Olga Mikhailovna Freidenberg 

Đôi lời dẫn nhập của người dịch: Olga Mikhailovna Freidenberg (1890 – 1955) là nhà ngữ văn học cổ điển, nhà nghiên cứu văn hóa nguyên thủy và cổ đại. Tiểu sử khoa học cùa bà có những cột mốc đáng lưu ý như sau:

– Năm 1923, tốt nghiệp trường Tổng hợp Petrograg ngành cổ điển.

– Năm 1924 bảo về luận văn Thạc sĩ Tiểu thuyết Hy Lạp như hành động và niềm đam mê.

– Từ 1925 đến 1937 là cộng tác viên Viện Nghiên cứu Khoa học, nghiên cứu các ngôn ngữ phương Tây và phương Đông tại Viện văn hóa lời nói trực thuộc Đại học Tổng hợp Quốc gia Leningrad.

– Từ 1926 đến 1932 là cộng tác viên ngoại ngạch của Bộ môn ngữ nghĩa huyền thoại và folklore, Viện Ngôn ngữ Iafet do N.Ja. Marr sáng lập.

– Năm 1935 bảo vệ luận án Tiến sĩ ngữ văn với đề tài Thi pháp truyện kể và thể loại. Thời kì văn học cổ đại.

– Năm 1932 sáng lập Bộ môn Ngữ văn học cổ điển đầu tiên ở Liên Xô trong khuôn khổ Khoa Ngữ Văn Đại học tổng hợp Leningrad và lãnh đạo bộ môn này từ năm 1932 đến 1950. Năm 1950, O.M. Freidenberg bị cách chức và bị đuổi khỏi trường Tổng hợp vì bà phản đối phát biểu chống Marr của Stalin.

Ngoài vô số bài báo lớn nhỏ, O.M. Freidenberg để lại hai chuyên luận quan trọng:

– Thi pháp truyện kể và thể loại. Thời kì văn học cổ đại. Chuyên luận này vốn là luận án Tiến sĩ (1935), xuất bản lần đầu năm 1936, tái bản năm 1997.

– Huyền thoại và văn học thời cổ đại, xuất bản lầm đầu năm 1978, tái bản có bổ sung năm 1998.

O.M. Freidenberg trở thành học giả lớn do bà nghiên cứu đối tượng theo quan điểm tiếp cận riêng. Ngay ở những công trình đầu tay, Freidenberg đã xác định quan điểm tiếp cận của mình là phương pháp “di truyền” để đối lập với phương pháp của các nhà tiến hóa luận. Từ hướng tiếp cận này, bà đã xây dựng cả một học thuyết mới mẻ, độc đáo về lịch sử văn hóa của nhân loại. Học thuyết về lịch sử văn hóa của Freidenberg có bốn nội dung cốt lõi:

Trước hết, đó là học thuyết về mối liên hệ giữa “nhân tố” (“factor”) và “thực tế”’. “Nhân tố” là khả năng tiềm ẩn của mọi hiện tượng văn hóa, “thực tế” là sự biểu hiện của khả năng ấy trong sự cụ thể hóa của nó. Trong quan niệm của O.M. Freidenberg, lịch sử văn hóa là quá trình chuyển hóa thường xuyên, liên tục giữa “nhân tố” và “thực tế”.  Bà nói: “Sự tạo sinh bao giờ cũng diễn ra trước sự sinh thành. Nhân tố luôn nằm bên ngoài thực tế. Bản chất nào cũng được nhận thức qua tự nhiên. Thực tế là chỉ số của kết quả đã hoàn bị. Nó quan trọng chỉ như một phương tiện gạt bỏ nó. Thực tế hoàn toàn lệ thuộc vào nhân tố. Nhưng không đời nào nhân tố phụ thuộc vào thực tế” (Hệ thống truyện kể văn học). Ở những thời kì nghiên cứu khác nhau, Freidenberg gọi mối quan hệ giữa “nhân tố” và “thực tế” bằng các cặp đối lập: “hình tượng – ẩn dụ”, “nội dung – hình thức”, “ngữ nghĩa học – hình thái học”.

Thứ hai: Sự vận động của văn hóa không phải là quá trình phát triển tiệm tiến từ thấp đến cao, mà là quá trình tái nhận thức các “hệ thống ngữ nghĩa” có nguồn cội từ thời nguyên thủy.  Freidenberg cho rằng, nền tảng “phi vật chất” mang tính phổ quát của bất kì nền văn hóa nào là “hệ thống ngữ nghĩa” có thể được mô tả như một kiểu ý thức, hoặc tổng hòa các quan niệm về thế giới. Nó là “cơ sở di truyền” tạo nên toàn bộ sự đa dạng của các hình thức văn hóa, không sinh ra một cách trực tiếp theo kiểu“tự nhiên nhi nhiên”. Huyền thoại là hình thức lịch sử đầu tiên của “hệ thống ngữ nghĩa” được Freidenberg  xếp vào thời “cổ xưa”. Hệ thống ngữ nghĩa này lưu giữ dưới dạng phôi thai toàn bộ hình thức khả thể của ngữ nghĩa để đến các giai đoạn phát triển sau này của văn hóa sẽ hiển lộ.

Thứ ba: Trần thuật, truyện kể là hình thức trung gian có vai trò to lớn trong tư duy phản tư và sự tái nhận thức “hệ thống ngữ nghĩa” của huyền thoại diễn ra ở thời cổ đại. Theo O.M. Freidenberg, sự xuất hiện của trần thuật và truyện kể ở thời cổ đại có nguồn cội từ quá trình khách thể tách khỏi chủ thể, tư duy không gian chuyển sang tư duy thời gian; tư duy khái niệm, trừu tượng thay thế tư duy hình tượng. Bà nói: “Tư duy khái niệm tạo ra trần thuật. Nó sinh ra mệnh đề mục đích, nguyên nhân, điều kiện, đó là những yếu tố làm cho truyện kể vận động và làm đầy truyện kể bằng các mối liên hệ với nhiều tiến trình hiện thực, tạo ra sự phụ thuộc và dẫn tới những kết quả cụ thể. “Bức tranh” không thể chuyển tải các đoản ngữ “nếu”, “khi”, “để”, “vì” v.v…, chính những đoản ngữ như thế tạo ra câu chuyện mở rộng, có đầu, có đuôi” (Nguồn gốc trần thuật//Hình tượng và khái niệm).

Thứ tư: Tinh thần lạc quan lịch sử là linh hồn học thuyết văn hóa của O.M. Freidenberg. Bà chống lại cả tư tưởng của phái quyết định luận, lẫn quan điểm của cánh mạt thế luận. Freidenberg cho răng,  cả văn hóa nói chung, lẫn các hiện tượng riêng lẻ của nó không chứa đựng trong bản thân các mục đích phát triển nội tại. Theo bà, phát triển là sự khai triển các nội dung “ngữ nghĩa” được tái nhận thức trước các nhu cầu lịch sử. Bà hình dung sự khai triển này dưới dạng một chuỗi văn hóa và mô tả nó bằng các thuật ngữ: “sinh hạ – viên mãn – tiêu vong” (Hệ thống truyện kể văn học). Theo Freidenberg, chuỗi vận động nói trên không mang tính khép kín. Bà nhấn mạnh, sự kết thúc của một chuỗi chính là sự  khởi đầu của một chuỗi mới, “thực tế” (fact) sẽ chuyển sang vị thế của “nhân tố” (factor). Vì thế, “cơ sở di truyền” của văn hóa không biến mất hoàn toàn, ở các nền văn hóa tiếp nối sau đó vẫn tiếp tục tồn tại cả các định dạng “ngữ nghĩa” của huyền thoại, lẫn  các nội dung và ý nghĩa nguyên thủy của nó. Ngoài ra, mọi hoạt động văn hóa, bao gồm cả văn hóa hiện đại là sự giải thích một cách độc đáo, không lặp lại tất cả các truyện kể và hình tượng cổ xưa. Văn hóa cổ đại là “tiền đề” của lịch sử nhân loại, từ đó hiện rõ những con đường phát triển trong tương lai của ý thức văn hóa (Dẫn luận lí thuyết folklore cổ đại).

