(Đào Thị Diễm Trang, In trong " Những vấn đề ngữ văn " (Tuyển tập 40 năm nghiên cứu khoa học của Khoa VH&NN)
Khái niệm đương đại đang ngày càng phổ biến hơn tại Việt Nam. Chúng ta có thể nghe các cụm danh từ như múa đương đại, dân ca đương đại, kịch đương đại... Song, việc định hình khái niệm đương đại và đúc kết các đặc điểm của một tác phẩm nghệ thuật đương đại như một lý thuyết có hệ thống tại Việt Nam vẫn đang bỏ ngỏ. Bài viết này hi vọng việc tìm hiểu hai vở kịch được xem là đương đại là Akaoni và Người đàn bà thất lạc sẽ bổ sung thêm một số ý tưởng để góp phần làm rõ hơn diện mạo của kịch đương đại Việt Nam.
1. Hideki Noda và Akaoni:
Hideki Noda là kịch tác gia đương đại nổi tiếng nhất Nhật Bản hiện nay. Ông sinh năm 1955, khởi nghiệp với đoàn kịch Yume no Yuminsha (Giấc mơ của kẻ lạc lối) và gặt hái được một số thành công nhưng phải giải tán vào những năm 80 vì Noda đi du học. Sau một thời gian học tập ở Anh, Noda trở về Nhật và thành lập công ty sáng tác và biểu diễn Noda Map vào năm 1994. Ông bắt đầu thực hiện các dự án quốc tế với các diễn viên ngoại quốc và hiện là giám đốc nghệ thuật của Tokyo Metropolitan Art Space – một nhà hát phức hợp tầm cỡ của Nhật. Vở Akaoni đã được Noda Map dàn dựng và trình diễn lần đầu vào năm 1996 tại Nhật, gây được tiếng vang lớn và nhận được các ý kiến phê bình, phản hồi tích cực. Sau thành công của Akaoni tại Nhật, năm 1998, Hideki Noda đã liên kết với Pradit Prasartthong – Giám đốc Quỹ tài trợ Makhampom và là Tổng thư ký của Micro Grass Root, quỹ tài trợ sản xuất các vở kịch nhằm phát triển cộng đồng – để chuyển thể Akaoni sang thể loại sân khấu truyền thống likay của Thái với dàn diễn viên người Thái nhằm giúp khán giả dễ tiếp nhận hơn. Phiên bản Akaoni Thái Lan lại được trình diễn tại nhà hát Tokyo Metropolitan Art Space vào năm 1999. Bốn năm sau, vở được Roger Pulves dịch sang tiếng Anh với tên Red Demon (Quỷ Đỏ), tiếp tục được Hideki Noda và Matt Vilkinson dàn dựng, biểu diễn tại nhà hát Young Vic, Anh vào năm 2003. Lần này, các diễn viên trong vở đều là người Anh hoặc đến từ các nước châu Âu khác, riêng nhân vật Akaoni do chính Hideki Noda thủ diễn. Tiếp đó, các phiên bản Akaoni Nhật, Thái, Anh liên tục được biểu diễn ở nhà hát lớn hoặc sân khấu thể nghiệm của nhiều quốc gia trên thế giới từ 2004 cho đến nay (Ai-len, Mỹ, Đài Loan, Hàn Quốc, Singapore…).
Ngoài Akaoni, hai vở đương đại nổi tiếng khác được công diễn nhiều nơi trên thế giới của Hideki Noda là Con ong và Người thợ lặn. Hideki Noda cùng với Koki Mitani (tác giả vở Warai no Daigaku – Nụ cười cuối), Oriza Hirata (tác giả vở Kagaku suru Kokoro – Tư tưởng khoa học) là những người tiên phong trong việc giới thiệu kịch đương đại Nhật Bản ra thế giới.
Vở kịch Akaoni xoay quanh bốn nhân vật chính: Người Phụ Nữ Đó (That Woman), Tombi, Mizukane và Akaoni. Người Phụ Nữ Đó và Tombi là hai anh em. Họ sống ở làng chài tại một hòn đảo không có tên gọi. Anh em họ bị dân làng kì thị vì tổ tiên họ không phải là người bản địa. Tombi lại tối dạ, ngây ngô. Mizukane là một tên bịp bợm, lúc nào cũng muốn gạ gẫm phụ nữ nhưng lại có vẻ quan tâm đến Người Phụ Nữ Đó. Người dân cũng không tin rằng phía bên kia hòn đảo của họ còn tồn tại một dải đất nào khác.
Vở mở đầu với cảnh Người Phụ Nữ Đó kiệt sức và được Mizukane đưa cho một bát súp vây cá mập. Cô phát hiện ra mùi vị của bát súp rất khác những bát súp cô từng ăn trước đó. Như cảm nhận được điều gì, cô rơi vào trạng thái tuyệt vọng và nhảy xuống một mỏm đá tự tử. Từ thời điểm này, Tombi đóng vai trò của người dẫn dắt mạch kịch. “… Tôi sẽ cố gắng trong khả năng tốt nhất của mình để kể cho quý vị nghe câu chuyện về đứa em gái bé bỏng của tôi – đứa em gái đã bị giết chết bởi vì trót ăn một bát súp vây cá mập. Có được không ạ? Câu chuyện bắt đầu vào một ngày giống như cái ngày em tôi ra đi mãi mãi, đó là một buổi chiều, trên một bãi biển trơ trọi sau khi trận bão kinh khiếp đi qua.”[1]. Vở kịch tiếp tục diễn ra với nội dung tóm lược như sau:
Một ngày nọ, một sinh thể đột nhiên xuất hiện trong ngôi làng. Vì hình dạng và ngôn ngữ khác biệt của mình, anh bị cả làng gọi là Akaoni (Quỷ Đỏ). Một tin đồn ác ý đã lan rộng ra khắp làng, rằng chính Người Phụ Nữ Đó đã xúi giục Akaoni đến hòn đảo này. Mizukane ngay lập tức tỏ ra rất có hứng thú Akaoni vì anh ta đã nghĩ ngay đến món lợi béo bở nếu đem Akaoni đi triển lãm. Giữa dân làng và Akaoni thường nảy sinh nhiều mâu thuẫn, chủ yếu là do sự khác biệt của Akaoni. Một ngày nọ, khi Akaoni đang tìm chỗ trốn, anh và Tombi bị chấn động khi trông thấy những sinh thể ăn thịt. Và họ nhận ra đó là những bông hoa chứ không phải là quỷ ăn thịt người.
