Phê bình văn học thế kỷ XX

Trường phái Hình thức từ 1914, đã khai phá đường lối nghiên cứu văn chương theo phương pháp ngữ học thuần túy dựa trên văn bản và gạt hẳn những yếu tố khác như tiểu sử, tâm lý, triết lý, v.v. ra ngoài. Những thành viên chính gồm có: Boris Eichenbaum (1886-1959), Ossip Brik (1888-1945), Iouri Tynianov (1894-1943), Roman Jakobson (1895-1983), Viktor Chklovski (1893- 1984) và Boris Tomachevski (1890-1957).

Trong bài kỳ trước, chúng tôi đã tổng lược công việc của họ qua bài viết của Eichenbaum. Bài này chọn giới thiệu những khám phá của bốn người trong nhóm: Brik, Tomachevski, Tynianov và Chklovski. Roman Jakobson sẽ được đưa vào chương 8, cùng với Vladimir Propp, là hai người mở đầu cho khuynh hướng cấu trúc.

Yakoubinski khởi đi từ ý kiến: chữ trong thơ có giá trị tự thân của nhà thơ vị lai Khlebnikov, đặt vấn đề đối chiếu ngôn ngữ thơ với ngôn ngữ hàng ngày. Trong bài viết năm 1916 tựa đề Âm thanh trong ngôn ngữ thơ[1], ông đề nghị: Những hiện tượng ngôn ngữ phải được sắp xếp theo chủ đích của nó: nói (hay viết) để làm gì? Nếu người nói chỉ muốn truyền đạt thông tin, thì lời nói đó thuộc địa hạt ngôn ngữ thực dụng, "tiêu dùng", phần hình thức hay âm thanh của nó, không có giá trị tự thân (autonome); vì lời nói chỉ là phương tiện để chuyển tải thông tin, cho nên "dùng xong" ta có thể "bỏ".

Ở những hệ thống ngôn ngữ khác (như thơ) mục đích thực dụng mờ đi, nên khi đã "nói" hay "ngâm" xong, lời thơ vẫn còn "tồn tại", bởi chính câu thơ có giá trị tự thân của nó.[2]

Yakoubinski cộng tác với trường phái Hình thức trong thời gian đầu, rồi bỏ. Nhưng sự đối chiếu ngôn ngữ thơ với ngôn ngữ hàng ngày hay ngôn ngữ văn xuôi, sẽ là phương pháp được trường phái Hình thức tiếp tục để xác định những tính chất khác nhau giữa thơ và văn xuôi, tìm ra những quy luật riêng cho mỗi thể loại.

Mỗi chữ trong thơ có giá trị tự thân của nó, có thể coi là phát biểu đầu tiên, tổng hợp tư tưởng hai nhóm Vị lai-Hình thức, về thơ. Xác định này rất quan trọng và sẽ được sử dụng trong hầu hết những phân tích thi ca sau này.

Xác định thứ nhì, do Ossip Brik đề ra, liên quan đến thể chất thi ca: nhịp điệu trong thơ là một trong những yếu tố quyết định ngữ nghiã, nhịp điệu và cú pháp không thể tách rời.

Ossip Brik là một trong những người xây dựng Hội nghiên cứu ngôn ngữ thi ca (Opoïaz) và tập san thi học. Ông viết ít, nhưng ông có ảnh hưởng, nhất là trên Maiakovski. Qua mấy bài viết ngắn (1920-1927) được Todorov tuyển chọn trong cuốn Lý thuyết văn chương, ta thấy Brik chú ý tới hai yếu tố mà ông coi là chính trong câu thơ, đó là nhịp điệu và cú pháp với những tựa đề: Nhịp điệu (Rythme), Ý nghiã của nhịp điệu (La sémantique rythmique), Câu thơ là một hợp nhất giữa nhịp điệu và cú pháp (Le vers comme unité rythmique et syntaxique), Lời sáo về nhịp điệu và cú pháp (Le cliché rythmique et syntaxique)[3]. Chữ rythme được Brik dùng ở đây, chúng tôi dịch là nhịp điệu trong nghiã chung cho mọi ngành nghệ thuật, riêng đối với thơ có thể dịch là âm điệu.

"Thông thường, người ta gọi "nhịp điệu" là mọi sự luân phiên một cách đều đặn (toute alternance régulière) và người ta hoàn toàn không chú ý tới tính chất của cái luân phiên. Nhịp điệu của âm nhạc, là sự luân phiên những âm thanh (sons) trong thời gian. Nhịp điệu của thơ là là sự luân phiên những âm (syllabes) trong thời gian. Nhịp điệu của nhảy múa là sự luân phiên những cử động trong không gian."[4] Chữ syllabe ở đây, dùng cho các tiếng đa âm, như tiếng Nga, tiếng Pháp, thí dụ Paris có hai syllabes: Pa và ris. Còn tiếng Việt đơn âm, mỗi chữ là một âm.

Theo Brik, người ta có thể dùng chữ nhịp điệu cho tất cả những gì lập lại theo một chu kỳ, trong không gian và thời gian. Nhưng lại lầm lẫn khi xác định rằng: nhịp điệu trong các tác phẩm nghệ thuật là sự lập lại những nhịp điệu trong đời sống: như nhịp tim đập, nhịp chân đi, v.v. Thực ra nhịp điệu là một động tác đặc biệt, có cá tính riêng, không giống như nhịp chân đi, tim đập. Ngoài ra lại còn phải biết phân biệt động tác với hệ quả của động tác: một kẻ nhẩy trên nền đất xốp ở đầm lầy, có nhịp điệu riêng, nhưng vết chân y để lại trên mặt đất không có nhịp điệu. Bài thơ in trong sách cũng chỉ là những vết chân in trên đầm lầy này, tự nó, những chữ in trong sách không có nhịp điệu.

Là cái mà chỉ khi ta đọc câu thơ lên ta mới thấy được. Có một câu thơ của Pouchkine có thể đọc bằng hai cách, tuỳ theo cách ngắt. Chúng tôi xin thay ví dụ này của Brik bằng câu thơ Nguyễn Du: "Nay hoàng hôn đã lại mai hôn hoàng". Câu thơ Nguyễn Du có thể đọc ít nhất ba cách:

Mỗi cách ngắt, tức là mỗi nhịp điệu, lại cho một nghiã khác nhau.

Thơ Lê Đạt, rất nhiều câu có tính chất trên: "Hè thon cong thân nắng tựa mình" có thể đọc:

Qua hai ví dụ trên, ta thấy nhịp điệu trong một câu thơ, không chỉ là yếu tố phụ, mà là một trong những yêu tố chính, quyết định ngữ nghiã của câu thơ.

Điểm thứ nhì, cú pháp là hệ thống phối hợp chữ trong một phát biểu. Trong trường hợp những câu thơ "bề ngoài" có vẻ không vi phạm quy tắc ngữ pháp, nhưng khi đọc, ta cũng không thể đọc liền một mạch như văn xuôi được, đọc như vậy làm mất giá trị của câu thơ và biến nó thành văn xuôi. Ví dụ câu thơ Nguyễn Du: Nay hoàng hôn đã lại mai hôn hoàng, bắt buộc phải nhấn mạnh ở chữ đã. Cũng như câu thơ Hàn Mặc Tử: "Một vũng cô liêu cũ vạn đời", bắt buộc phải nhấn mạnh ở chữ cũ. Điều này đưa đến kết luận: Mỗi câu thơ có một quy luật: nhịp điệu và cú pháp không thể tách rời.

Hai khám phá trên đây của Brik: a/ Nhịp điệu có giá trị ngữ nghiã và b/ Nhịp điệu và cú pháp không thể tách rời, cũng sẽ là hai khám phá nền tảng cho việc khảo sát thơ.