Rất dễ nhận ra trong học thuyết “di truyền” văn hóa của O.F. Freidenberg có phần là của riêng bà, nhưng cũng có phần bà phát triển tư tưởng khoa học của một số học giả khác. Chẳng hạn, thời kì làm việc ở Viện Ngôn ngữ Iafet và cộng tác với N.Ja. Marr và hàng loạt học giả quay quanh ông (trong số đó có I.G. Frank-Kamenski, V.v. Struve, B.V. Kazanski…), Freidenberg về cơ bản chia sẻ các luận điểm lí thuyết về văn hóa học của Marr. Bà là người tổ chức và là người tham gia biên soạn công trình tập thể Tristan & Isolde. Từ nữ nhân vật tình yêu của châu Âu thời phong kiến đến nữ thần mẫu hệ Á Phi (1932). Công trình này được xây dựng theo nguyên tắc “phân kì” và phân tích “cổ sinh vật học” của Marr. Ngoài ra, phải kể thêm: những công trình nghiên cứu của các nhà nhân chủng học thuộc trường phái  Cambridge, cũng như của Hermann Carl Usener (1834 – 1905), Ernst Cassirer (1874 – 1945),  Lucien Lévy- Bruhl (1857 – 1939) đã đặt nền móng để Freidenberg sáng tạo ra lí thuyết văn hóa cổ đại và học thuyết về tư duy huyền thoại.  Tuy nhiên, lí thuyết “ngữ nghĩa” huyền thoại và sự di truyền của các của các hình thức văn hóa hoàn toàn là sáng tạo của Freidenberg. Các công trình của bà đã tiên lượng sự xuất hiện của hướng nghiên cứu văn hóa theo phương pháp cấu trúc – kí hiệu học; chúng không chỉ phản ánh sự nghiên cứu cấu trúc tạo nghĩa thể hiện đặc trưng của tư duy huyền thoại, mà còn nêu lên vấn đề về ngữ cảnh lịch sử – xã hội của sự sản sinh ý nghĩa.           Có hai chi tiết đời tư đáng lưu ý. Thứ nhất: bà Anna Ioshifonona, mẹ O.M. Freidenberg và ông Leonid Oshipovich Pasternak, cha của Boris Pasternak là anh em ruột, tác giả Bác sĩ Zivago, nhà thơ thuộc hàng vĩ đại nhất của thế kỉ XX và O.m. Freidenberg là con cô con cậu. Năm 20 tuổi (cả hai đều sinh năm 1890), họ có một mối tình đầy lãng mạn, đã định tiến tới hôn nhân, nhưng theo lời Freidenberg, mối tình ấy lại kết thúc đầy chất “văn xuôi”. Khi đã luống tuổi, bà ghi vào nhật kí: “Chẳng hiểu đã nói với anh hay chưa về chuyện thế nào là hạnh phúc kì lạ mà một người có họ hàng với nghệ thuật từng trải nghiệm? Nó gạt anh ta sang một bên, ngã sấp xuống như một cái bóng…Em yêu anh hơn mội thứ trên cõi đời này, và không có lời mà em có thể dùng để diễn đạt lúc như chúng mình ngồi đối diện với nhau… anh là người biểu hiện và bao giờ cũng biểu hiện cái điều được gọi là đời sống của con người” (Thư từ của Boris Pasternak). Thứ hai: O.M. Freidenberg là người lắm bệnh tật.

Năm 1954, O.M. Freidenberg bắt đầu ốm nặng. Bà mất ngày 06 tháng 7 năm 1955, hưởng dương 65 tuổi. Sauk hi bà mất, ở Liên Xô (cũ), trước tác của bà hầu như bị rơi vào quên lãng. Phải đến năm 1973, lần đầu tiên Y.M. Lotman mới tổ chức xuất bản một phần di sản khoa học của bà. Ở Việt Nam, cho đến nay, chắc chắn Olga Mikhailovna Freidenberg vẫn còn là cái tên xa lạ.

Nhà văn Dmitry Bykov nói rằng, số phận đầy bi kịch của O.M. Freidenberg chỉ có thể suy ngẫm bằng các phạm trù “định mệnh của thời cổ đại”. “Bà đã sống và chết như một nhân vật thời cổ đại” (Thư từ của Boris Pasternak). Hy vọng qua bản dịch dưới đây, người đọc sẽ lờ mờ hiểu được phần nào nội dung học thuyết “di truyền” văn hóa của nhân vật thời cổ đại này.

Đồng Bát, 24.8.2016

               LN

NGUỒN GỐC TRẦN THUẬT

          O.M. Freidenberg

1.

Đặc tính hai thành phần của ẩn dụ bắt nguồn từ nghĩa kép tạo thành khối thống nhất của lối nói bóng chẳng phải là thứ ngoại lệ nào đó đối với tư duy thi ca cổ đại. Trái lại, bản chất ẩn dụ là hình mẫu có tính nguyên tắc đối với tất cả nghệ thuật cổ đại kể cả văn học (dù mang tính ước lệ thế nào thì thuật ngữ ấy vẫn có thể vận dụng cho các nghệ thuật ca – múa – nhạc[1]).

Người Hy Lạp cổ đại chẳng phải là các nhà nhị nguyên, cũng không phải là những nhà nhất nguyên. Tất cả các hệ tư tưởng của người Hy Lạp cổ đại đều chỉ rõ sự thống nhất hai mặt trong quan niệm của họ và đó chính là điểm độc đáo khiến họ khác biệt với các dân tộc phương Đông. Quan niệm về sự thống nhất hai mặt của các khởi nguyên tối – sáng, thiện – ác, mặt này có thể chung sống với mặt kia và chuyển hóa thành mặt kia mang lại giọng điệu lạc quan cho tư tưởng của người Hy Lạp, thậm chí giải phóng họ thoát khỏi tư tưởng u ám về số phận như một cái gì không thể đảo ngược.  Ai cũng biết, “định mệnh” và “thảm họa” là do Soneca[2] và những người châu Âu bịa ra; với những người Hy Lạp, “thảm họa” là bước ngoặt quay ngược lại, đảo xuống phía dưới, dẫu vậy, nó cũng chỉ là “bước ngoặt”, có nghĩa,  nó là sự chuyển động theo vòng tròn, tới lượt sau nó lại đảo lên phía trên. Số phận chỉ là định mệnh trong một lát cắt thời gian rất ngắn.