Vào một đêm, Akaoni vỗ về một đứa bé đang khóc thì bị người dân phát hiện và cho rằng anh muốn ăn thịt nó. Dân làng đã dùng những bông hoa bẫy Akaoni vào một hang động. Một thỏa thuận diễn ra giữa già làng, Mizukane và Người Phụ Nữ Đó. Kết quả là: đứa bé sẽ được trao trả lại cho dân làng với điều kiện họ để Akaoni một mình trong bảy ngày. Tuy nhiên, ngay sau khi đứa bé được trao trả, dân làng lập tức tấn công các ngõ ngách trong hang động. Họ thật sự choáng váng bởi những gì mà Akaoni đã vẽ lên các vách đá. Đó thực sự là những cảnh tượng ở thiên đường. Người Phụ Nữ Đó cho rằng các cảnh tượng mà Akaoni vẽ chính là vùng đất ở bên kia biển – nơi mà dân làng cho rằng không có bất cứ một dải đất nào, và rằng Akaoni là một vị thần. Dân làng quyết định không tấn công Akaoni nữa.
Người Phụ Nữ Đó dạy Akaoni ngôn ngữ của mình. Một ngày nọ, Tombi nhận thấy một cái gì đó lạ thường phía bên kia biển nhưng anh lại quên khuấy điều này. Dần dần, dân làng đã nhìn nhận Akaoni như một con quái vật thân thiện. Họ để cho khách du lịch đến chiêm ngưỡng Akaoni. Người Phụ Nữ Đó rất uất ức vì mọi người đối đãi với Akaoni như một trò hề chứ không phải như với một con người.
Sáu tháng sau, Tombi nhớ và kể lại những gì anh đã nhìn thấy ở phía bên kia biển. Đó là một con tàu lớn. Dân làng cho rằng đồng bọn của Akaoni đang ở trên con tàu đó để chuẩn bị tấn công ngôi làng. Thêm vào đó, dân làng còn tìm thấy nhiều cái chai chứa những ngôn ngữ lạ trôi dạt vào bờ. Lo sợ bị quỷ xâm lăng, họ đem Akaoni và Người Phụ Nữ Đó ra xét xử. Cả hai bị tạm giam trong hang động chờ ngày lãnh án tử hình. Trong khi chờ thi hành án, Người Phụ Nữ đó học cách viết chữ của Akaoni và đọc được các chữ viết của Akaoni trong hang động. Cô hiểu ra rằng loài quỷ luôn luôn thực hiện các hành trình để tìm kiếm một vùng đất lý tưởng, và nhóm của Akaoni xuất hiện ở hòn đảo này để xác định liệu có hay không vùng đất lý tưởng của họ ở phía bên kia biển. Con tàu chở Akaoni đã rời vùng biển địa phương vì cho rằng anh đã chết.
Mizukane và Tombi giúp Người Phụ Nữ Đó và Akaoni trốn thoát với hi vọng có thể tham gia chuyến tàu tới vùng đất mới. Bốn người lên một chiếc thuyền nhỏ, cố gắng tìm con tàu và phát hiện nó đã không còn vết tích gì. Đói khát và tuyệt vọng, bốn người dần kiệt sức. Akaoni là người đầu tiên chết.
Kịch trở lại cảnh mở đầu. Sau khi ngất đi rồi tỉnh lại, Người Phụ Nữ Đó được Mizukane cho ăn bát súp vây cá mập. Mùi vị khác lạ của bát súp khiến cô nhận ra rằng đó là thịt của Akaoni. Cô nhớ lại: “Khi tôi gặp anh lần đầu, tôi nói: “Anh là một con quỷ. Anh là một con quỷ bởi vì anh ăn thịt con người.”. Nhưng tôi đã lầm. Quỷ không ăn thịt người, mà con người ăn thịt quỷ. Họ ăn thịt quỷ để tồn tại.”[2]. Trong nỗi đau đớn cùng cực, hai ngày sau khi ăn bát súp, Người Phụ Nữ Đó tự tử. Tombi kết thúc câu chuyện của mình với một giọng trầm khàn: “Và ở bên kia biển, ở dưới tận cùng đáy đại dương, tim em gái tôi nơi đó.”[3]. Những người còn sống sót bị bão biển cuốn trở về ngôi làng của họ…
Thành công của Akaoni bắt nguồn từ những vấn đề thời sự và giàu tính nhân văn kết hợp với các phương thức thể nghiệm mới lạ. Và điều không thể không bàn tới là nỗ lực của Hideki Noda trong việc đưa kịch Nhật với khán giả thế giới.
Ảnh: Hideki Nod; Nguồn: http://www.chopsticksny.com
Ảnh: Một cảnh trong Akaoni (bản tiếng Anh);
Nguồn: http://performingarts.jp
2. Nguyễn Thị Minh Ngọc và Người đàn bà thất lạc:
Nguyễn Thị Minh Ngọc sinh năm 1953 tại Bà Rịa – Vũng Tàu, tốt nghiệp Trường Nghệ thuật Sân Khấu 2 TP.HCM. Bà từng là giảng viên của các trường Cao đẳng Sân Khấu và Điện Ảnh TP.HCM (nay là Đại học Sân Khấu và Điện Ảnh TP.HCM), Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn TP.HCM (thỉnh giảng); tham gia nhiều khóa đào tạo diễn viên nhà hát Trần Hữu Trang. Bà là người đa tài, thành công trong nhiều lĩnh vực như: sáng tác tiểu thuyết, truyện ngắn, truyện thiếu nhi, kịch bản sân khấu và điện ảnh, truyền hình; diễn viên; đạo diễn. Nguyễn Thị Minh Ngọc là nghệ sĩ Việt Nam hiếm hoi có đủ sáu thẻ Hội viên của Hội Nhà văn, Sân khấu, Điện ảnh (3 thẻ trung ương, 3 thẻ TP.HCM) ; là người đồng sáng lập Câu lạc bộ Đạo diễn thể nghiệm (1985). Bà đã dựng trên 30 vở, viết trên 70 vở kịch truyền thống và đương đại cũng như kịch bản phim truyền hình. Người nghệ sĩ đa năng này cũng rất chăm chỉ tham dự các liên hoan, hội thảo về sáng tác và nghiên cứu sân khấu trong và ngoài nước, có một số công trình nghiên cứu, tham luận về nghệ thuật kịch nói và cải lương. Các kịch bản đáng chú ý của bà là: Khi nàng Thúy trở về, Khói hương, Nhân mệnh, Nằm ngoài sự thật, Sắc, Người đàn bà thất lạc (kịch bản sân khấu); Hải nguyệt, Sống trong sợ hãi, Ngọc Viễn Đông (kịch bản điện ảnh)... Nguyễn Thị Minh Ngọc cũng là diễn viên của bộ phim nghệ thuật Ngọc Viễn Đông được giới chuyên môn lẫn khán giả xao xuyến vì phim “như một bài thơ đẹp trong veo”[1]. Hiện nay, Nguyễn Thị Minh Ngọc đang định cư tại Mỹ nhưng vẫn thường xuyên đi về giữa Mỹ và Việt Nam và tất bật với các dự án mới.
