trúc thi ca hầu như đều được giải toả.

Nhưng Jakobson không dừng lại ở điạ hạt thi ca, những kiến giải của ông có thể áp dụng cho nhiều ngành nghệ thuật.

Thụy Khuê

© 1984-2016 Thụy Khuê