Quan niệm về tính hai mặt của thế giới vốn có nguồn gốc cấu trúc từ hình ảnh về cuộc thi đấu[3] giữa căn nguyên khẳng định và cái “bóng” của nó đã làm nảy sinh trong các hệ tư tưởng, nhất là nghệ thuật ca – vũ – nhạc, loại kết cấu hai thành phần dựa trên sự phân cực và hai mặt đối lập của hai thành phần ấy. Bình diện khẳng định tất yếu đối lập với bình diện “ngược lại”, bình diện này tồn tại không thể thiếu bình diện kia như những đối cực. Trong ngôn ngữ, trong lời nói, trong tiết tấu, trong các thể loại ca – vũ – nhạc, trong các tác phẩm riêng lẻ và trong các bộ phận của chúng, chỉnh thể tác phẩm được tạo thành bởi các phương tiện đối lập nội tại giữa hai thành phần với thành phần kết cục thứ ba (hoặc được rút gọn, không có thành phần thứ ba). Xin dẫn những ví dụ ai cũng biết. Trong tôn giáo thường có các vị thần bộ ba, hoặc bộ đôi hợp lại với nhau tạo thành sự thống nhất, thống nhất trong thế tranh đua – hai vị tranh đua, một vị trọng tài (“bộ ba” dưới dạng chỉnh thể). Trong ngôn ngữ, phản đề nội tại (antithèse) là cấu trúc hai thành phần. Trong các diễn từ có kết cấu ba thành phần: mở đầu, phát triển, kết luận.  Trong tiết tấu có kết cấu hai thành phần: dài – ngắn, nhanh – chậm, cao – thấp. Trong nghệ thuật tạo hình có nguyên tắc đối xứng. Trong thi luật có kết cấu ba khổ, hoặc hai khổ. Những thí dụ như thế kể mãi không hết.

Sơ đồ “đối lập” lớn nhất thuộc về nguyên tắc lai ghép, nguyên tắc này vừa kéo theo toàn bộ cái “đích thực”, vừa làm nên “mặt trái” của nó. Nguyên tắc lai ghép là biểu hiện độc đáo của những ý niệm cổ đại thuần túy; nó chính là nguyên tắc vi phạm chuẩn mực đạo đức và tôn giáo (thái độ vô sỉ trong sinh hoạt và tinh thần). Tôi sẽ nói về điều này ở phần bàn về hài kịch. Có thể nhận ra trong các thể loại diễn xướng (“văn học”) một sự “đối lập” khác có hình thức hai thành phần – ấy là sự cộng sinh giữa thơ và văn xuôi. Trong hệ thống lời – tiết điệu chưa có những nét hoàn chỉnh của cả văn xuôi, lẫn thơ, sự phân cực hai thành phần nói trên còn có tính chất cổ xưa hơn nhiều, sự phân cực này được thể hiện ở nhị thức ca (melodie) và nói (recitative). Có thể tìm thấy ở phần giao đãi (parabasis)  giữa dàn đồng ca đại diện cho tác giả và cử tọa của hài kịch cổ đại kiểu mẫu tuyệt vời của nó còn sót lại cho đến nay: cấu trúc của phần giao đãi này được tạo thành bởi khúc ca tán dương (melodie), cùng lời giáo huấn (recitative) “tán dương” và khúc ca phê phán (antoda) cùng lời giáo huấn phê phán (antépirrema); bởi vậy ở đây có sự đối lập cặp đôi – vừa có hình thức tán dương, khẳng định, vừa có hình thức phê phán, phủ định. Việc chia “cặp” toàn bộ cấu trúc hài kịch do Zelinski phát hiện như thế vẫn giữ nguyên giá trị[4]. Hí kịch tán dương tuy có giễu nhại nhưng mang ý nghĩa cao cả, còn lời giáo huấn (épirrema) chứa đựng ý nghĩa thấp kém, thậm chí giống như sự rủa sả. Hình thức tụng ca (ode) chủ yếu là hình thức cầu nguyện, hướng tới thần linh; phần giáo huấn là hình thức trò chuyện với khán giả. Tụng ca (oda) thuộc về hệ thống trữ tình, lời giáo huấn (épirrema) có hình thức câu thơ bốn nhịp dùng trong dàn đồng ca. Những câu thơ 4 nhịp này dĩ nhiên chưa phải là văn xuôi, nhưng quan hệ vận luật giữa hai thành phần ngữ nghĩa, tụng ca (oda) và lời giáo huấn (épirrema) đúng là: một bên thuộc về điệu ca, một bên thì ngược lại, là điệu nói, khẩu ngữ. Sự “đối lập” ca – nói như thế cùng với thời gian sẽ phát triển trong hài kịch và bi kịch thành đại nhị thức về mặt vận luật: điệu nói (recitative) và điệu ca (melodie). Nhưng ngay bên trong thơ trữ tình[5] nói riêng (kịch drama và trữ tình) cũng tồn tại khổ lớn (super-strophe) được tách đôi và tách ba: khai (strophe) – chuyển (antistrophe) – hợp (“epode”, vốn có nghĩa là điệp). Cấu trúc ấy là đặc điểm chung của các hình thức ca vũ nhạc (melodie[6]) thời cổ đại: khúc hát tập thể và khúc hát hợp xướng. Khai (strophe) và chuyển (antistrophe) được nối kết với nhau bởi cùng một đơn vị vận luật, khổ kết (epode) tựa như là sự cộng gộp hai yếu tố trên thành kết quả ngữ nghĩa của chúng. Nhị thức được duy trì trong ca vũ nhạc (meloc) nói trên chứng tỏ các yếu tố về sau này được chia thành thơ và văn xuôi có một thời nào đó cùng nằm chung trong một hệ thống ca nhạc. Trong một loạt trường hợp, hai thành phần của khúc ca có cùng một cấu trúc vận luật (strophe và antistrophe); trong nhiều trường hợp khác, chúng lại có cấu trúc khác nhau (ode và épirrema). Nhưng ở hai trường hợp nói trên, cái khiến cho chúng trở nên khác biệt và tạo nên sự đối lập giữa chúng với nhau là nội dung khác biệt được tạo ra bởi hai thành phần của nhị thức ngữ nghĩa cho phản đề: một thành phần trong chúng chứa đựng một ý nghĩa tích cực nào đó, còn thành phần khác, không thể tách rời nó, biểu hiện một ý nghĩa ngược lại. Trong cấu trúc ca hí kịch – tôi đang nói về phần giao đãi giữa dàn đồng ca và khán giả – cái “mặt trái” này vẫn còn có ý nghĩa rất mạnh. Nó được duy trì trong hai phong cách, cao và thấp, của các thể loại ví như satura[7], trong đó thơ và văn xuôi được trộn lẫn với nhau, hoặc văn xuôi từ chương sau này.Trong một loạt trường hợp, phong cách cao cả nhại lại phong cách thấp, trong một loạt trường hợp khác, phong cách cao cả vẫn được giữ nguyên phía sau ca vũ nhạc (meloc), cái thường nhật và thấp hèn vẫn giữ nguyên sau ngôn từ, ở một số trường hợp khác nữa, chủ đề cao cả được thể hiện bằng phong cách cao, chủ đề thấp hèn được thể hiện bằng phong cách thông thường.

Satura mà chúng ta thấy ngày nay tồn tại dưới dạng rất khó nhận ra bên trong nội dung của nó có hai phần; nhưng cần nhớ rằng, folklore của các dân tộc phương Đông cổ đại cũng có sự “hỗn hợp” thơ và văn xuôi giống như satura. Hỗn hợp tuyệt hảo “hát – nói” (singen – sagen) có thể tìm thấy trong folklore của nhiều dân tộc bác bỏ ý kiến cũ về “hỗn hợp” cố ý của hai thể loại do các văn nhân La Mã tạo ra (сатура = “смесь” – satura = “hỗn hợp”).