Người đàn bà thất lạc là câu chuyện của một đôi vợ chồng trẻ. Người chồng là Lang, họa sĩ chuyên vẽ chân dung phụ nữ; người vợ (giai nhân) là một nghệ sĩ đàn tranh. Người chồng thường hững hờ với những bằng khen, giải thưởng và cả những bông hoa mà vợ anh được tặng sau mỗi đêm diễn thành công. Anh thậm chí còn bực tức quát nạt vợ khi cô quan tâm, săn sóc anh trong lúc anh đang sáng tạo. Một ngày nọ, người vợ không trở về nhà nữa. Lang phát hiện ra sự vắng mặt của cô khi nhà cửa không ai dọn dẹp, cà phê và trà không được pha sẵn. Lang đang hoang mang thì Huyền Trân công chúa bước ra từ tranh của anh. Huyền Trân cho Lang biết: “Khi người đàn bà ra đi thì chắc gì vì một bóng hình mới. Hãy hỏi lại anh xem đã sống hết mình cho hai chữ “bạn đời” chưa?”. Lang không phục lời Huyền Trân vì: “Nàng vẫn là một trinh nữ được đem đi cống nạp, chưa hiểu hết lẽ đời trong hai chữ vợ chồng. Ta cần nghe ý của một phụ nữ từng là vợ.”. Thế là Dương Vân Nga bước ra từ một bức tranh khác. Sau màn độc thoại, bà ôn tồn bảo Lang: “Anh chỉ yêu vợ như yêu một phụ nữ bình thường, nhưng chẳng chia sẻ được với những công việc của nàng ngoài xã hội.”. Tiếp đó, Lang gặp Hồ Xuân Hương và Hồ Nguyệt Cô. Anh bày tỏ mong muốn được họ lý giải về tâm tình của vợ mình. Nhưng Hồ Xuân Hương bảo rằng: “Ta đi lý giải tâm tình các cô gái khác nhưng ta không lý giải nổi cuộc đời ta, định mệnh của ta!”, còn Hồ Nguyệt Cô thì cho rằng: “Vì quá mải mê với sáng tạo của mình mà anh quên mất đi rằng vợ anh cũng là một tài năng cô đơn cần chia sẻ. Anh đã hủy hoại chất ngọc sáng tạo nơi nàng. Anh chỉ muốn biến nàng thành cái bóng của anh.”[2]. Tiếp đó, Lang gặp Vũ Thị Thiết. Nhưng lần này, Vũ Thị Thiết không trò chuyện với anh, không cho anh lời khuyên. Bi kịch oan khuất năm nào của người thiếu phụ Nam Xương hiện ra sống động trước mắt Lang cho đến khi nàng trầm mình xuống nước. Chỉ còn tiếng dàn đồng ca vang vọng trong nỗi thẫn thờ của Lang. Kết thúc vở kịch, Lang vẽ chân dung vợ trong khung tranh với sự giúp đỡ của dàn đồng ca… Ở một nơi xa, vợ anh đang trình tấu nỗi lòng của mình bằng những nhạc cụ. Điệu Lý chim quyên vang lên…
Người đàn bà thất lạc là một nỗ lực của Nguyễn Thị Minh Ngọc trong việc tìm kiếm những phương thức biểu hiện mới cho sân khấu kịch Việt Nam. Vở ra mắt khán giả trong nước năm 2002 và lập tức nhận được nhiều lời khen ngợi. Tiếp đó, vở được biểu diễn tại Liên hoan Sân khấu Nghệ thuật Quốc tế năm 2003 tại Philippines và được Pan Asia Repertory – tổ chức biểu diễn chuyên giới thiệu những chương trình nghệ thuật sân khấu đương đại của các quốc gia trên thế giới – mời lưu diễn tại Mỹ vào năm 2008 vì chất văn học trong kịch bản; đề tài, cách dàn dựng độc đáo và mang tính thể nghiệm cao; có sự bắt kịp với kịch đương đại thế giới. Cùng năm đó, vở tiếp tục gặt hái thành công trên sân khấu Off-Off-Broadway tại New York. Tiếp nối sự thành công của Người đàn bà thất lạc, dự án kịch Chúng tôi là… (We are) của Nguyễn Thị Minh Ngọc đã lần lượt được trình diễn ở các quốc gia Âu – Mỹ. Trong Chúng tôi là…, Minh Ngọc tiếp tục với chủ đề người phụ nữ Việt Nam qua một cốt kịch mang tính lắp ghép và kết nối giữa quá khứ và hiện tại, trong đó, trường đoạn nổi bật là Thúy Kiều đau đớn vì “Nửa đám ma chồng nửa tiệc quan”[3].
Ảnh: Nguyễn Thị Minh Ngọc;
Nguồn:http://phannguyenartist.blogspot.com
3. “Cuộc gặp gỡ” giữa Hideki Noda và Nguyễn Thị Minh Ngọc
Hideki và Nguyễn Thị Minh Ngọc đều được thừa nhận tài năng và cống hiến trên quê hương của mình, đặc biệt là với tư cách kịch tác gia đương đại.
Đương đại (contemporary) có nghĩa là đương thời, vì bản thân từ này có tiền tố “con-” (nghĩa là cùng nhau) và “tempus” (nghĩa là thời gian). Như vậy, xét theo ý nghĩa thời gian, đương đại là những gì đang diễn ra, đang song hành cùng đời sống. Nói cách khác, một tác phẩm được xem là đương đại chỉ khi tác giả của nó còn sống, còn sáng tác. Bên cạnh đó, tính đương đại của một tác phẩm còn phải được xem xét trên cách thức mà tác phẩm đó biểu hiện.