Cùng trong chủ đề đối lập ngôn ngữ thơ với ngôn ngữ thông thường, cững nên ghi lại lập luận sau đây của Boris Eichenbaum:

"Trong bài khảo sát thơ Anna Akhmatova (1923), tôi cũng đã thử khảo sát lại những vấn đề lý thuyết cơ bản liên quan tới lý thuyết thơ, như: vấn đề nhịp điệu liên quan tới cú pháp và giọng đọc; vấn đề âm của câu thơ liên quan đến cách phát âm, và sau cùng vấn đề từ vựng và ngữ nghiã trong thơ. Quy chiếu vào cuốn sách Iouri Tynianov đang viết, tôi xác định rằng, chữ, một khi được đem vào thơ, nó trở thành tinh chất của lời nói thông thường, nó được một bầu khí ngữ nghiã mới bao vây và được cảm nhận, không phải trong nghiã chung chung của ngôn ngữ, mà trong nghiã riêng của thơ. Đồng thời tôi cũng nói rằng đặc điểm chính của nghiã những chữ trong thơ là ở chỗ chúng đem lại những nghiã ngoài lề, phản lại nghiã thường thấy trong lời nói"[5].

Tomachevski đề cập đến hai vấn đề: nhịp điệu trong thơ và chủ đề trong văn xuôi.

Trong bài Về thơ (Du vers)[6], Boris V. Tomachevski tìm cách phân biệt rõ phận sự, bản chất và chức năng của ba yếu tố chính trong thơ là âm luật (mètre), nhịp điệu (rythme), vần (rime). Và ông xác định: trong ba yếu tố này, nhịp điệu (rythme) mới đích thực là hệ thống âm thanh được tổ chức để đạt mục đích thi học và góp phần xác định giá trị bài thơ.

"Nếu ta chỉ định chữ "nhịp điệu" là tất cả hệ thống âm thanh tổ chức dẫn đến mục tiêu thi ca, mà người nghe có thể tiếp nhận được, thì rõ ràng, toàn thể sản phẩm lời nói của con người đều là vật liệu cho nhịp điệu, một khi nó góp phần vào tác dụng mỹ học và vào tổ chức đặc biệt trong thơ."[7]

Định nghiã này hơi khác với định nghiã của Brik (coi nhịp điệu là mỗi chu kỳ của âm thanh). Tomachesvski xác định: nhịp điệu là toàn thể tổ chức âm thanh, nằm trong mỗi chữ.

Trong đời sống, ta cũng nhận thấy mỗi cá nhân có một nhịp điệu ngôn ngữ riêng: ví dụ nhịp điệu trong lời nói của Văn Cao khác hẳn nhịp điệu lời nói Phạm Duy. Và trong văn chương cũng vậy: nhịp điệu văn Vũ Trọng Phụng khác hẳn nhịp điệu văn Nhất Linh. Nhịp điệu này chính là điều mà Tomachesvski muốn nói.

Trong thơ, vấn đề có hơi khác một chút: giữa câu thơ và âm luật có mối tương quan chặt chẽ và nhà thơ truyền thống bắt buộc phải làm thơ trong khuôn khổ âm luật cho phép.

Âm luật, bao gồm những quy ước sau đây: Số chữ bắt buộc trong câu (thơ lục bát, thơ Đường luật, thơ thất ngôn, v.v.), luật gieo vần (bằng trắc), cách ngắt câu... Âm luật là nét phân biệt (bề ngoài) giữa thơ với văn xuôi, là một thứ kỷ luật mà nhà thơ phải gò mình vào để thể hiện chữ nghiã; trừ trường hợp thơ hiện đại, nhà thơ bỏ âm luật để sáng tạo ra một thứ nhịp điệu hay nhạc điệu riêng của mình.

Tomachesvski giải thích: những quy ước về âm luật thường rất gò bó và thay đổi theo thời gian, trong cùng một ngôn ngữ. Rồi từ tiếng nước này sang tiếng nước khác, lại có một hệ thống âm luật khác nhau. Người Âu có thói quen in thơ thành hàng bất kỳ và bằng nhau, rồi xuống hàng và viết hoa, trong khi họ in truyện thành hàng liền tù tì. Đó cũng chỉ là vấn đề quy ước.

Cho nên khi dịch thơ, người dịch không những phải chuyển tiếng mà còn phải chuyển cả hệ thống âm luật trong thơ ở nước này sang hệ thống âm luật nước kia. Tức là phải cố gắng chuyển một câu thơ sang một câu thơ khác. Việc này gần như bất khả, trừ trường hợp hai ngôn ngữ tương đồng như tiếng Tầu và tiếng Việt[8], còn các bản dịch Kiều sang tiếng Pháp, thường chỉ dịch thơ Nguyễn Du sang văn xuôi tiếng Pháp.

Tomachesvski nhận thấy rằng: khi nghiên cứu cặn kẽ các hình thức thi ca khác nhau, người ta thấy rất rõ, trong thơ, âm luật không là chủ chốt mà nhịp điệu mới là chủ chốt.

Nói cách khác: âm luật, chỉ là yếu tố bề ngoài, để phân biệt văn xuôi với văn vần. Nhưng có được vần chưa có nghiã là có thơ. Trong thơ, vần chỉ là yếu tố bên ngoài, việc tổ chức âm thanh hay nhịp điệu bên trong câu thơ mới là chủ chốt. Âm luật luôn luôn đi kèm với cách đọc và cách cảm thụ bài thơ, dù là đọc thầm, hay đọc to. Âm luật đòi bài thơ phải được ngâm cao giọng và bắt buộc người ngâm phải phát âm đều khi đọc những âm khác nhau (tiếng Nga đa âm), phải nhấn đúng chu kỳ, phải phân chia giọng đọc câu thơ, thành những đơn vị đơn giản, những chu kỳ có cùng âm độ.

Nhịp điệu, không như thế. Nhịp điệu không gắn bó với cách đọc, cách ngâm, mà với cách phát âm thực thụ. Ta không thể làm cao thấp nhịp điệu, bởi vì trái ngược với âm luật, nó không phải là yếu tố chủ động, nó thụ động, nó không sinh ra câu thơ, mà câu thơ sinh ra nó[9].

Nói tóm lại, khi ngâm thơ lục bát hay thơ Đường, người ngâm biết rõ phải nghỉ chỗ nào, nhấn chỗ nào, tuỳ theo âm luật của mỗi thể loại.

Nhưng nhịp điệu lại khác, nó chỉ hiển hiện khi câu thơ được đọc rõ lên. Chúng ta có thể biết trước âm luật của bài thơ, nhưng chúng ta không biết trước nhịp điệu, nếu bài thơ chưa được đọc. Và khi nghe, chúng ta vẫn cảm thấy nhịp điệu dù không biết âm luật của bài thơ. Vì vậy, ta có thể dùng chữ "âm nhạc" trong thơ, để chỉ nhịp điệu của câu thơ.

Khám phá này của Tomachesvski phù hợp với tất cả mọi thể loại thơ, nhất là các thể thơ hiện đại, như thơ tự do, thơ văn xuôi v.v, mà âm luật truyền thống đã bị phá vỡ, chỉ còn lại tổ chức âm thanh nội tại của chữ, của lời, rất tự do và đa dạng.

Sang địa hạt văn xuôi, trong bài viết Về chủ đề (Thématique), 1925[10], Tomachevski tìm cách phân tích nguồn gốc sự hình thành một tác phẩm văn chương. Theo ông, bất cứ tác phẩm có ý nghiã nào đều phải trải qua hai giai đoạn quan trọng: việc lựa chọn chủ đề và việc thực hiện chủ đề ấy.