2.

Có thể nói mà không cần phóng đại rằng ở thời Hy Lạp,  thoát thai từ một hệ thống đối ngẫu tiết tấu duy nhất, thơ và văn xuôi từ nghìn xưa chỉ là một. Nhưng sẽ còn chính xác hơn nếu nói rằng, vào thời Hy Lạp chưa hề có cả văn xuôi, lẫn thơ ở dạng kết tinh[8]. Thời cổ đại, văn xuôi chưa mang đặc điểm của sự trình bày tư tưởng một cách giản đơn thoát ra ngoài xu hướng tiết tấu hóa và các “hình tượng”. Nhưng nếu văn xuôi văn học cổ đại không hoàn toàn là văn có tiết tấu và ẩn dụ, thì trong hình thức folklore nó không thể tách ra khỏi thơ. Cần bổ sung thêm, Attique hầu như không có thơ ca riêng: thơ của nó bao giờ cũng nằm trong văn xuôi. Nếu thơ cần có khúc ca (ví như trong kịch drama), thì nó sẽ chuyển tải khúc ca bằng một hình thức ngôn ngữ khác loại.

Chính thời cổ đại mang lại cảm giác rõ nhất về tính ước lệ của sự phân chia ra văn xuôi và thơ. Cả thơ và văn xuôi đều có chung chức năng hình tượng, sau này, có một tài sản chung được gọi là các “hình tượng” (“figure”). Nhưng cần vượt ra ngoài đặc điểm hình thức của các thể loại ấy để sự khác biệt giữa chúng bắt đầu bị xóa đi và để văn xuôi Hy Lạp  trở thành thơ trong chức năng khái niệm.

Đồng thời, nếu nói về hình thù thể loại, thì nhìn chung, thời Hy Lạp chưa có các thể loại văn học cố định. Mỗi thể văn học cổ đại, thơ hoặc văn xuôi, đều có thể khuôn vào những hình thức hoàn toàn khác nhau của thể đối lập với mình. Chẳng hạn, kịch của Lucian có thể tiếp nhận đặc điểm của văn xuôi, hoặc cảnh kịch của Theocritus có đặc điểm của trữ tình. Nhưng thơ có thể được biểu hiện bằng văn xuôi ví như trong sáng tác của Gorgias, hay biểu hiện bằng kịch drama ví như trong các buổi hành lễ gọi là Comos. Trong sáng tác của Xenophan, văn xuôi có hình thức thể loại của thơ, trong sáng tác của Sophron, nó lại có hình thức thể loại của kịch. Với văn xuôi, đặc điểm thể loại được hình thành muộn nhất; thực chất, nó nằm ngoài giới hạn thời cổ đại. Vào thời cổ đại, sự khác biệt giữa thơ và văn xuôi có ý nghĩa không đáng kể và mang tính ước lệ: văn xuôi chỉ khác thơ ở chỗ nhạc tính và tiết tấu yếu hơn. Thực tế có ý nghĩa quan trọng nhất với thời cổ đại, ấy là thơ và văn xuôi xuất hiện theo cặp và càng lùi xa vào thời cổ đại, thì sự cộng sinh của chúng càng chặt chẽ: nó có nguồn cội ở tính nhị thức với sự “đối lập” nội tại.

Có thể tìm thấy một dạng nhị thức với phản đề nội tại trong sáng tác của Homer. Nhưng điều cần nói ở đây không phải là về loại thơ-văn xuôi, mà là về hai loại yếu tố đối lập nhau  của một câu chuyện trực tiếp và gián tiếp cùng xuất hiện một lúc. Iliada là một câu chuyện gián tiếp trên tổng thể bị rất nhiều lời trực tiếp cắt ngang. Odyssey chuyển tải một chuỗi chuyện kể gián tiếp dưới hình thức lời nói của cá nhân. Về sau, kết cấu ấy được phong cách hóa trong tiểu thuyết Hy Lạp, nhưng giống như đa số truyện kể dân gian của các dân tộc phương Đông (nhất là của Ấn Độ và của Ả Rập), Odyssey tạo ra một hỗn hợp lời nói của cá nhân và là lời nói gián tiếp, thay cho dòng trần thuật trơn tru, ở đây phần chính giữa của các sự kiện được trình bày trước rồi quay lại điểm khởi đầu, truyện chính yếu bị chìm đi, khi thì bị đẩy ra xa, lúc được kéo lại gần. Người kể chuyện tùy tiện ứng xử với cả thời gian lẫn không gian, thậm chí không đếm xỉa tới chúng.

Nhưng ở đây tôi không bàn về kết cấu tổng thể của Odyssey hay Iliada. Điều tôi muốn nói ở đây là cấu trúc nhị thức của loại hình so sánh và đối lập, tương phản (thông thường được gọi bằng thuật ngữ thiếu chính xác là các “tỉ dụ”) bên trong Iliada. Các so sánh đều có hai thành phần, thành phần thứ hai chứa đựng trong bản thân phản đề nội tại. Các đối lập được chia thành hai phần, bản thân chúng cũng là một phản đề như thế, cả về chức năng trong bài ca, lẫn trong chính bản thân. Không gặp so sánh trong lời nói cá nhân (trừ một số ngoại lệ rất hiếm hoi), phần thứ nhất của so sánh là câu chuyện gián tiếp, phần thứ hai là “bức tranh” được hình thành từ sự phô bày một cuộc đấu tay đôi nào đó (agon) của hai cảnh “na ná như nhau”. Có một cấu trúc khác trong các phép đối lập. Trước hết, đó là lời nói cá nhân. Ngôn ngữ cá nhân thường hướng tới một nhân vật cụ thể nhân một hành vi cụ thể của nhân vật ấy (đa phần là hành vi bị động), hành vi này đối lập với hành vi khác (đa phần là hành vi tích cực của bản thân mình). Chính sự giao tiếp trong hình thức lời nói cá nhân này sẽ được tách thành hai phần rõ rệt: phần trần thuật cá nhân và phần thề nguyền, hoặc cầu nguyện. Về nội dung, đó là lời giáo huấn, khuyên nhủ có tính chất phòng ngừa, có mục đích khơi dậy sự tích cực ở nhân vật thụ động. Dĩ nhiên, các yếu tố của khúc ca và lời giáo huấn (épirrema) xác lập phần giao đãi (parabasis) trong hài kịch cổ đại hiện diện cả ở đây: lời cá nhân trong hình thức giao tiếp với người nghe, chứng lí từ bản thân và câu chuyện về chính mình, khoe khoang, cầu khấn và nguyền rủa. Phân tích những “lời khuyên nhủ” như thế cho thấy trong nền tảng của nó bao giờ cũng có hai nhân tố “đối lập” nhau; trong câu chuyện của nó bao giờ cũng hiện diện hai kẻ thù, hoặc hai dòng mạch (thiện và ác), hoặc nhân vật hành động và nhân vật không hành động, hoặc các motif  khen – chê, cầu nguyện – nguyền rủa. Không thể phủ nhận nhân tố tranh đua của những lời “khuyên nhủ” như vậy. Mục đích của những lời “khuyên nhủ” ấy là đối lập nhân vật này với nhân vật khác buộc nó phải trở thành người giống như nhân vật khác kia. Nói cách khác, mục đích của những lời khuyên nhủ tương phản là nhằm thay đổi vị thế của nhân vật: nhân vật không hành động kia phải thành nhân vật hành động, đôi khi nhân vật hành động thành nhân vật không hành động (= chết). Nhưng cả câu chuyện được gửi vào miệng vị “cố vấn” cũng được xây dựng theo nguyên tắc tranh đua giữa hai kẻ đối địch. Tính chất rủa sả của các bên “tương phản” làm chúng xích lại gần với cả hai phía: cả với lời giáo huấn của dàn đồng ca trong giao đãi với công chúng, lẫn với các cuộc đấu tay đôi được tạo thành bởi những lời khoác lác, rủa sả, chửi bới trước trận chiến bên trong Iliada.