Từ thế kỉ XX, các nhà viết kịch thế giới đã cố gắng tìm những hướng đi mới. Anton Chekhov, Henrik Ibsen, George Bernard Shaw, Arthur Miller, Tennessee Williams… đưa những vấn đề hiện thực của thời đại vào các kịch bản và cố gắng diễn đạt bằng những hình thức mới nhằm thoát khỏi cái bóng khổng lồ của kịch cổ điển. Mặc dù vậy, khán giả vẫn cảm nhận được chủ nghĩa tam duy nhất hay các cách dàn dựng mang tính truyền thống từ kịch của những tác gia trên. Đến Bertolt Brecht, người nghệ sĩ tài năng này đã khiến khán giả nhận thức được rằng họ đang xem một cái gì đó không phải đời thật, rằng một vở kịch là một đại diện của thực tại chứ không phải là thực tại. Lịch sử kịch nói tiến lên một bước đáng kể với kịch phi lý vào những năm 50 của thế kỉ XIX mà tiêu biểu là Trong khi chờ Godot của Samuel Beckett. Tiếp đó, kịch đương đại (contemporary play/ contemporary drama) với hình thức sân khấu thể nghiệm (experimental theatre) được hình thành để ứng phó với tình trạng khủng hoảng văn hóa và nhận thức khi sân khấu đã kinh qua nhiều thế kỷ. Mặc dù cách tiếp cận khác nhau, nhưng phần nhiều các sân khấu thể nghiệm tiên phong ở châu Âu đều muốn phá vỡ những nguyên tắc, lối mòn của kịch truyền thống bằng cách cố gắng đưa ra một phương thức sử dụng ngôn ngữ và biểu hiện hình thể, dàn dựng khác biệt. Các tác giả kịch bản đương đại mong muốn thay đổi các quy ước về không gian, đạo cụ, phục trang, lời thoại, phương thức kể, hình tượng, biểu tượng … Tùy theo mỗi quốc gia mà quan điểm về kịch đương đại và sân khấu thể nghiệm có sự dịch chuyển để phù hợp nhưng vẫn trong biên độ của các yếu tố đổi mới trên. Và trên thực tế, khi mà các quốc gia Âu, Mỹ hay Nhật Bản đã hình thành một trào lưu kịch đương đại sắc nét và nhiều thành tựu thì Việt Nam vẫn loay hoay trong những thể nghiệm bước đầu. Ở Việt Nam, mặc dù chưa có nhiều tác giả, tác phẩm và lý thuyết kịch đương đại nhưng vẫn có những đổi mới đáng ghi nhận, có thể kể đến như: Những con ma trong nhà hát (tác giả: Lê Hoàng, đạo diễn: Thành Lộc, công diễn ở sân khấu Idecaf), Kangoroo đến Việt Nam (tác giả và đạo diễn: Lê Quý Dương, công diễn ở sân khấu 5B), Tuyết đỏ (tác giả và đạo diễn: Nguyễn Khắc Duy, công diễn ở sân khấu 5B)… Chất đương đại nằm ngay ở nội dung vở kịch. Những con ma trong nhà hát sử dụng hình thức “kịch trong kịch”. Đầu vở, nhân vật đạo diễn kiêm ông bầu đoàn kịch bước ra sân khấu giới thiệu đôi nét về vở “Bóng ma trong nhà hát” và mời khán giả bốc thăm dự thưởng trước khi mở màn buổi diễn. Những tình huống nảy sinh khiến người xem sốt ruột vì theo dõi đến quá nửa vở kịch mà vẫn chưa thấy vở “kịch trong kịch” diễn ra. Thay vào đó, đời sống hậu trường, năng lực của diễn viên và đạo diễn, tâm lý tiếp nhận của khán giả, các cách thức câu khán giả nằm ngoài chất lượng vở diễn lần lượt được phơi bày. Và đến tận cuối vở kịch, người ta vẫn không thấy vở kịch nào và chợt hiểu rằng những vấn nạn mà kịch vừa nêu ra mới chính là “bóng ma” trong thánh đường nghệ thuật. Tương tự, vở Tuyết đỏ cũng đưa người xem đến một câu chuyện giả tưởng kể về những sinh viên năm cuối của khoa Diễn viên trong một ngôi trường nghệ thuật. Để tốt nghiệp, họ phải vượt qua được môn học cuối cùng là Độc thoại cổ điển. Những buổi tập vất vả đến tận khuya cũng chưa thấm tháp gì cho đến khi một bóng ma xuất hiện. Và bóng ma ấy chính là những ẩn ức, những bí mật của rất nhiều thế hệ sinh viên, giảng viên, lãnh đạo trong ngôi trường nghệ thuật. Trong những ngày đầu năm 2014 sắp tới, khán giả Việt Nam sẽ được thưởng thức chùm kịch đương đại do Nhà hát Tuổi trẻ thực hiện, trong đó nổi bật là vở Hồn Trương Ba da Hàng Thịt.
Từ việc tiếp cận các vở kịch đương đại, chúng tôi nhận thấy một vở kịch được xem là đương đại khi chúng hội tụ các yếu tố sau:
- Tính thời sự và toàn cầu, dũng cảm đào sâu vào những vấn đề nhạy cảm và đi tìm một cách kể mang nhiều ẩn dụ, ước lệ, phát huy trí tưởng tượng thông qua các biểu tượng, hình tượng. Đặc biệt, hình tượng con người bị thất lạc, bị bỏ quên trở thành trung tâm của vở.
- Sử dụng một cách tổng hợp và có ý thức các thủ pháp của trào lưu hậu hiện đại, kịch phi lý, huyền thoại. Điều này khiến kịch đương đại kén khán giả vì đòi hỏi họ phải có kiến thức nền về văn hóa, văn học, lịch sử, xã hội…
- Đặt ra trách nhiệm và ý thức kết nối giữa đương đại và truyền thống.
- Đưa ra những tuyên ngôn, dụ ngôn và thông điệp hết sức rõ ràng.
- Về phương thức thể hiện, kịch đương đại tối giản thay cảnh mà chủ yếu xử lý ánh sáng, phông màn, đạo cụ thật linh hoạt, sáng tạo nhằm phát huy trí tưởng tượng của người xem.
- Diễn viên xuất hiện với nhiều vai trò, hình tượng; biểu diễn hình thể có tác dụng thay thế cho một số lời thoại.
- Nhất thiết gắn bó với các nghệ thuật truyền thống, có sự pha trộn, kết hợp các loại hình nghệ thuật biểu diễn truyền thống với âm nhạc, vũ đạo, múa hiện đại.