Sự lựa chọn chủ đề tùy thuộc vào sự đón nhận của độc giả. Nhưng ý niệm về độc giả thường không rõ ràng, và ngay cả nhà văn cũng không thể biết một cách chính xác độc giả của mình là ai, nhưng trong ý thức của nhà văn luôn luôn có hình ảnh, dù rất trừu tượng về độc giả của mình. Khái niệm độc giả, sẽ được J.P. Sartre trình bày sâu rộng hơn trong cuốn Qu'est-ce que la littérature? (Văn chương là gì?) (1948). Chúng tôi sẽ nói đến trong chương viết về Sartre.

Theo Tomachevski, mối lo lắng về người đọc trừu tượng này dẫn người viết đến ý niệm lợi ích (intérêt). Nói cách khác, là làm sao viết cho hay, làm sao viết cho độc giả chú ý. Nhưng ngay cái khái niệm lợi ích mà có lẽ Tomachevski đã chịu ảnh hưởng Socrate (le beau, c'est l'utile - cái đẹp là cái bổ ích), cũng rất phức tạp, có thể mang những hình thức khác nhau:

Ví dụ đối với những nhà văn quan tâm đến sự tiến hoá của văn học, và với độc giả sành văn chương, thì vấn đề "lợi ích" chủ yếu nhắm vào: giá trị văn học của tác phẩm, vào sự đổi mới văn chương, sự phát triển những trào lưu, những khuynh hướng mới trong văn học.

Nhưng đối với một người đọc bình thường, chẳng mấy quan tâm đến sự "tiến hoá" của văn chương, thì "lợi ích" lại có thể rất khác: "Lợi ích" chỉ có nghiã thuần giải trí (như đọc truyện trinh thám, kiếm hiệp, truyện tình lâm ly, v.v.).

Còn đối với người thích những vấn đề thời sự, thì "lợi ích" đối với họ, là văn chương thời sự. Mà "thời sự" cũng lại là một địa bàn rộng lớn, có thể sản xuất đủ loại văn chương, từ thượng vàng đến hạ cám. Phần "thượng vàng" có thể kể đến Tourgueniev (1818-1883) hay Nguyễn Huy Thiệp, đều là những tác giả có tính thời sự. Phần "hạ cám" có thể kể những văn bản "người thực, việc thực", viết để làm gương cho sự hy sinh (liệt sĩ) hay cổ động cho một công tác (anh hùng lao động).

Những chủ đề thời sự thường dễ bị "quá đát", kể cả nhũng chủ đề không có tính cách tuyên truyền chính trị như môi sinh, ma tuý... Vì vậy, nhà văn thường tìm cách "từ chối" thời sự.

Thế nào là từ chối thời sự? Từ chối thời sự, có nghiã là, ví dụ, dù viết về vấn đề môi sinh, hay ma tuý đang là thời sự nóng bỏng hôm nay, tác giả không dừng ở sự mô tả thực trạng bề ngoài, đó là công việc của nhà báo, mà phải đi sâu vào nội tạng con người trong bối cảnh tàn phá môi trường, hoành hành của ma tuý... để đạt đến những yếu tố bất biến trong suốt đời người và lịch sử loài người, là nỗi trầm thống nhân sinh.

Tóm lại, vấn đề chính là nhà văn phải có một bản lĩnh độc đáo về văn chương và tư tưởng, để, đi từ vấn đề thời sự và đến với nỗi trầm thống nhân sinh.

Tác phẩm, hiển nhiên, phải xây dựng trên chất liệu cụ thể, là chữ. Và chữ bao hàm lời nói. Chính chất liệu chữ này, đã xác định thời đại của tác phẩm, chứa thời sự trong tác phẩm.

Nói chung, bất cứ chủ đề nào, cũng xây dựng trên chữ và lời, và những chữ, những lời đó, mặc nhiên không thể thoát ra khỏi bối cảnh thời sự mà nhà văn đang sống: Chúng ta không thể viết một truyện ngắn ngày hôm nay bằng văn phong của Phạm Quỳnh, với quan niệm đạo đức của Nguyễn Đình Chiểu.

Sau cùng, đối với Tomachevski, tình cảm cũng là một yếu tố quan trọng lôi cuốn người đọc, hoặc người nghe. Bởi vậy, tùy theo tác động tình cảm của một vở kịch mà người ta phân loại: bi kịch, hài kịch v.v.

Tính chất này thể hiện rất rõ trong thời kỳ lãng mạn và thời kỳ hiện thực xã hội chủ nghiã dưới hai hình thức đối chọi nhau.

Một tác phẩm hay, trong văn chương lãng mạn, là phải làm cho độc giả mủi lòng, tạo niềm thương cảm, lòng trắc ẩn trước những thăng trầm của nhân vật: Thời lãng mạn, người ta đọc Tuyết Hồng lệ sử, Mai Nương Lệ Cốt, Giọt lệ thu... và khóc như mưa.

Sang thời kỳ văn học xã hội chủ nghiã, người ta tuyệt đối lên án văn học lãng mạn, nhưng lại dùng đúng thủ pháp của lãng mạn: nghĩa là vẫn đánh vào tình cảm của con người, nhưng ở đây là tình cảm căm thù giai cấp: văn chương có nhiệm vụ tác động sâu xa vào lòng người sự căm thù: căm thù giai cấp và căm thù ta-địch.

Cũng đừng quên sự kiện chủ chốt: dù dưới thời cổ điển, thời lạng mạn hay thời cộng sản, yếu tố tình cảm luôn luôn nằm trong tác phẩm và truyền sang người đọc, chứ không phải ngược lại, nghiã là: người đọc đem tình cảm giận hờn, yêu ghét, luân lý, của mình trút xuống tác phẩm, như trường hợp Ngô Đức Kế dùng luân lý đạo đức của ông để lên án Kiều và kết án Phạm Quỳnh, người dám ca tụng Kiều. Sự phân chia biên giới tình cảm, tốt xấu, rất rõ trong các truyện cổ tích, thời mà ngôn ngữ con người còn đơn mạc. Sang các tác phẩm nhuần nhuyễn hơn hoặc hiện đại hơn, biên giới tình cảm, tốt xấu, thường phức tạp, tế nhị, đôi khi không thể tìm ra đầu mối.

Vậy công việc của người người phê bình đích thực là phải khám phá ra mối tương quan tình cảm, xã hội, tư tưởng, chứa đựng trong chữ, trong lời của tác phẩm, do đó, ta chỉ có thể phân tích và phê bình văn chương và tư tưởng Kiều, qua chữ nghiã Nguyễn Du, còn tất cả những yếu tố được dựng nên, ngoài chữ nghiã Nguyễn Du, đều là suy diễn, vô dụng.

Iouri Tynianov chú ý tới hai vấn đề khác, chủ chốt trong thơ, là chất liệu (matériau) tức là chữ và sự xây dựng câu thơ. Trong bài Khái niệm xây dựng (La notion de construction), viết năm 1923, ông cho rằng có hai khó khăn trong việc nghiên cứu thơ, thứ nhất là về chất liệu (matériau), mà người ta thường gọi là lời (parole) hay chữ (mot) và thứ hai, là nguyên tắc xây dựng nghệ thuật.