Có một thời nào đó những lời giáo huấn nói trên được thốt lên từ các cuộc đấu tay đôi của hai nhân vật (hai mãnh thú, hai đồ vật), từ các đại diện chủ thể – khách thể của hành động và không hành động, sau này, chúng lại được nảy sinh từ chiến công và thất bại, sự sống và cái chết. Lời huênh hoang của kẻ đắc thắng (sự sống) sỉ nhục kẻ thất bại (cái chết) sẽ quay vòng nhắm vào đối thủ, và nhân vật chiến bại (không hành động, chết) lại trở thành người chiến thắng (hành động, sống). Có một “trình tự” như thế diễn ra trong các màn lời nói, Thần ngôn, và các màn hành động – trong sự “rủa sả” nước đôi. Lời cầu xin của nạn nhân bị giết chết bao giờ cũng đi kèm với lời nguyền rủa của kẻ thù. Trong lời giao đãi của dàn đồng ca, tác giả tự tâng bốc thể hiện bản thân như là nạn nhân trong một ý nghĩa trừu tượng, anh ta xin (cầu khấn) thần linh và con người ban cho chiến thắng, anh ta nguyền rủa địch thủ, anh ta say sưa chửi bới, thóa mạ. Nhưng không được coi thường hình thức động vật mà tác giả-dàn đồng ca trong phần giao đãi nhập vào: đó không phải là người, mà là đàn chim, đàn mãnh thú, đàn côn trùng…

Trong hài kịch trung đại không còn phần giao đãi, vai nạn nhân như thế là lão già bị “đầu độc”, bị “săn đuổi”; trong bối cảnh bị hành hạ, người ta đánh đập lão, trút lên người lão những lời rủa sả, chửi bới cho đến chết, còn bản thân lão thì cầu xin, than thở và “nhẫn nhịn chịu đựng”. Tiểu thuyết Hy Lạp đã cho thấy hình thứ quá độ từ hài kịch cổ đại sang hài kịch trung đại. Ở đây, các vị thần linh “hành động”, nhân vật anh hùng thì “chịu đựng”. Nhưng điều này nằm trong truyện kể nói chung của tiểu thuyết. Ở phần kết thúc của nó, nhân vật vào đền thờ và, đối mặt với thần linh, kể lại những gì nó phải “trải qua và chịu đựng”; sau đó nó đặt câu chuyện của mình lên bệ thờ và để lại mãi mãi trong đền. Tiểu thuyết Hy Lạp dựa vào chất liệu của thời viễn cổ. “Câu chuyện” ở đây mang đặc điểm chủ thể -khách thể; trong đó chưa có sự phân biệt ai kể, kể cái gì, kể cho ai. Ở đây người nghe là thần linh; câu chuyện có hình thức của lời cầu nguyện gửi tới thần linh, thần linh là thính giả và khán giả, các sự kiện diễn ra “trước mặt” thần linh. Nó, câu chuyên ấy được kể ở ngôi thứ nhất; nó là câu chuyện của cá nhân, chuyện về người kể chuyện giống như mọi lời khấn nguyện. Nội dung của nó là hành động và không hành động, hoạt động và chịu đựng. Hai yếu tố đối lập tích cực và thụ động ấy tạo thành bản chất câu chuyện – huyền thoại, dẫu được chuyển tải bằng hình thức ngôn từ hay lễ nghi thì cũng vậy. Trong huyền thoại này, bản thân người kể chuyện đồng nhất với câu chuyện của mình; tự y bị vắt kiệt bởi trạng thái tích cực và thụ động trong trận chiến chống lại các lực lượng đối nghịch. Ta biết, đó là nền móng của tất cả các sử thi có nhân vật chỉ hành động, chừng nào chưa giành được chiến thắng chúng sẽ tranh đấu hoặc “chịu đựng”; và thông thường câu chuyện về chúng sẽ đặt dấu chấm hết một cách giả tạo ở đấy. Nhưng những dấu vết cổ xưa nhất vẫn được lưu giữ trong tiểu thuyết Hy Lạp. Câu chuyện hóa ra là vật hiến tế mà người ta đã đặt lên bệ thờ. Hình ảnh ấy thể hiện rõ rằng câu chuyện giống như con vật được hiến tế, đồng thời người kể chuyện đã được nhân cách hóa và chủ thể hóa. Nhưng trong các huyền thoại tồn tại trong nền móng của tiểu thuyết Hy Lạp, con vật hiến tế chính là bản thân nhân vật khi thì hành động, khi thì chịu đựng, khi thì than thở và nguyền rủa. Hài kịch Hy Lạp với phần giao đãi có các nhân vật là tác giả tập thể, tác giả dàn đồng ca cầu nguyện, rủa sả và kể về bản thân ở ngôi thứ nhất đã cho chúng ta thấy chính các nhân vật trong hình thức động vật như vậy. Trong bi kịch, nhân vật mang tính tập thể, hình hài động vật à là động vật hiến tế chịu đựng. Và đặc biệt, trong hài kịch Hy Lạp và trong sử thi – ở những cảnh đấu tay đôi, một nhân vật thì kể về mình, khoe khoang và nguyền rủa, nhân vật khác thì cầu nguyện và than thân trách phận và ở “những lời khuyên nhủ” với câu chuyện, lời cầu khấn và nguyền rủa – nhân vật ấy vẫn giữ nguyên như vậy.

Câu chuyện – huyền thoại có những đặc điểm ổn định của nó. Đặc điểm quan trọng nhất là nó không tồn tại độc lập, nó chỉ là một phần trong các phần của nhị thức hoặc tam thức trong đó vẫn có các yếu tố cầu nguyện và nguyền rủa. Sau đó, nó mang hình thức của lời nói, và lời nói thì chỉ kể riêng về người kể chuyện; còn nội dung là hành động và không hành động, chiến công và chịu đựng.

Với việc chia tách các nhân tố tích cực và tiêu cực, câu chuyên trở thành có tính hai mặt: câu chuyện – hành động tách biệt với câu chuyện-chịu đựng, còn chủ thể của câu chuyện thì tách biệt với khách thể của nó. Từ bên trong bản thân, lời trực tiếp bắt đầu làm nổi bật câu chuyện về cái đã được làm và cái phải chịu đựng được hiểu như “chiến công” và “đau khổ”. Tôi xin nhấn mạnh chữ “từ trong bản thân”. Quả thật, khi khối thống nhất chủ-khách thể bị vỡ ra, cái khách thể tiếp nhận quan điểm gián tiếp chính là ở trong chủ thể, nhờ đó mà có được một câu chuyện “về” ai đó từ bên trong câu chuyện trực tiếp như chúng ta có thể thấy trong câu chuyện cổ đại. Thông thường là cái “tôi” thụ động trở thành đối tượng của trần thuật ngay bên trong cái “tôi – câu chuyện”, bên trong cái “tôi” tích cực ấy. Hệ thống hai mặt của câu chuyện cổ đại được tạo ra như vậy, ở thời kì đầu, nó còn bền chặt, khi vẫn còn giữ nguyên cái “tôi” chủ thể, nhưng trong bản thân, trong quan điểm gián tiếp lại bao gồm cả cái “tôi” khách thể. Hình thức của câu chuyện khởi thủy ấy là ngôn ngữ trực tiếp; thoạt đầu nó có đối tượng trần thuật là chính chủ thể của câu chuyện. Nội dung của nó là các chiến công và sự đau khổ.