Xét tất cả các phương diện trên thì Nguyễn Thị Minh Ngọc xứng đáng được xem là cánh chim đầu đàn của kịch đương đại vì các lẽ: đi sát với ý niệm đương đại và thể nghiệm như đã phân tích ở trên, có sự cập nhật các xu hướng thế giới, có những hợp tác và dự án dài hơi trên các sân khấu quốc tế, các vở kịch đã được các tổ chức kịch nghệ uy tín thế giới công nhận là kịch đương đại. Mặc dù Nguyễn Thị Minh Ngọc và Hideki Noda chưa có một sự hợp tác nào tính đến thời điểm này nhưng giữa hai kịch tác gia này có rất nhiều điểm tương đồng như:
- Cùng lúc đóng nhiều vai trò như nhà văn, kịch tác gia, đạo diễn, diễn viên. Bản thân Hideki từng nhiều lần thủ diễn vai Akaoni trên các sân khấu quốc tế. Cả Hideki Noda và Nguyễn Thị Minh Ngọc sẵn sàng từ bỏ những thành công, vị trí mà họ đạt được tại quê hương để dấn thân vào những thể nghiệm mới tại các sân khấu thế giới. Các vở của cả hai kịch tác gia này đều đã từng được trình diễn trên sân khấu Off Broadway hoặc Off-Off Broadway như một sự ghi nhận và bảo chứng cho bước tiến nghề nghiệp của họ.
- Có sự tự ý thức làm mới mình và bắt kịp các xu hướng vận động của sân khấu thế giới. Những vở kịch đầu tay của Noda dàn dựng chủ yếu là hài kịch với cốt truyện nhẹ nhàng và kết thúc có hậu. Thời kì đầu, ông chịu ảnh hưởng chủ nghĩa lãng mạn trong các truyện cổ Grimm. Ông đưa khán giả vào “một không khí hài hước và ngây thơ, nơi mà những nhân vật ác cũng có một sức hấp dẫn nhất định”[1]. Tiếp đó, ông đeo đuổi phong cách kịch phương Tây của Shakespeare. Các chủ điểm kiểu như “tồn tại hay không tồn tại” được Noda khéo léo liên hệ và lồng ghép vào các vấn đề của xã hội Nhật Bản. Noda đã nhìn sâu vào những tồn đọng ẩn trong cái vỏ bọc thịnh vượng và can trường của đất nước Nhật Bản, con người Nhật Bản. Nguyễn Thị Minh Ngọc cũng có những dàn dựng đầu tiên với Giấc mộng kê vàng, Người hảo tâm thành Tứ Xuyên trước khi tự sáng tác và dựng các vở của riêng mình. Và có lẽ, thiên tính nữ là một phần quan trọng khiến Nguyễn Thị Minh Ngọc đặc biệt quan tâm đến các vấn đề của nữ giới. Bà hiểu được rằng phụ nữ dù mong muốn được độc lập, bình đẳng và được công nhận đến mức nào thì bản chất họ vẫn là dịu dàng, mềm mại và tận tụy hi sinh.
4. “Đọc vị” đương đại và truyền thống qua Akaoni và Người đàn bà thất lạc:
Không phải ngẫu nhiên mà Akaoni và Người đàn bà thất lạc tìm thấy sự đồng cảm và tán dương ở nhiều sân khấu thế giới. Hai vở kịch này đã thực sự cho thấy tính nghiêm túc trong lao động, tính đột phá trong thể nghiệm và sáng tạo. Ở bài viết này, chúng tôi dựa vào các tiêu chí của kịch đương đại như đã phân tích ở trên để đọc Akaoni và Người đàn bà thất lạc.
Về nội dung kịch bản:
- Đề tài mang tính thời sự và tính toàn cầu:
Tính kết nối của nội dung kịch với các vấn đề mang tính thời sự và tính toàn cầu của cuộc sống đương đại luôn là mối quan tâm đầu tiên của hai kịch tác gia này.Vấn đề của Người đàn bà thất lạc là vị thế, tiếng nói của người phụ nữ Việt Nam từ xưa đến nay. Giống như tên tham luận được Nguyễn Thị Minh Ngọc đọc trong Liên hoan Phụ nữ làm nghệ thuật tại châu Á năm 2003 “Nụ cười từ chối số phận búp bê của những phụ nữ Việt Nam”, các vấn đề được đặt ra trong Người đàn bà thất lạc là thân phận người phụ nữ thuở xưa không khác gì cái bóng của chồng, là người phụ nữ Việt Nam không muốn lệ thuộc mà tự quyết số phận và thực sự đã có những đóng góp lớn lao cho thời đại, là ý niệm thủy chung cũng như tự chủ của nữ giới trong xã hội hôm nay. Những thông điệp của phụ nữ được đưa ra thông qua lời thoại của nhân vật hết sức cụ thể: “Khi người đàn bà ra đi thì chắc gì vì một bóng hình mới.” (lời Huyền Trân), “Anh chỉ yêu vợ như một phụ nữ bình thường mà không biết trân trọng, chia sẻ những vấn đề ngoài xã hội với vợ anh.” (lời Dương Vân Nga), “Anh đã hủy hoại chất ngọc sáng tạo nơi nàng.” (lời Hồ Nguyệt Cô)[2]… Còn vấn đề của Akaoni là chính sách bài ngoại, chủ nghĩa vị chủng; sự kì thị, sự phân biệt đối xử; các định kiến và thông tin sai lệch về nhau của con người trên thế giới. Hideki Noda lấy cảm hứng từ những sự kiện có thật của Nhật Bản: chính sách Kakoku (Khóa nước) từ thế kỉ XVII khiến người Nhật ít có cơ hội nhìn thấy người phương Tây. Hậu quả là, đến thế kỉ XIX, khi nhìn thấy những người châu Âu tới cảng, người Nhật bị sốc bởi râu tóc đỏ của họ và gọi họ là quỷ. Số phận của nhân vật Người Phụ Nữ Đó cũng khiến người xem nhớ tới bi kịch của Tôjin Okichi – người hầu gái của Townsend Harris, Tổng Lãnh sự quán Mỹ đầu tiên ở Nhật Bản – người thường bị người Nhật mặc định là tình nhân của ông này[3]. Khi trở thành các phiên bản quốc tế, một số vấn đề gốc của Nhật Bản đã bị làm mờ, thay vào đó, các biên kịch tập trung vào một chủ điểm nhất định nào đó. Ở Thái Lan, khi xem Akaoni, người ta liên tưởng đến cuộc xung đột nghiêm trọng giữa các tín đồ Phật giáo và Hồi giáo tại miền Nam. Pradit Prasartthong – người chuyển thể Akaoni Nhật sang likay Akaoni nhận ra từ vở kịch tệ phân biệt đối xử, các thông tin nhầm lẫn giữa các dân tộc khác nhau trong thế giới và quyết định đưa thông điệp của vở đến với khán giả Thái Lan. Ở Anh, người ta tìm thấy hình ảnh Akaoni (phiên bản châu Âu) ở những gương mặt phờ phạc và hoang hoải tại các dưỡng trí viện. Đó là những nạn nhân của định kiến, của sự khác biệt ngôn ngữ, vùng miền. Tính bài ngoại – thông điệp chính của Akaoni gốc – đã được triển khai theo những chiều kích mới sao cho hướng đến các vấn nạn xã hội ở khu vực mà vở kịch được công diễn. Như vậy, qua cách thức liên kết với các vấn đề mang tính toàn cầu, các vở đương đại không ngần ngại bày tỏ tính luận đề một cách rõ ràng, sâu sắc, đồng thời đưa ra những hồi chuông cảnh báo: nếu cứ mãi mãi xem phụ nữ là cái bóng, sẽ có lúc người đàn ông trở thành “người mất bóng” (Người đàn bà thất lạc); thời đại hôm nay đã xuất hiện những “con người ăn thịt quỷ” (Akaoni).