Theo Tynianov, vì chất liệu là lời, là chữ và vì người ta không phân biệt văn chương với cuộc đời, tưởng văn chương là cuộc đời, cho nên, họ xét chất liệu bằng những tương quan vay mượn của cuộc đời, trong khi chất liệu (chữ) phát sinh từ một sự chỉ định bất kỳ, ngoài ra "người ta không để ý đến tính chất dị thể, đa nghiã của chất liệu, tính chất này tùy thuộc vào vai trò mà chất liệu được gửi đến; và người ta cũng không để ý đến điều này nữa: là trong một chữ, có những yếu tố không tương đồng tuỳ thuộc vào nhiệm vụ cụ thể của chữ."[11]

Ở đây, Tynianov đã đi từ quan điểm Saussure: chữ được chỉ định một cách bất kỳ (xem chương 6, Saussure), nhưng người ta không biết đến tính chất này, và thường coi chữ như một cái gì cố định, đã có nghiã như thế và cứ dùng như thế. Chưa kể, mỗi chữ lại có thể có nhiều nghiã khác nhau, tuỳ thuộc vào nhiệm vụ của chữ ấy trong câu.

"Khái niệm "chất liệu" không đi quá giới hạn của hình thức, chất liệu cũng là hình thức, và nếu đồng nhất nó với những yếu tố nằm ngoài sự xây dựng là rất sai lầm."[12]

Tynianov muốn nói: Bản chất của chữ là bất kỳ và đa nghiã, nghiã của nó tuỳ thuộc vào chức năng của nó trong câu. Chữ vừa là nội dung, vừa là hình thức, vừa là yếu tố xây dựng nên một câu, một tác phẩm.

Xác định này rất thực dụng cho việc dịch. Ví dụ khi muốn dịch một câu tiếng Pháp sang tiếng Việt, trong có chữ aller. Ta không thể lấy cuốn từ điển Pháp-Việt tra chữ aller thấy nghiã là đi, rồi cứ thế dịch aller là đi mà không tìm xem chữ aller trong câu văn này, giữ nhiệm vụ gì, nó có ở trong một thành ngữ, hay có nghiã gì khác ngoài nghiã thông dụng. Chỉ khi đã điều tra đầy đủ các khiá cạnh khác của chữ aller trong câu tiếng Pháp, lúc đó ta mới có thể tìm được nghiã tương xứng trong tiếng Việt; có khi không phải là đi, mà là đến, tức là trái hẳn nghiã thông thường.

Vấn đề thứ nhì được Tynianov bàn tới trong bài Khái niệm xây dựng là nguyên tắc động (dynamique) trong sự xây dựng tác phẩm. Người ta thường coi nguyên tắc xây dựng tác phẩm như một nguyên tắc tĩnh, dựng trên tiền đề: nhân vật tĩnh (héros statique) thường thấy trong những tiểu sử nhân vật lịch sử hay văn học. Điều này hoàn toàn sai, phải coi nguyên tắc xây dựng tác phẩm là nguyên tắc động và các nhân vật trong tiểu thuyết là những nhân vật động.

Để giải thích lập luận này, Tynianov dẫn lời Goethe viết về nghệ thuật hư cấu, đoạn liên quan đến Shakespeare, Lady Macbeth nói: "Tôi cho các con bú", rồi sau đó lại nói bà không có con. Goethe giải thích: Sở dĩ có hiện tượng này, vì Shakespeare không thể ngờ có ngày người ta sẽ in tác phẩm của ông để đọc, đếm chữ và tìm lỗi. Bởi vì, theo Goethe: "khi viết, sân khấu hiện ra trước mắt, ông nhìn thấy trong những bi kịch của ông cái gì như chuyển động, sống động, từ sân khấu, lướt nhanh qua tai, mắt ông, cái mà ta không thể nghĩ đến chuyện chụp lấy và cũng không thể phê phán chi tiết nó, bởi vì đó chỉ là hành động và tạo cảm giác"[13].

Như vậy, Goethe, người sáng tạo, đã cho chúng ta hiểu rằng: mọi động tác của nhân vật, lướt nhanh qua tai, mắt nhà văn như ngọn gió, tác giả không "có thì giờ" suy luận, phải trái, trước khi ghi. Nói khác đi, các nhân vật trong tác phẩm ở thể động và chính sự xây dựng tác phẩm cũng ở thể động. Nhận thức này đưa Tynianov đến kết luận:

"Tác phẩm, nếu được coi là thuần nhất, không phải là một thực thể cân đối và đóng, mà là một toàn vẹn động, có diễn biến riêng. Những yếu tố trong tác phẩm không bị liên kết bằng ký hiệu bình đẳng và bổ sung mà bằng ký hiệu động, hỗ tương và hoà hợp. Hình thức của tác phẩm văn chương phải được cảm như một hình thức động".[14]

Nguyên tắc động của tác phẩm nghệ thuật cũng là một trong những khám phá đáng kể của phê bình văn học.

Sự kết luận Tác phẩm động, dẫn đến vấn đề thứ ba trong lý thuyết Tynianov là sự thay đổi của văn chương. Trong bài Về sự thay đổi của văn chương (De l'évolution littéraire)[15] viết năm 1927, Tynianov cho rằng:

Lịch sử văn chương giống như một mảnh đất thuộc địa, ai chiếm lãnh thì làm chủ. Người ta thường lấy thước đo của một thời kỳ đã qua để đánh giá tình trạng văn chương hiện tại. Sở dĩ có hiện tượng này, vì người ta lầm lẫn hai vấn đề khác nhau: lầm sự biến đổi của văn chương theo thời gian với vấn đề cội nguồn các hiện tượng văn chương.

Muốn khảo sát văn chương thay đổi như thế nào, ta bắt buộc phải cắt đứt với các lý thuyết ngây ngô phát xuất từ sự nhầm lẫn quan điểm, khiến người ta lấy tiêu chuẩn riêng của một hệ thống (nếu chấp nhận mỗi thời đại có một hệ thống đặc thù), để phán xét những hiện tượng xuất hiện trong những hệ thống khác.

Từ sự nhầm lẫn này, họ nhân danh "truyền thống" để đánh giá những "kẻ hậu sinh".

Ta có thể mường tượng cảnh buồn cười: cụ Ngô Đức Kế "đánh giá hậu sinh" Thanh Tâm Tuyền. Nhưng có những trường hợp thực sự xẩy ra, không khôi hài, khi các vị chức sắc văn nghệ ngoài Bắc (Lê Đình Kỵ, Trần Trọng Đăng Đàn) vào Nam phê phán tư tưởng "đồi trụy" của các nhà văn "ngụy" một hệ thống ngoài sự hiểu biết của họ. Hoặc khi các phê bình gia trong hệ thống hiện thực xã hội chủ nghiã, dùng tiêu chuẩn "người thực, việc thực" để phê phán tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh...

Tynianov chối bỏ quan niệm cổ hủ này, ông xác định: nếu muốn khảo sát sự biến đổi thực sự của văn chương, thì điều kiện tiên quyết là phải coi tác phẩm văn chương là một hệ thống, và chính văn chương cũng là một hệ thống. Theo nghiã đó, thì cụ Ngô Đức Kế là một hệ thống, cụ không thể áp đặt hệ thống của cụ trên hậu sinh Thanh Tâm Tuyền, dù trong sự mường tượng. Nguyễn Huy Thiệp là một hệ thống, Bảo Ninh là một hệ thống khác. Những nhà văn miền Nam, mỗi người là một hệ thống riêng.

Hai hệ thống Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh lại ở trong một hệ thống khác nữa, là văn chương Việt Nam thời hiện đại, và hệ thống văn chương Việt Nam hiện đại, lại ở trong một hệ thống khác nữa là văn chương Việt Nam.

Cách tiếp cận này đòi hỏi nhà phê bình phải tìm hiểu vai trò của những hệ thống, những nhóm, những phái, bên cạnh hệ thống đang khảo sát: tức là tìm hiểu cả những hệ thống bên cạnh Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, như hệ thống Dương Thu Hương, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Bình Phương, v.v. là những hệ thống gần, chứ không phải những hệ thống xa lắc, như hệ thống Nguyễn Bình Khiêm, Nguyễn Trãi.