Thoạt đầu, là hệ thống cái ‘tôi” chủ – khách thể được tách đôi thành người kể chuyện (tác giả) và đối tượng của câu chuyện (truyện kể), bản thân mỗi ngôn ngữ trực tiếp như thế là tập hợp hai thành phần. Một thành phần mang tính tích cực, thành phần kia mang tính thụ động. Và những điều được trần thuật ở đây là một cái gì thụ động (nhẫn nhịn, chịu đựng  sự xúc phạm oan uổng, không hoạt động, đau khổ, cầu xin vô ích) đang chuyển thành chủ động, tích cực (chiến công, chiến đấu, công kích, trả thù). Dần dần cấu trúc của loại lời nói ấy trở thành cấu trúc chung của toàn tác phẩm. Trong nhiều trường hợp điều này tạo thành đối ngẫu cặp đôi ca – nói, thơ – văn xuôi với hai chức năng đối nghịch dẫn tới sự thống nhất ngữ nghĩa. Trong một loạt trường hợp khác, có tính chất cá biệt (“các tương phản”), loại lời nói ấy bắt đầu có chức năng thúc giục các nhân vật thụ động, buông xuôi tiến tới hành động. Có một hiện tượng thế này thườn cư trú trong văn học cổ đại: cái vốn là phôi thai hay một đơn vị nào đó trong folklore, về sau, trong lần “tái sinh” bằng khái niệm, bắt đầu sống bằng cuộc đời của một đơn vị nhỏ bé và trao toàn bộ chức năng của mình cho tác phẩm mà nó sa vào đó, hoặc mọc lên trong đó

3.

Lời nói là hình thức đầu tiên của câu chuyện, và với hình thức ấy nó tồn tại rất lâu bên ngoài trần thuật. Nói đúng hơn, nó chưa phải là trần thuật, mà chỉ là cái thay thế trần thuật. Ngay cả kịch xuất hiện trong folklore sớm nhất, lâu đời nhất thì nguyên nhân đầu tiên hoàn toàn không phải là lễ nghi, mà vì nó là hình thức tiền trần thuật, là hình ảnh trực quan không đòi hỏi phải có câu chuyện, cũng không cần có hành động; nó được tổ chức bằng những cuộc đến và đi, bằng những cuộc tranh đua và lời phát ngôn. Vì sao Hy Lạp chính là nơi phát triển rực rỡ của kịch? Vì rằng Hy Lạp vẫn chưa biết trần thuật. Kịch cũng không thể sinh con so ở La Mã. Nhưng nhờ có Seneca, nó sinh hạ lần thứ hai, như bi kịch Hy Lạp, loại bi kịch chuyển dịch từ hình ảnh sang khái niệm.

Khi chủ thể tách khỏi khách thể, câu chuyện từ nhị thức bên trong trở thành nhị thức bên ngoài, đồng thời, một bộ phận của nó là lời trực tiếp, bộ phận kia là lời gián tiếp, sau này, khi cỗ máy khái niệm ổn định, việc chia tách trên đã đặt trần thuật vào một cặp với yếu tố phi trần thuật.

Rồi sẽ phải phân biệt hoàn toàn ước lệ về mặt thuật ngữ giữa “câu chuyện”(tiếng Nga – “рассказ”.- ND) và “trần thuật” (tiếng Nga – “наррация” – ND); tạm thời tôi gọi câu chuyện là nhị thức lời nói hình tượng (tiếng Nga “образный речевой двучлен” – ND) khi biến đổi thành hình thức khái niệm sẽ tạo ra trần thuật trong một thành phần của mình. Đặc biệt, khi chưa có khái niệm, câu chuyện là “bức tranh” ngôn từ không có thời gian, là cái “giống” với thực tại, là sự phô bày trực quan một đối tượng thị giác nào đó. Ở giai đoạn này, kịch và lời chủ-khách thể tiền trần thuật chẳng có gì khác nhau. Thể loại “palliata[9]” cung cấp cho ta nhiều thí dụ như vậy.Trên sân khấu, lão già nhìn ra sau cửa phòng có thằng con trai đang đú đởn với đứa đàn bà lăng loàn. Lão già ở đây là  người nhìn vào cảnh tượng mở ra trước mắt thân phận nô lệ của lão. Lão “nhìn thấy”. Lão có thể nói với con trai “Tao nhìn thấy mày đú đởn” bằng đối cách không xác định; chủ thể chủ động nhìn thấy và nói, khách thể chúng ta quan sát một cách thụ động. Đây chính là câu chuyện khởi thủy và hạt nhân khởi thủy của vở kịch sân khấu, giữa chúng chỉ có một chút khác biệt: người kể chuyện chủ-khách thể vừa nói về cái thấy được, vừa là cái thấy được, đối tượng của câu chuyện. Nhưng sự “rõ rành rành” mới là nền tảng ở đây, vì ấn tượng thị giác đóng vai trò chính yếu; các hiện tượng được cảm nhận bằng cái vỏ ngoài, từ bên ngoài, “ngoài mặt”, tĩnh tại dường như ngoài thời gian. Lễ nghi được xây dựng như vậy, đến một lúc nào đó nó sẽ thay thế câu chuyện. Chẳng hạn, ai cũng biết Adonis đã chết, nhưng lễ nghi  diễn lại sự chết đó mỗi lần một khác dưới hình thức của một sự chết cụ thể trước mắt cộng đồng, trong sự hiện diện, trực quan, bởi vì hoàn toàn chưa có khái niệm lặp lại, nhiều lần. Câu chuyện không phải là sự khái quát, mà là hình ảnh cụ thể nào đó được truyền đạt trực tiếp bằng hình thức thị giác của nó.

Văn học Hy Lạp đầy ắp những câu chuyện riêng tư, mang tính cá nhân và lời nói trực tiếp. Chẳng hạn, trong sáng tác của Homer hoặc của các nhà sử học, trữ tình và tu từ học phát triển như những thể loại từ câu chuyện riêng tư; tiểu thuyết trở thành thể phong cách hóa văn học từ lời trực tiếp. Ngược lại, lời gián tiếp giữ vị trí to lớn trong sáng tác của các nhà văn La Mã, đặc biệt trong trước tác các nhà sử học, ở đó, ngôn ngữ gián tiếp được sử dụng để thay thế lời trực tiếp trước kia. Lời gián tiếp là kiểu mẫu lí thú của sự hình thành khái niệm, vì thế nó được sử dụng làm hình thức đặc trưng của trần thuật vừa mới ra đời.