- Nội dung kịch được khởi đi từ một sự kiện bất ngờ, khó hiểu:
Vở kịch mở ra với những nhân vật hoặc mất tích hoặc tự sát. Tiếp đó, câu chuyện kịch tiếp diễn tựa như giấc mơ hay một cuộc mộng du. Những điều ngẫu nhiên, huyễn hoặc, thậm chí phi lý trở nên bình thường. Tình yêu, thù hận, biệt li, tội lỗi… cũng hư ảo, mông lung khó đoán. Sở dĩ có đặc điểm này là vì kịch đương đại vận dụng những quy luật của chủ nghĩa tự nhiên và kịch phi lý. Kịch đương đại cũng thể hiện khuynh hướng hậu hiện đại trong cách kể và lập trình các phân cảnh. Một thế giới vừa thực vừa mơ, vừa rộng lớn đẹp đẽ vừa quẩn quanh tù đọng, những chuyến đi ngược thời gian, những cuộc đối thoại giữa quá khứ và hiện tại, những khát vọng về một vùng đất bên kia đều có thể đồng hiện trong vài mươi mét vuông của sân khấu kịch đương đại. Mặc dù kịch đương đại chú trọng yếu tố hình thể và kiệm lời nhưng mỗi phát ngôn của nhân vật là một thông điệp, một triết lý. Thấp thoáng hay hiển hiện trong lời thoại, lời ca của nhân vật là Kinh Phật, truyện Genji, Tống biệt, Truyền kì mạn lục... Trong Người đàn bà thất lạc, Nguyễn Thị Minh Ngọc đưa khán giả đi gặp những người phụ nữ lừng danh như Dương Vân Nga, Huyền Trân, Vũ Thị Thiết, Hồ Xuân Hương. Nhưng vở kịch không phải là một bảo tàng trưng bày để người đời nói thay, nghĩ thay cho họ mà chính những nữ nhân kiệt xuất đó sẽ tự nói lên chính kiến, quan điểm của mình, chẳng hạn như Dương Vân Nga khẳng khái: “Ta hãnh diện vì việc ta tái giá đã góp phần giúp nước ta độc lập. Hỡi những người chỉ yêu nước bằng mồm, tại sao các người không muốn học lịch sử như nó có mà chỉ muốn học lịch sử như các người muốn?”[4]. Về sau, Tuyết đỏ cũng sử dụng thủ pháp này. Đan xen vào câu chuyện của các sinh viên sắp tốt nghiệp ngành diễn viên là các nhân vật Cleopatra, Võ Tắc Thiên, Quasimodo, Hamlet, cả nàng tiên hạc và Bạch Tuyết trong truyện cổ tích.
- Xây dựng hình tượng, biểu tượng:
Hình tượng nhân vật là điều cực kì quan trọng trong kịch đương đại. Nhân vật không chỉ đóng vai trò thể hiện câu chuyện mà còn mang tính ẩn dụ cao. Ở Akaoni, hình tượng Quỷ Đỏ có sức ám ảnh kì lạ. Trong mỗi con người đều có thể có một con quỷ. Cách chúng ta ghét một cách cực đoan và phi lý những người da màu, những người dị giáo, dị ngữ, khác tính cũng là một kiểu của quỷ. Trong vở kịch, Akaoni thường gửi tin nhắn đến bạn bè của mình bằng một cái chai, nhưng thông điệp trong chai là gì thì không ai trong làng tiếp cận được. Càng tò mò, người ta càng nghi ngờ và tự phân định sự khác biệt giữa người và quỷ hơn bao giờ hết, mặc dù ranh giới đó không hề khách quan. Về sau, khi viết vở Con ong, Hideki lại tiếp tục lấy con ong mật làm một biểu tượng quan trọng, dù nó không ảnh hưởng trực tiếp đến cốt kịch. Con ong đột nhiên xuất hiện trong nhà của Ogoro. Người ta tìm cách bẫy ong và nhốt nó vào trong một cái cốc, đậy nắp lại. Nhưng sau đó con ong thoát ra được và tình hình trở nên mất kiểm soát.[5] Con ong cho người xem thông điệp rằng: nếu ta học theo con ong tự vệ bằng cách làm cho kẻ khác đau đớn thì chính ta cũng sẽ trả giá cho hành động đó (kim và ruột sẽ tách rời cơ thể ong mật sau khi nó đốt người hay vật). Ngoài ra, tiếng vo ve của con ong cũng tạo hiệu quả ám ảnh cho khán giả. Hình tượng nhân vật phụ nữ vừa là tâm điểm vừa là nỗi niềm của cả Hideki Noda và Nguyễn Thị Minh Ngọc. Với Noda, nhân vật người phụ nữ không chỉ xuất hiện trong Akaoni mà còn tiếp tục lặn ngụp với nỗi đau, sự cùng quẫn tựa như mất trí trong Người thợ lặn.
Đặc biệt, trong các sáng tạo mang tính quốc tế của mình, cả Hideki Noda và Nguyễn Thị Minh Ngọc đều chú trọng xây dựng hình tượng nhân vật bị gia đình, dòng họ thậm chí là thời đại bỏ quên, đặt bên lề đời sống hoặc khắc lên họ một cái dấu khác biệt. Bản thân nhân vật cũng có lúc đánh mất một phần ký ức, trở thành một con người bị đoạn lìa tạm thời với nhịp sống hoặc là tâm điểm của sự khác biệt, dị thường. Chúng ta có thể gọi đó là những con người thất lạc, con người lát cắt. Họ luôn trong trạng thái cố gắng kiếm tìm ý nghĩa, mục đích của đời sống và các mối quan hệ đích thực. Để rồi, sau hành trình tìm kiếm ấy, họ vỡ lẽ ra nhiều điều hoặc cũng có thể… thất lạc thêm một lần nữa. Chính vì đặc điểm này nên tên nhân vật cũng không còn quan trọng. Họ là một lát cắt của đời sống. Chúng ta không cần quan tâm họ chính xác thuộc về thời kì nào, có xuất thân và hành trạng ra sao. Họ là Người Phụ Nữ Đó (That Woman) trong Akaoni; là Giai Nhân (The Pretty Woman), là Mẫu (The Mother), là Con Trai (The Son) trong Người đàn bà thất lạc. Có lẽ, cha đẻ tinh thần của những vở kịch đương đại mong muốn khán giả sẽ tìm thấy nơi các nhân vật không có tên riêng ấy tính phổ quát cao. Ta có thể thấy thấp thoáng thân phận, suy tư của các nhân vật ấy ở chính nơi mỗi người chúng ta đang sống, trong dòng ký ức và hoài niệm có thật và cả trong chính bản thân.