Chỉ với cách tiếp cận đó, ta mới có thể xây dựng được một nền khoa học văn chương đúng nghiã, như Tynianov đề ra cách đây gần một thế kỷ.

Người phê bình còn phải làm công việc phân tích-tích phân những yếu tố đặc thù trong tác phẩm như: chủ đề, văn phong, nhịp điệu và cú pháp trong văn xuôi, nhịp điệu và ngữ nghiã trong thơ, v.v.

1- Theo Tynianov, khi khảo sát, nhóm Hình thức nhận thấy rằng: "Trong giả thuyết thảo luận, chúng tôi có thể biệt lập những yếu tố [chủ đề, văn phong, nhịp điệu, cú pháp] một cách trừu tượng, nhưng những yếu tố này lại có quan hệ hỗ tương với nhau, quấn hút lẫn nhau. Sự khảo sát nhịp điệu trong thơ và nhịp điệu trong văn xuôi, cho thấy, cùng một yếu tố có thể giữ những vai trò khác nhau trong những hệ thống khác nhau.

Tôi gọi, "chức năng xây dựng" (fonction constructive) của một yếu tố trong tác phẩm văn chương được coi như hệ thống, là khả năng giao tiếp của nó với những yếu tố khác trong cùng hệ thống đó, và vì thế, với toàn thế hệ thống." [16]

Theo ông, sự khảo sát cho biết chức năng rất phức tạp. Nó xuất hiện trên nhiều tầng lớp khác nhau: Chức năng xây dựng (fonction constructive) nằm trong tầng đầu của sáng tác, tức là khả năng đưa một ký hiệu (chữ) vào một tác phẩm. Ở tầng thứ nhì, là chức năng văn chương (fonction littéraire) tức khả năng đưa một tác phẩm vào văn chương (hay sự xác định tính văn chương của một tác phẩm) và sau cùng toàn bộ văn chương được đưa vào xã hội bằng chức năng phát biểu (fonction verbale).

Trong ba chức năng trên, thì chức năng xây dựng là cơ bản của ký hiệu ngôn ngữ, tức là chữ.

Và một chữ, có thể có những vai trò khác nhau trong những hệ thống khác nhau.

Ví dụ: chữ liên hệ, thông thường chỉ có nghiã là dính líu, như hai bộ phận có mối tương quan với nhau. Nhưng trong hệ thống ngôn ngữ cộng sản, liên hệ có nghiã xấu hẳn: khi nói liên hệ, người ta nghĩ ngay tới liên hệ bất chính với "bọn địa chủ", "phản động", v.v.

Vậy chức năng xây dựng của từ liên hệ ở đây, là khả năng kết hợp với các chữ khác trong những hệ thống khác, thuộc vào hệ thống tiếng Việt: Nó có thể kết hợp với hệ thống ngôn ngữ xã hội chủ nghiã, nhưng trong hệ thống này, nó bị đổi nghiã, biến nghiã.

2- Tynianov còn bàn đến sự kiện những chữ cổ (archaisme) được dùng lại trong một hệ thống mới, với dụng ý khôi hài, giễu nhại.

Trong một vở kịch, nếu ta thấy một gia nhân đứng trước một mệnh phụ mặc áo gấm, vấn khăn nhung và hô to: "Bẩm bà lớn!" thì ta hiểu ngay đây là thời Pháp thuộc, hoặc thời phong kiến. Nhưng nếu bà mệnh phụ và gia nhân lại ăn mặc lối thời nay, thì ta thấy ngay chất giễu nhại trong cụm từ "Bẩm bà lớn!", chĩa vào các bà lớn, các đại gia, bây giờ.

Còn chữ: "Thưa ngài" nếu dùng trong bối cảnh phong kiến, thực dân, không có gì trái tai. Nhưng bây giờ lại được dùng hàng ngày để thưa các vị quyền cao, như thưa ngài bộ trưởng, thưa ngài chủ tịch,... thì ta lại thấy hơi buồn cười, bởi vì, người ta đã sao lại những từ "cổ đại" của "bọn phong kiến", mà người ta đã nhọc công đuổi đánh. Ngoài ra, không ai dám giễu nhại khi dùng những từ này, cho nên nó lại có thêm ý nghiã xu nịnh về phiá người dùng và nghiã học làm sang về phiá người thích được nghe. Và sau cùng, nó cho thấy hai loại người này đều hoặc ít học, hoặc có học mà không hiểu rõ lịch sử chữ.

Tóm lại, Thưa ngài và Bẩm bà lớn là những từ trong hệ thống ngôn ngữ cổ, khi được dùng lại trong hệ thống mới, chúng bị mất nghiã trang trọng trong hệ thống cũ, và mang nghĩa tiếu lâm trong hệ thống mới. Và đó chính là chức năng xây dựng của chữ trong những hệ thống ngôn từ khác nhau mà Tynianov muốn nói.

Chklovski là ngòi bút chính trong số những nhà Hình thức lại ở Nga, ông có nhiều sáng tạo đặc sắc. Cũng như Maiakovski, ông đã vào đảng Bolchevik (đảng dân chủ xã hội thợ thuyền Nga do Lénine sáng lập năm 1903 ở Luân Đôn) và nhiệt thành tham gia Cách mạng tháng 10. Năm 1919, ông dạy ở Viện Nghệ thuật (Institut des Arts) Pétrograd. Năm 1920, ông cùng Maiakovski lập nhà xuất bản in sách của hai nhóm Hình thức và Vị lai. Nhưng từ 1920, tình hình bắt đầu thay đổi, Jakobson chạy sang Tiệp Khắc. Năm 1922, Lénine từ trần, Staline lên làm Tổng Bí Thư. Nhà thơ vị lai Khlebnikov chết trên đường lang thang trên đất Nga, Chklovski phải trốn sang Phần Lan, rồi về Berlin, cuối cùng, không thể sống xa quê hương, lại trở về Nga năm 1923. Tiếp tục viết tiểu luận phê bình, nhưng gặp khó khăn. Từ 1925 đến 1930, Chklovski chuyển sang các hoạt động khác, viết truyện và kịch bản phim. Năm 1930, Maiakovski tự tử chết. Cùng năm này, Chklovski bị buộc viết bản nhận tội Một sai lầm khoa học vĩ đại (Monument d'une erreur scientifique), và không được in ấn gì nữa. Sau khi Staline chết (1953), Chklovski dần dần được in lại, một số bài tiểu luận nghiên cứu về Dostoievski (1957), Tolstoï (1963)... Chklovski mất ở Moscova năm 1984.

Trong thơ, việc tổ chức âm thanh rất phức tạp và vô cùng đa dạng, và nếu ta gọi cái tổ chức đó là âm, thì có thể nói như Valéry: trong thơ, âm và ý "gọi" nhau, và đó cũng là điều mà Aristote đã xác định từ thủa bình minh của ngữ học và triết học.

Truờng phái Hình thức đưa âm lên vị trí hàng đầu trong thơ, trên cả hình ảnh. Vì thế, họ tìm mọi cách để chứng minh định thức này.