Trong ngôn ngữ trực tiếp, chủ thể – chính nó cũng là khách thể – trực tiếp thể hiện bản thân và không phải-bản thân, vì chưa có đối tượng riêng biệt của câu chuyện. Cả ngôn ngữ gián tiếp cũng không có đối tượng ấy. Trong ngôn ngữ gián tiếp, câu chuyện được trình bày cũng không phải từ nhân vật thứ ba trung gian (tác giả, người kể chuyện), dù ở đó không chỉ có một, mà có những hai chủ thể. Nhưng bản chất của câu chuyện này nằm ở chỗ chủ thể logic của nó đảm nhận chức năng của khách thể bằng cách phô bày hết sức rõ ràng quá trình xuất hiện của đối tượng câu chuyện từ bản thân người kể chuyện. Cấu trúc tư tưởng chỉ tiêu biểu đối với người cổ đại ấy là một accusativus cum infinitive (đối cách không xác định.- LN). Các mệnh đề trần thuật cần có một cấu trúc như vậy, vì đối cách không xác định chính là trần thuật. Nó bao gồm trong bản thân hai nhân vật, người này nói, người kia “bị nói”, một người tích cực, một người thụ động. Cái nhân vật thứ hai thụ động nằm trong chức năng khách thể này không độc lập, mà phụ thuộc vào trạng thái của chủ thể động từ. Yếu tố chủ thể của nó, tức là tư tưởng, tình cảm, lời, quan niệm chuẩn mực, được nhấn mạnh trong động từ điều hành này. Khách thể, đồng thời là chủ thể logic của động từ khác nằm trong thức không xác điịnh, lệ thuộc vào động từ điều hành nói trên. Nói cách khác, một thành phần của cấu trúc được tô đậm tính tích cực và nhiều đặc điểm cá nhân, thành phần kia được để trong vị thế thụ động, trong động từ không có hành động, chỉ có trạng thái không có chỉ số thời gian, các gương mặt và con số, trong chức năng không ngôi, phi thời gian, bằng phẳng-tĩnh tại. Sau này, thành phần thứ nhất trong chức năng chủ thể được tách khỏi thành phần thứ hai trong chức năng khách thể và trở thành chức năng tác giả trong câu chuyện khác biệt với đối tượng của câu chuyện.

Cùng với cấu trúc đối cách không xác định, lời gián tiếp được sử dụng để trần thuật với liên từ “ώς”, “ut” (“tựa như”, “hình như”, “rằng”, “giống như”). Số phận của nó rất thú vị. Từ phạm trù hình ảnh của một cái gì đó hư ảo (cái “tựa như là”), nó trở thành phạm trù logic về thời gian, mục đích, mức độ, nguyên nhân, kết quả trong tư duy khái niệm; nó tổ chức so sánh và trần thuật.

Lời gián tiếp có hai thành phần, giống như so sánh. Những gì trong so sánh của Homer là thành phần được giải thích một cách thụ động, thì ở đây là chủ thể logic trong vị thế khách thể; trong so sánh, cái “tuồng như là” xem cái đích thực và cái tưởng tượng bề ngoài là giống nhau, trong trần thuật nó giúp sự trình bày tạo ra đặc điểm của cái hư ảo, không đáng tin cậy. Chúng ta nói: “Ông ấy nói rằng…”; người cổ đại nói: “Ông ấy nói giống như là…”.

Trong lời gián tiếp, động từ điều khiển tích cực tương ứng với thành phần giải thích tích cực của so sánh. Gộp những gì đã nói, có thể thấy, câu chuyện gián tiếp (“trần thuật”) và so sánh là hai hình thức của cùng một sự biến đổi khái niệm của chức năng hình tượng nhị thức chủ-khách thể. Cả ở câu chuyện gián tiếp, lẫn trong so sánh, cái được đem ra trần thuật, hoặc cái được đem ra so sánh đều là cái không đáng tin cậy (“có vẻ như là…”). Bức tranh của sự so sánh và câu chuyện của động tác trần thuật không phải là cái gì chính xác, mà chỉ là “πλάσμα” (Hy Lạp, nghĩa là “sự kiến tạo – ND), là “chức năng”, – và không phải ngẫu nhiên, câu chuyện nào của người Hy Lạp cũng được gọi là “μΰθος” (mythe – huyền thoại.- ND). Câu chuyện là những gì không có trong thực tại; đó là cái tương tự của nó, là “hình ảnh” của nó, là “lịch sử đích thực”, là sự hư cấu lộ liễu.

Câu chuyện gián tiếp sau khi tiếp nhận chức năng trần thuật của tác giả dần dần tách khỏi trần thuật cá nhân và lãnh nhận vai trò trình bày phi trần thuật, nhưng nó vẫn tiếp tục có câu chuyện kèm theo, đa phần là chuyện riêng tư. Dĩ nhiên, tôi luôn nói rằng, truyền thống văn học cổ đại phản ánh ý thức xã hội với độ trễ rất lớn, sau khi nó đã trở nên lạc hậu hoàn toàn.

Những ai không hiểu bản chất hai mặt của phương thức trần thuật cổ đại sẽ không thể hiểu, không thể giải thích cấu trúc độc đáo của các thể loại văn học cổ đại. Điều cơ bản nhất của phương thức này là: “cái này” bao giờ cũng được kể lại nhờ sự hỗ trợ của “cái khác”. Và “cái khác” ấy chính là trần thuật. Nhà lịch sử học trình bày các sự thật bằng cách một mặt thì viện dẫn tài liệu, mặt khác tiến hành trần thuật. Sử thi trình bày các sự thật nằm ngoài ngữ cảnh (“đoạn chèn”) qua lăng kính trần thuật. Bi kịch trình bày hành động được bình luận ngay lập tức bởi các trần thuật chẳng liên quan gì tới truyện kể của dàn đồng ca.  Trong trữ tình hợp xướng của Pindar, mỗi bài tụng ca bao giờ cũng được “chèn” những đoạn trần thuật không lớn, và nếu thiếu các trần thuật về nhân vật huyền thoại, thì không thể hiểu bất kì một Hiero hoặc Arcesilaus nào[10]. Khái niệm được xây dựng bằng phương tiện hình tượng. Khái niệm không phải là một giai đoạn của hình tượng, kế tiếp sau hình tượng. Khái niệm là hình thức của chính hình tượng.

Hai cách, với hai phương pháp trình bày bao giờ cũng cùng kể về một việc: cách thứ nhất – cụ thể (hình tượng), cách thứ hai – trừu tượng (khái niệm). Bình diện hình tượng không còn hoạt động độc lập, tự túc, tự mãn; chức năng của nó thay đổi, cả nội dung cũng trở thành hình thức của các nghĩa mới, trừu tượng. Trong bản chất của các hình tượng riêng lẻ, loại nói bóng như thế sẽ làm nảy sinh ẩn dụ, tức là trong cùng một hình tượng sẽ có hai nghĩa – nghĩa cụ thể và nghĩa trừu tượng. Trong cấu trúc trần thuật, nói bóng có hình thức cổ xưa hơn – hình thức ấn định hàng dãy mà ngay từ đầu ẩn dụ đã có, – không phải là một hình ảnh có hai nghĩa, mà là hai thành phần trong đó hình ảnh và khái niệm được đặt vào một dãy, riêng rẽ, nhưng không tách rời; tư tưởng được chúng thể hiện cùng một lúc. Nếu cần kể về Ích-xì, thì người ta sẽ nói về I-gờ-rêch với hàm ý lấy I-gờ-rêch để nêu đặc điểm của Ích-xì. Nhân vật huyền thoại của sử thi không có đặc điểm bên trong, nhưng thuộc tính của nó thường được mô tả bằng cách đồng nhất nhân vật này với nhân vật kia (ví như đồng nhất Achilles với Meleager), hoặc bằng cách đối lập nhân vật này với nhân vật kia (“Những lời khuyên”: đừng trở thành người giống như cái người nào đó ở vào cái thời đó…, hoặc ngược lại, đừng trở thành người như thế, mà phải như thế này này…), hoặc bằng cách so sánh với ai đó hay một cái gì đó. Trong bài tụng ca của dàn đồng ca khi cần nêu đặc điểm của Hiero xứ Syracuse, ca sĩ sẽ nói về Ixion, một nhân vật huyền thoại chẳng có quan hệ gì với truyện kể về bạo chúa xứ Syracuse. Khi cần ca tụng người sống trong khúc tụng ca, người ta tán dương người chết. Nhưng nếu tác giả bi kịch muốn miêu tả trạng thái của Medea, ông ta sẽ nói về Tno, chỉ số phận của Medea được trình bày trong bản thân hành động, còn dàn đồng ca thì hát về số phận của Ino.