Về phương thức biểu diễn:
Ngôn ngữ là mối quan tâm đồng thời cũng thể hiện sự tinh nhạy, quyết đoán của Hideki Noda và Nguyễn Thị Minh Ngọc. Khi đưa vở Akaoni sang Anh, Noda thấu hiểu rằng nếu như người Nhật chấp nhận các vở diễn của Anh và sẵn lòng học thoại Anh thì người Anh chỉ chấp nhận những tác phẩm nước ngoài đã được chuyển sang Anh ngữ. Thế là, Noda đồng ý để Roger Pulvers dịch Akaoni thành Red Demon. Dù vậy, ông vẫn thể hiện tinh thần Nhật bằng cách tự diễn vai chính Akaoni và thể hiện sự khác người của Akaoni bằng cách nói tiếng Nhật, trong khi các diễn viên còn lại là người Anh và nói tiếng Anh[6]. Vào năm 1999, khi Noda và các diễn viên Thái Lan tái hiện Akaoni trên sân khấu Tokyo, các bạn diễn người Thái của ông nói tiếng Thái và Noda nói một ngôn ngữ không ai hiểu được. Riêng với Người đàn bà thất lạc, Nguyễn Thị Minh Ngọc không “cam tâm” để cho các điệu Văn thiên tường, Lý chim quyên, thơ Hồ Xuân Hương bị chuyển sang lời Anh nên bà đã chọn cách biểu diễn song ngữ. Diễn viên giữ nguyên tiếng Việt, lời ca Việt nhưng có thêm lời Anh vọng ra từ trong hậu trường. Bên cạnh đó, ngôn ngữ hình thể cũng là một nét đặc trưng của kịch đương đại. Điều này giúp cho người xem có thể cảm nhận được thế giới nội tâm của nhân vật, mạch kịch và cả những loại hình nghệ thuật mà không bị rào cản ngôn ngữ. Lê Quý Dương cho rằng vận dụng hình thức nghệ thuật sân khấu hình thể là phương pháp giúp vở diễn “có thể tiếp cận được với khán giả của nhiều quốc gia khác nhau, không phân biệt bởi ngôn ngữ”[7]. Như vậy, tự thân các nhà làm kịch đương đại đều đồng thuận rằng yếu tố biểu diễn hình thể vô cùng quan trọng để khán giả gần hơn với vở diễn. Trong Người đàn bà thất lạc, trường đoạn Hồ Nguyệt Cô hóa cáo không có lời thoại. Diễn viên sử dụng kỹ thuật tuồng và múa để người xem rung động trước nỗi đau bị tình phụ.
- Hai vở kịch đương đại vận dụng tối đa công năng của diễn viên. Các diễn viên luân phiên chuyển đổi trong nhiều vai trò, kể cả dựng cảnh. Bằng cách trượt qua trượt lại giữa các vai trò, người diễn viên sẽ tạo nên sự chú ý cho khán giả, có cơ hội thể nghiệm nhiều cá tính nhân vật để hiểu rõ hơn khả năng của mình. Ngoài ra, yếu tố phi giới tính cũng là một thể nghiệm của kịch đương đại. Diễn viên nam sẽ thủ diễn vai nữ và ngược lại. Điều đó cho thấy cái mà người xem quan tâm nhất ở kịch đương đại là cách kể và khả năng biểu cảm của một câu chuyện gần giống cuộc đời chứ không nhất thiết phải y như cuộc đời. Trong vở Người đàn bà thất lạc, nam nghệ sĩ ưu tú Thành Lộc đóng 3 vai: Lang, Tổng Cốc và Hồ Nguyệt Cô; nữ nghệ sĩ đàn tranh Hải Phượng đóng vai giai nhân và người đánh đàn tranh cho vở; nữ diễn viên Mỹ Hằng đóng vai Huyền Trân và đứa con trai của Vũ Thị Thiết; nữ diễn viên Ngọc Đáng vừa đóng vai Dương Vân Nga vừa đóng vai Tiết Giao.
- Akaoni và Người đàn bà thất lạc tối giản cảnh trí và thay cảnh. Trong Akaoni, một vài mảnh ván có khi được mặc định là con thuyền, có khi lại là hang động giam giữ Akaoni. Những ánh đèn phản chiếu vào các vỏ chai khiến chúng ánh lên như soi rọi vào nỗi khao khát về vùng đất mới của Akaoni, và cái ánh sáng chói lóa đó cũng là ẩn dụ về ảo ảnh. Ở Người đàn bà thất lạc, xuyên suốt vở diễn là vài khung tranh sắp đặt thành nửa vòng tròn. Nửa vòng tròn là một nửa của thế giới hoặc cũng có thể là điều gì đó mãi còn khiếm khuyết, chưa đầy lên được. Nghệ thuật sắp đặt cảnh trí sẽ thay đổi khi vở kịch được lưu diễn trên nhiều sân khấu quốc tế khác nhau. Bởi, mỗi sân khấu có bố cục sàn diễn, cách tương tác với hàng ghế khán giả khác nhau. Mỗi lần tiếp cận với các sàn diễn mới là một lần ê kíp phải tính toán sao cho cảnh trí, vị trí của diễn viên đạt hiệu quả cao nhất.