Như ta đã biết, trường phái Vị lai và Hình thức kết hợp mật thiết với nhau. Vị lai chủ trương một ngôn ngữ thơ hoàn toàn mới lạ gọi là Siêu âm để đề cao giá trị độc lập, tự thân của mỗi chữ trong thơ. Yakoubinski, diễn lại ý kiến: chữ trong thơ có giá trị tự thân của Khlebnikov để đối chiếu ngôn ngữ thơ với ngôn ngữ hàng ngày, và tìm thấy những khác biệt. Boris Eichenbaum viết:

"Sự khác biệt này rất quan trọng, không những cho sự xây dựng một phương pháp thi học, mà còn cho sự tìm hiểu khuynh hướng của các nhà Vị lai khi họ sáng tạo ra ngôn ngữ Siêu âm, để phát giác tất cả giá trị tự thân của chữ, hiện tượng siêu âm này đã được quan sát, một phần, trong ngôn ngữ trẻ con, ngôn ngữ bùa chú, v.v. Những thử nghiệm của Vị lai về thơ siêu âm, giữ vai trò quan trọng hàng đầu, ngay khi nó được trình bày chống lại lý thuyết tượng trưng. Lý thuyết của nhóm này không dám đi quá khái niệm tiếng vang (sonorité) dội kèm theo nghiã, và như thế họ đã làm giảm giá trị của âm trong thơ. Chúng tôi đã cho âm một chỗ đứng quan trọng đặc biệt trong thơ, và chính ở điểm này mà Hình thức cùng với Vị lai, đương đầu với những lý thuyết gia tượng trưng"[17].

Và "trận chiến đầu tiên" và "rất quan trọng này" đã chính thức được ghi lại năm 1916, trên tập san thi học, với bài "tuyên chiến" của Yakoubinski vừa nói ở trên, song song với bài Thi ca và ngôn ngữ siêu âm (De la poésie et de la langue transmentale)[18] của Chklovski.

Chklovski trình bầy lại khái niệm Siêu âm do Kroutchenykh sáng tạo năm 1913. Xin nhắc lại: Zaoum, (Za= phía bên kia, Oum= tinh thần). Zềaoum hay bên kia tinh thần, tạm dịch là Siêu âm, là thứ chữ mới, không theo bất cứ quy phạm nào. Trong ngôn ngữ Siêu âm, Âm đi trước nghiã.

Để làm nổi bật vai trò của âm trong thơ, Chklovski trình bầy và mở rộng khái niệm "siêu âm" (transmental-zaumnyj) của Kroutchenykh. Theo ông, sự xây dựng ngôn ngữ siêu âm trong thơ, phải được hiểu như một hiện tượng ngữ học phổ biến và một đặc điểm của thơ.

Chklovski nhận thấy "có khi người ta dùng chữ mà chẳng dựa vào nghĩa của nó". Còn nhà thơ, thường không dám nhận là mình dùng một chữ vô nghiã, không hợp lý (transrationnel), nên họ phải giấu dưới dạng một ý nghiã giả dối, bịa đặt, làm như họ không hiểu rõ ý nghiã câu thơ của họ. Đặt trọng tâm trên việc phát âm rõ từng chữ, từng vần (articulation), Chklovski viết:

"Sự phát âm chắc chắn quan trọng đối với việc thưởng thức một chữ siêu âm, tức là một chữ không có nghiã gì cả. Có lẽ phần lớn những sự thưởng thức thơ đều nằm trong việc phát âm, tức là trong chuyển động hài hoà của những bộ phận nói".[19]

Câu trên định vị siêu âm như một yếu tố quan trọng trong thơ. Siêu âm là những âm thanh vô nghĩa nhưng vẫn được sử dụng (trong một giả dụ có nghiã), ví dụ những tiếng bi ba bi bô của trẻ con, (hay những í a, ối a, hò lơ, hò lờ... trong dân ca Việt Nam), hoặc ngôn ngữ của trường phái Vị lai, dám đi xa, thám hiểm vùng âm "vô nghiã".

Mục đích của trường phái Hình thức là chống lại trường phái Tượng trưng, theo họ, chỉ khoanh tròn trong thế giới những âm thanh "có nghiã".

Sự khảo sát này dẫn đến câu hỏi: trong thơ, chữ có nhất thiết là phải có nghiã hay không?

Và từ đó, Chklovski xác định âm (có nghĩa hoặc vô nghiã) mới là yếu tố chủ động trong thơ.

Bác bỏ lập luận: nghệ thuật là tư tưởng bằng hình ảnh của Potebnia

Bài "Nghệ thuật như một thủ pháp"[20] Chklovski, viết năm 1917, được Eichenbaum coi như bản tuyên ngôn văn học của trường phái hình thức. Bài viết có hai chủ đích: đả phá lý thuyết của Potebnia và xác định lại vai trò của hình ảnh trong thơ.

"Câu "nghệ thuật là tư tưởng bằng hình ảnh" tưởng của một học sinh tú tài, nhưng nó cũng lại là câu mà một nhà bác ngữ học dùng làm điểm khởi hành cho một lý thuyết văn chương"[21]. Nhà bác ngữ học nói đến ở đây, chính là Potebnia, tiêu biểu cho khuynh hướng hàn lâm, mà trường phái Tượng trưng dựa vào, họ dùng câu: "Nghệ thuật là tư tưởng bằng hình ảnh" của Potebnia làm khẩu hiệu. Theo Chklovski, khẩu hiệu này đã ăn sâu vào đầu óc nhiều thế hệ thơ văn, mọi nơi, mọi thời. Những định nghĩa kiểu: "Không có hình ảnh thì không có nghệ thuật" hay "Nghệ thuật, chính là tư tưởng bằng hình ảnh" đưa đến những "sự bóp méo khủng khiếp" như cho rằng nghệ thuật kiến trúc hay thơ trữ tình cũng là tư tưởng bằng hình ảnh. Nhưng tệ nhất là xác định: không thể có thơ mà không có hình ảnh" của Potebnia dẫn đến phương trình: thơ=hình ảnh, rồi hình ảnh=biểu tượng (symbole) để biện minh cho vai trò chủ chốt của "hình ảnh-biểu tượng" (image-symbole) trong thơ tượng trưng, lấy "symbole" làm biểu tượng cho thi ca, đẩy những yếu tố khác như âm thanh nhịp điệu, cú pháp, sang hàng thứ yếu.

Để định vị lại chỗ đứng của hình ảnh trong thơ, Chklovski phân tích sự khác biệt giữa hình ảnh trong thơ và hình ảnh trong ngôn ngữ thông thường. Theo ông: 1- Không thể nói cứ tạo ra hình ảnh là đã có thơ. 2- Hình ảnh cũng không phải là thủ pháp duy nhất trong thơ.

Hình ảnh chỉ là một trong những phép tu từ, tương đồng với những phép tu từ khác, như từ láy, so sánh, từ đối, nói lái, biểu tượng v.v.

Chklovski viết: "Nhưng phải nhận thấy rằng hình ảnh hầu như bất biến từ thế kỷ này sang thế kỷ kia, từ nước này sang nước khác, từ nhà thơ này sang nhà thơ khác, nó truyền đi mà không thay đổi. Hình ảnh không thuộc về ai, mà thuộc về Thượng đế. Bạn càng khảo sát kỹ một thời kỳ, bạn càng thấy rằng những hình ảnh mà bạn tưởng là do nhà thơ này nhà thơ kia sáng tạo, kỳ thật, anh ta chỉ mượn lại của những nhà thơ khác mà chẳng thay đổi gì cả".[22]

Chklovski cho rằng: Sở dĩ Potebnia sai lầm vì ông không phân biệt được hai loại hình khác nhau trong thơ và văn xuôi (hay lời nói).

Ông lấy thí dụ trong tiếng Nga, chúng tôi lấy trong tiếng Việt, thí dụ khi ta nói: "ông già áo rách vai" và Phạm Duy nói: "(ruộng khô, có những) ông già rách vai".

Chữ rách vai trong câu đầu là một hoán dụ: lấy một phần (chiếc áo rách vai) để chỉ sự nghèo khổ của ông già. Ta đã trừu tượng hoá chiếc áo rách vai (cụ thể) thành sự nghèo (trừu tượng).

Chữ rách vai trong câu của Phạm Duy là một ẩn dụ thi ca, không những nó nói lên sự nghèo khổ của ông già, mà còn tạo cho ta cảm giác nhức nhối về sự nghèo đến xương thịt, đến độ "rách vai" rỏ máu.

Vì vậy, Chklovski viết tiếp: "Hình ảnh thơ là một trong những phương tiện để tạo cảm giác tối đa. Là một thủ pháp trong chức năng của nó, nó ngang hàng với những thủ pháp khác trong ngôn ngữ thơ, ngang hàng với phương pháp song song đơn giản và phủ định, ngang hàng với phương pháp so sánh, phương pháp láy lại, phương pháp đối xứng, khoa trương, ngang hàng với tất cả những gì mà ta gọi là loại hình (figure). Nó ngang hàng với tất cả mọi phương tiện riêng để làm tăng cường cảm giác do một sự vật gây ra". Chữ sự vật ở đây phải được hiểu là âm, là chữ. Và ông kết luận: "Hình ảnh trong văn xuôi hay trong lời nói chỉ là phương tiện để trừu tượng hoá một vật. Còn hình ảnh trong thơ là phương tiện nhấn mạnh cảm giác đến từ một vật"[23].

Đó là sự khác nhau giữa hình ảnh trong ngôn ngữ thông thường và ngôn ngữ thơ mà Potebnia không nhận ra.

Chklovski, dựa trên câu văn sau đây của Tolstoï, để trình bày bản chất của nghệ thuật:

"Tôi chùi chân trong phòng, đi một vòng, tôi lại gần cái đi-văng và tôi không thể nhớ tôi có chùi chân hay không. Vì động tác này quen thuộc và không có ý thức, nên tôi không thể nhớ và tôi cảm thấy sẽ không thể nhớ nổi. Vậy, nếu tôi đã chùi chân và tôi đã quên chuyện này, có nghiã là tôi đã làm một cách vô ý thức, đúng như là tôi không làm. Nếu có ai, ý thức, thấy tôi làm, thì người ta có thể dựng lại cử chỉ ấy. Nhưng nếu không ai nhìn thấy, hoặc chỉ nhìn một cách vô ý thức, và nếu tất cả cuộc đời phức tạp của bao người đều diễn ra một cách vô ý thức, thì chẳng khác gì cuộc đời này đã không bao giờ hiện hữu"[24].

Như thế, sự tự động hoá [tức là làm mà không có ý thức] đã nuốt chửng những sự vật, quần áo, đồ đạc, người phụ nữ, sự sợ hãi chiến tranh. "Nếu tất cả cuộc đời phức tạp của bao người đều diễn ra một cách vô ý thức, thì chẳng khác gì cuộc đời này đã không bao giờ hiện hữu"[25].

Tolstoï đã cho ta một ví dụ cụ thể: việc chùi chân trước khi vào nhà, ai cũng làm, nhưng không biết mình làm, một việc làm mà không có ý thức trở thành tự động. Qua lời Tolstoï, Chklovski đẩy xa thêm: sự tự động hoá đã "nuốt đi" biết bao hành động của chúng ta trong đời, tức là nó làm chúng biến mất.

Để cứu vãn tình trạng mất đi, biến đi này, theo Chklovski, chỉ có lối thoát là nghệ thuật:

"Để trả lại cái cảm giác sống, cảm giác về sự vật, sờ thấy hòn đá là hòn đá, đã có cái mà ta gọi là nghệ thuật. Mục đích của nghệ thuật, là cho ta cái cảm giác về sự vật, như một cách nhìn (vision) chứ không phải là sự nhận ra (reconnaissance). Thủ pháp của nghệ thuật là "thủ pháp lạ hoá" (le procédé de singularisation) sự vật và thủ pháp này cốt ở chỗ làm lu mờ hình thái, làm tăng sự khó khăn và thời gian nhận thức (perception): Hành động nhận thức (tri giác) trong nghệ thuật tự nó đã là cứu cánh và phải được kéo dài; nghệ thuật là phương tiện để cảm thấy cái mà sự vật sẽ trở thành, còn những gì đã "thành" rồi thì nghệ thuật không chú ý đến nữa."[26]

Tóm lại, Chklovski cho rằng: nghệ thuật giúp ta cảm thấy cuộc đời là cuộc đời, cảm thấy hòn đá là hòn đá. Với nghệ thuật, chúng ta mới thấy hòn đá chứ không phải chúng ta nhận ra hòn đá. Cần phải nhấn mạnh ở hai chữ mới thấy và nhận ra, tức là nhà thơ phải cho chúng ta cảm giác thấy hòn đá lần đầu tiên trong đời, chứ nếu cứ cung cấp một hòn đá thân quen mà chúng ta có thể nhận ra được, thì đó chưa phải là thơ. Tựu trung, tất cả những gì đã quen mắt, đã được nhận diện cả trăm lần rồi, trở nên nhàm chán, trở thành "tự động" như sự chùi chân của Toltoi, nó bị biến mất. Còn những gì đã "thành" rồi, thì cũng không cần đến nghệ thuật nữa.

Tóm lại, thủ pháp của nghệ thuật là sự lạ hoá những vật quen thuộc. Lạ hoá đã được Aristote chỉ định trong Thi học là một trong những bí quyết sáng tạo (xem chương 3, Aristote).

Chklovski mượn lại ý này của người thày cổ đại và định nghiã theo ý mình, đồng thời ông xác định bản chất sâu xa của nghệ thuật. Đó là cái mới.

Đối với Chklovski Lạ hoá chính là thủ pháp mấu chốt của nghệ thuật. Tolstoï luôn luôn tìm cách lạ hoá những đồ vật, sự vật, lạ hoá những cảnh huống mà ông mô tả. Tức là ông luôn luôn tìm cách nhìn chúng dưới những góc độ khác người. Ông đã mô tả tất cả những trận đánh trong Chiến tranh và hoà bình bằng phương pháp lạ hoá này. Mà không chỉ có một mình Tolstoï dùng phương pháp lạ hoá, những nhà văn lớn như Gogol, Dostoïevski, cũng dùng những thủ pháp như thế, họ thường chiếu ống kính đến những chi tiết hầu như vô dụng và lạ hoá chúng lên, tạo ấn tượng tối đa cho người đọc.

Cho nên, theo Chklovski, nếu nói đến một thủ pháp văn chương, thì sự lạ hoá là thủ pháp chính. Và ông viết về nghệ thuật lạ hoá của Tolstoï:

"Thủ pháp lạ hoá ở L. Tolstoï là ở chỗ, ông không gọi vật thể bằng tên, mà mô tả nó như ông mới gặp lần đầu, và trình bày mỗi biến cố như xẩy ra lần đầu tiên; ngoài ra khi mô tả một sự vật, ông không dùng những tên thường dành cho mỗi bộ phận của nó, mà dùng những chữ khác, mượn ở những bộ phận tương ứng, trong những sự vật khác. Thí dụ, trong bài "Xấu hổ làm sao" (Quelle honte) Tolstoï lạ hoá khái niệm "hình phạt bằng roi" như sau: "Lột trần những người phạm pháp, xô ngã và quất roi vào đít". Vài hàng sau, ông viết: "quất vào mông lột trần" và thêm nhận xét: "Tại sao lại dùng phương pháp ngu xuẩn và dã man này để làm cho đau đớn thay vì dùng thứ khác, chẳng hạn lấy kim chọc vào vai hay bất luận phần nào trên thân thể, hoặc kẹp tay, chân vào kìm, hay một loại hình phạt khác?" (...)