Song song với những cách tân, hai tác giả luôn có ý thức đưa các hình thức biểu diễn truyền thống vào kịch đương đại: Noh, kabuki, likay, tuồng, cải lương, chèo. Noda từng khẳng định “Khi tôi làm việc với các diễn viên hiện đại, tôi luôn suy nghĩ về truyền thống”[8]. Vở Akaoni phảng phất phong vị của Noh khi nhân vật chết ở màn đầu rồi thì câu chuyện về nhân vật đó mới được hé mở ở những màn sau. Người Phụ Nữ Đó gợi nhớ đến các shite, còn Tombi chính là waki. Riêng nhân vật Akaoni – Quỷ Đỏ khiến ta nhớ đến nhân vật quỷ mặt đỏ trong các Kyogen – một hình thức hài kịch Nhật. Và nếu như các kịch bản truyền thống sử dụng thơ ca cổ điển, điển tích như một đặc thù thì kịch đương đại cũng rất chú trọng yếu tố văn học. Trong lời nhân vật giai nhân của Người đàn bà thất lạc, người xem cảm nhận được thơ Hồ Xuân Hương và Tản Đà:
Người yêu ơi, thiếp bén duyên chàng có thế thôi,
Cái hạc bay lên vút tận trời.
Trời đất từ đây xa cách mãi,
Trăng khuyết, mây trôi, tuyết tan, hoa rụng.
Nghìn năm thơ thẩn bóng trăng chơi…
Khán giả cũng có thể tìm thấy trong Người đàn bà thất lạc yếu tố của bi kịch Hi Lạp cổ đại thông qua dàn đồng ca.
Nhìn chung, dù không hẹn nhưng Hideki Noda và Nguyễn Thị Minh Ngọc lại gặp gỡ nhau ở cách chọn lựa đề tài, tìm tòi những phương thức biểu hiện mới và xông xáo trong nhiều vai trò quan trọng. Những điểm tương đồng này có lẽ xuất phát từ góc nhìn của những người theo đuổi dòng kịch đương đại, những khóa trau dồi nghề nghiệp, những lần mang chuông đi đánh xứ người. Luôn đi tìm những thể nghiệm mới nhưng không được lìa khỏi truyền thống – có lẽ, đó là tinh thần đáng trân trọng nhất của những người viết kịch đương đại như Nguyễn Thị Minh Ngọc và Hideki Noda.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Hideki Noda (Roger Pulvers dịch), Red Demon, N. Oberon, London, 2003.
2. Hideki Noda (Colin Teevan dịch), The Bee, N. Oberon, London, 2012.
3. Nguyễn Nam Trân, Tổng quan lịch sử văn học Nhật Bản, N. Giáo Dục Việt Nam, Hà Nội, 2011.
4. Nhật Chiêu, Văn học Nhật Bản từ khởi thủy đến 1868, N. Giáo Dục, Hà Nội, 2007.
5. Emi Hamana, “What’s the Right Thing to Do about English Studies in the Age of Global English: Performing Japanese plays in English”, Journal of English and American Studies, Volume 9, December, 2010.
6. Nguyễn Thị Minh Ngọc, “Từ sân khấu giáo dục đến Người đàn bà thất lạc”, Tạp chí Thế Giới Mới số 529, 2003.
7. Nguyễn Thị Minh Ngọc, Người đàn bà thất lạc (kịch bản)
http://www.gio-o.com/NguyenThiMinhNgocNDBTL.html
8. Tiểu Quyên, “Khám phá hành trình yêu trong Ngọc Viễn Đông”
http://nld.com.vn/mai-vang/kham-pha-hanh-trinh-yeu-trong-ngoc-vien-dong-20120306022651719.htm
9. Trọng Thịnh, “Kangaroo đến Việt Nam” ra mắt khán giả
http://www.tienphong.vn/van-nghe/112576/Kangaroo-den-Viet-Nam-ra-mat-khan-gia.html
10. Văn Bảy, Sân khấu thể nghiệm của Kịch 5B (Kỳ 1): Chuyện từ 30 năm trước
11. Wolfgang Zoubek, Noda Hideki’s English plays
http://www.hmt.u-toyama.ac.jp/kenkyu/kiyo58/zoubek58.pdf
12. Trang web của công ty Noda Map:
http://www.nodamap.com
13. Các trang web quảng bá thông tin và lịch diễn Akaoni của các nước
Nhật:
http://performingarts.jp/E/play/0411/1.html
http://tokyostages.wordpress.com/2012/01/05/the-most-influential-people-in-contemporary-japanese-theatre/
Thái Lan:
http://singartsfestival.wordpress.com/2010/06/09/red-demon-in-rikay-interview-with-pradit-prasartthong/
Anh:
http://news.bbc.co.uk/2/hi/asia-pacific/2724663.stm
http://www.southlondontheatre.co.uk/productions/2011/youthbell/
Đài Loan:
http://eng.taipeifestival.org.tw/Content/FilmContent.aspx?id=5326&BillID=389
14. Sukanya Sompiboon, Likay Akaoni: Encounter and Exchange of Intercultural Performance, The University of Exeter, UK, The Asian Conference on Arts and Humanities 2012 Official Conference Proceedings, 2012.
[1] Wolfgang Zoubek, Noda Hideki’s English plays
[2] Nguyễn Thị Minh Ngọc, Người đàn bà thất lạc (kịch bản)
[3] Sukanya Sompiboon, Likay Akaoni: Encounter and Exchange of Intercultural Performance, The University of Exeter, UK, The Asian Conference on Arts and Humanities 2012 Official Conference Proceedings, 2012.
[4] Nguyễn Thị Minh Ngọc, Người đàn bà thất lạc (kịch bản)
[5] Hideki Noda (Colin Teevan dịch), The Bee, N. Oberon, London, 2012.
[6] Emi Hamana, What’s the Right Thing to Do about English Studies in the Age of Global English: Performing Japanese plays in English, Journal of English and American Studies, Volume 9, December, 2010, http://jeas.co.kr/sub/cnt.asp?num=73&volnum=9
[7] Trọng Thịnh, “Kangaroo đến Việt Nam” ra mắt khán giả
http://www.tienphong.vn/van-nghe/112576/Kangaroo-den-Viet-Nam-ra-mat-khan-gia.html
[8] Sukanya Sompiboon, Likay Akaoni: Encounter and Exchange of Intercultural Performance, The University of Exeter, UK, The Asian Conference on Arts and Humanities 2012 Official Conference Proceedings, 2012.
[1] Tiểu Quyên, “Khám phá hành trình yêu trong Ngọc Viễn Đông”, http://nld.com.vn/mai-vang/kham-pha-hanh-trinh-yeu-trong-ngoc-vien-dong-20120306022651719.htm
[3] Ngô Hương Sen, “Những người đi trước chịu lùi vài bước”, Chuyên đề An Ninh Thế Giới số 1053, 2011.
[1] Hideki Noda (Roger Pulvers dịch), Red Demon, N. Oberon, London, 2003, tr.9, 10.
[2] Roger Pulvers, Red Demon, sđd, tr.74
[3] Roger Pulvers, Red Demon, sđd, tr. 74