Hình phạt thông thường bằng roi đã được lạ hoá bằng cách mô tả và đề nghị thay đổi hình thức phạt mà không thay đổi bản chất [làm cho đau đớn]".[27]

Trong văn chương Việt Nam, Nguyễn Tuân và Mai Thảo là hai nhà văn bậc thày trong thủ pháp lạ hoá. Nguyễn Tuân viết:

"Từ ruột con tàu bể, nổi lên mấy tiếng phì! phì! làm rạo rực lũ người đứng trên boong muốn nói nốt chuyện với bọn đứng dưới bến. Tiếng còi tràn qua sự buồn rầu của cuộc tiễn biệt và chạy dài tới giang thôn kia thì chết hẳn. Hồi chuông báo hiệu lắc mạnh. Con tàu dịch đít. Sườn tầu nhẵn nhụi còn gợn mẩu cầu chưa rút hết, lừ đừ nhả thành đá nơi bến. Cái quảng trống từ thành đá đến thân tàu sáng dần ra và rộng thêm mãi." (Một con tàu say rượu).

Tiếng còi tầu lạ lùng của Nguyễn Tuân, không những nó phát lên từ ruột tàu, như một con rắn độc phun phì phì mà nó còn là kẻ hấp hối, đang trút hơi thở cuối cùng, kéo theo những âm thanh ma quái khác, phủ trùm lên cuộc chia ly. Toàn cảnh toát ra một thứ âm khí nặng nề, hắc ám, tiên đoán những đại họa cho bọn người hăm hở sang Tầu đóng phim Cánh đồng ma năm 1937 và tạo ra một cảnh tầu rời bến chưa từng thấy bao giờ. Nguyễn Tuân có những thủ pháp lạ hoá bất thường, trong tất cả những tác phẩm nổi tiếng của ông như Chém treo ngành, Chữ người tử tù, Chùa đàn... đưa ông lên điạ vị một trong những nhà văn hàng đầu, có một thi pháp dị kỳ ngoại khổ.

Mai Thảo cũng không thiếu gì thủ pháp lạ hoá. Chỉ với hai câu mở đầu:

Truyện ngắn đầu tay Đêm giã từ Hà Nội đã xác định một thi pháp không gian: đưa tất cả những gì trên mặt đất xuống vực thẳm, tạo hố sâu giữa Phượng và Hà Nội. Cảm tưởng động đất, dội lên từ dòng đầu, làm ta choáng váng, mất phương hướng, không hiểu Phượng ở đâu và Hà Nội ở đâu. Đó là phép phù thủy và là thủ pháp lạ hoá trong văn chương Mai Thảo. Và ông thường viết những câu như thế: "Mái nhà ngó xuống, cửa sổ nhìn ra, nước trong lòng bể nhìn lên, quê hương vây lấy tôi" (Căn nhà vùng nước mặn). Câu này lạ hoá không chỉ cái mái nhà, mà cả cửa sổ và nước trong bể nữa, tiến đến sự lạ hoá quê hương qua chữ vây, chứng nhận quê hương Mai Thảo trổi lên từ ba yếu tố: mái nhà, cửa sổ và nước trong lòng bể, một thứ quê hương chưa từng có ở đâu, bao giờ.

Yakoubinski đối chiếu ngôn ngữ hàng ngày với ngôn ngữ thơ, phân biệt sự khác nhau giữa hai ngôn ngữ này. Brik khám phá, trong thơ, nhịp điệu và cú pháp không thể tách rời.

Tomachevski coi nhịp điệu như một tổ chức âm nhạc, là yếu tố chủ chốt trong thơ và mọi chủ đề đều xây dựng trên chất liệu là chữ, và chữ lại mang tính chất thời đại trong mình, cho nên tác phẩm đã có sẵn tính thời đại.

Tynianov tìm hiểu chức năng của chữ; tìm thấy nguyên tắc động trong sự xây dựng tiểu thuyết và trong các nhân vật; ông xác định mỗi tác giả là một hệ thống riêng trong hệ thống văn chương.

Chklovski cho rằng âm đóng vai trò chủ chốt trong thơ chứ không phải hình ảnh; ông xác định nghệ thuật là sự tái tạo lại cuộc đời và nghệ thuật là những thủ pháp, và lạ hoá đứng đầu trong mọi thủ pháp nghệ thuật.

Những kết quả tìm kiếm của trường phái Hình thức sẽ là nền tảng cho phê bình hiện đại.

[1] Âm thanh trong ngôn ngữ thơ (Des sons du langage poétique) in trong "Tuyển tập lý thuyết ngôn ngữ thơ" (Recueils sur la théorie du langage poétique), tập 1, Petrograd, 1916.

[2] Theo Eichenbaume, La théorie de la méthode formelle, in trong Lý thuyết văn chương, t. 37.

[3] Lý thuyết văn chương, t. 145-155.

[4] Lý thuyết văn chương, t. 145.

[5] Lý thuyết văn chương, t. 61.

[6] Todorov tập hợp một số bài ngắn Tomachevski viết trong khoảng 1922-1927 in lại trong Lý thuyết văn chương, t. 156-171.

[7] Lý thuyết văn chương, t. 156.

[8] Dương Quảng Hàm viết: "Thơ nôm ta làm theo phép tắc thơ tầu, mà âm thanh tiếng ta cũng tương tự tiếng Tàu (cũng là thứ tiếng đan âm và cũng chia làm tiếng bằng tiếng trắc) nên thi pháp của ta tức là thi pháp của Tàu và các niêm luật của thơ ta cũng phỏng theo thơ Tàu cả". Ông nhận định cách gieo vần trong thơ ta và Tàu như sau:

"Một điều khiến ta phân biệt được thể văn nào là mượn của Tàu và thể văn nào là riêng của ta là cách gieo vần.

a) Những thể văn của Tàu thì bao giờ vần cũng gieo ở cuối câu. Thí dụ: trong thể thơ, các chữ vần gieo ở cuối câu thứ nhất và cuối các câu chẵn.

b) Những thể văn của ta thì vần gieo ở cuối câu gọi là cước vận (cước: chân), vần gieo ở lưng chừng câu gọi là yêu vận (yêu: lưng). Thí dụ: trong lối lục bát thì vần câu lục gieo ở cuối (cước vận lại hiệp với chữ thứ sáu của câu bát (yêu vận). Trong thể song thất thì vần câu thất trên gieo ờ cuối (cước vận) lại hiệp với chữ thứ năm câu thất dưới (yêu vận)" (Việt Nam Văn Học Sử Yếu, in lần thứ 7, Bộ Quốc Gia Giáo Dục, Sài Gòn, 1960, t. 109.

[9] Lý thuyết văn chương, t. 157.

[10] Lý thuyết văn chương, t. 267-312.

[11] Lý thuyết văn chương, t. 117.

[12] Lý thuyết văn chương, t. 117.

[13] Lý thuyết văn chương, t. 118.

[14] Lý thuyết văn chương, t. 119.

[15] Lý thuyết văn chương, t. 122-139.

[16]Lý thuyết văn chương, t. 125.

[17] La théorie de la méthode formelle, in trong Lý thuyết văn chương, t. 37-38.

[18] In trong Tuyển tập về lý thuyết ngôn ngữ thơ (Recueils sur la théorie du langage poétique), Pétrograd, 1916.

[19] Lý thuyết văn chương, t. 38.

[20] Nghệ thuật như một thủ pháp in trong Lý thuyết văn chương, t. 75-97.

[21] Lý thuyết văn chương, t. 75.

[22] Lý thuyết văn chương, t. 77.

[23]Lý thuyết văn chương t. 78-79.

[24]Ghi trong nhật ký Léon Tolstoi ngày 28/2/1897, Nikolskoé, Létopis, 12/1915, t. 354, Lý thuyết văn chương, t. 81-82

[25] Lý thuyết văn chương, t. 82.

[26] Lý thuyết văn chương, t. 82.

[27] Lý thuyết văn chương, t. 83.