Trong nhiều trường hợp, những gì có trong hành động đều được đồng nhất với những gì có trong câu chuyện (trữ tình dàn đồng ca, bi kịch), nhưng trong nhiều trường hợp khác những gì được đưa vào câu chuyện được đồng nhất với những gì đang phát triển (cách so sánh của Homer). Và khi thì huyền thoại được quá triệt qua cái thực tế (sử thi), khi thì cái hiện thực được tiếp nhận qua lăng kính của huyền thoại (bi kịch, trữ tình).

Việc chia ra seigen – sagen (hát – nói.- ND) không thể đứng vững trước sự phê bình, vì bản thân hát đã chứa đựng trong bản thân (cũng như bản thân câu chuyện) hai yếu tố trần thuật và mô tả. Trữ tình dàn đồng ca đúng là như vậy, ở đây có cả cầu khấn lẫn trần thuật, có cả tán dương lẫn răn dạy. Tự chúng, bản thân hát và nói không lí giải được bản chất vấn đề.

Trần thuật cổ đại chưa có chức năng riêng. Nó được dùng cho một cái khác nào đó, hoàn toàn phục vụ mục đích ngữ nghĩa nằm ngoài phạm vi của nó. Khi thì nó minh họa một cái gì đó, khi thì giáo huấn, khi thì phục vụ cho sự đồng nhất, so sánh, đối lập. Nó không phải là phần “chèn” thêm trong các đoạn mô tả của Homer và Hesiod, không phải là “giai thoại” mua vui của Herodotus và Plutarch. Mỗi câu chuyện trong Đại yến hoặc trong các tiểu thuyết đều cần cho nhu cầu của truyện kể trên tổng thể, mặc dù không có quan hệ gì tới chủ đề của nó. Tư tưởng được trình bày trong trần thuật qua các bộ phận ví như các bộ phận trong trường ca Lao động và tháng ngày của Hesiod tạo nên tính chỉnh thể của kết cấu, hoặc qua các phương tiện gián tiếp – ví như lời trực tiếp được diễn đạt qua cấu trúc gián tiếp. Đối thoại Đại yến của Plato được dành cho Eros. Eros không nằm trong số các nhân vật, nhưng vị thần này xuất hiện trong vị thế gián tiếp, trong câu chuyện về Eros  và trong hình tượng Socrates, người thể hiện tư tưởng của Eros.

Chức năng phục vụ, vai trò gián tiếp của nó thể hiện rõ nhất trong ngụ ngôn (parabole, fable). Đó là một cấu trúc kép: câu chuyện cộng với giáo huấn. Giống như trong so sánh, trong ngụ ngôn cũng có hai dãy độc lập: trần thuật nằm trong một thành phần, sự khái quát của nó nằm trong thành phần khác. Ngụ ngôn sẽ thành sự so sánh nếu như hai thành phần đó được nối với nhau bằng liên từ “như là”. Nếu lấy bất kì một đoạn so sánh nào đó của Homer, ví như

Như đàn sáo đá hay bầy quạ sợ hãi lao vun vút

Với tiếng kêu kinh hoàng, nếu chúng nhìn thấy từ trên cao

Con ó sà xuống mang tới cái chết khủng khiếp cho bầy chim nhỏ bé

và bỏ đi liên từ so sánh “như”, thay vào đó một sự khái quát, ta sẽ có truyện ngụ ngôn  (parabole, fable): kẻ yếu sợ hãi khi trông thấy kẻ mạnh. Nhưng chính bức tranh nói trên, vận vào cảnh người Achai chạy trốn người Danaen lại là một so sánh. Vì sao? Thứ nhất, vì cấu trúc “giống …như” được sử dụng ở đây. Thứ hai, vì việc vận vào một cái gì đó không áp vào những con quạ nhỏ, mà vào người Achai. Trong hai trường hợp, cùng một câu chuyện làm thay đổi tư tưởng cơ bản nằm phía sau nó theo những cách khác nhau tùy thuộc vào việc tư tưởng chung được phản ánh qua câu chuyện, chứ không phải bản thân câu chuyện, mang chức năng tư tưởng gì. Câu chuyện không có vai trò độc lập. Chính vì vậy, suốt thời cổ đại không hề có thể loại truyện vừa tồn tại độc lập, hoạt động tách khỏi mạng lưới phi trần thuật. Trong nhị thức trần thuật, cái trừu tượng dùng cái cụ thể làm phương tiện hiển lộ. Đặc biệt, dụ ngôn cổ đại là thí dụ về cái trừu tượng được thể hiện bằng cái cụ thể, tức là khái niệm được thể hiện trong hình ảnh. Đó là ẩn dụ trong hình thức trần thuật.

Ngụ ngôn nào cũng là sự nói bóng. Trong các hình thức ngụ ngôn xuất hiện ở thời kì sau này, nghĩa bóng của nó chuyển vào phúng dụ  (allégorie). Nhưng thật ra, bản chất của toàn bộ trần thuật cổ đại là mang tính ẩn dụ. Câu chuyện cổ đại bao giờ cũng gắn với yếu tố phi tự sự, ngay cả khi yếu tố ấy hoạc toàn bộ bối cảnh xung quanh câu chuyện vẫn chưa phải là sự khái quát trực tiếp theo kiểu dụ ngôn hoặc phúng dụ, thì ở đó bao giờ cũng có thể tìm thấy một biến thể rõ ràng của tư tưởng khái niệm thuần túy (mô tả, bàn bạc, biện luận…). Về tự sự của các nền văn học cổ đại có thể thấy rõ, nó, cũng như mọi sự nói bóng khác, là hình ảnh trong chức năng khái niệm. Nhưng nó còn một đực điểm khác: nó là bộ bộ phận của hệ thống mà ở đó hình ảnh và khái niệm nằm riêng rẽ, cái này được biểu hiện bằng cái kia, tạo ra một ý nghĩa chung cùng một lúc, trong sự thống nhất.

4

Tư duy khái niệm mang lại cho nhị thức hình tượng lời nói – tiết tấu một đặc điểm mới. Việc chia tách thành hai thế giới, cái kia và cái này, mang lại hai chiều kích khác nhau không chỉ cho không gian, mà còn cho cả thời gian. Có hai phạm trù mới xuất hiện – xa và gần; chúng mang cả đặc điểm không gian (hai phía – phía này và phía kia), cả đặc điểm thời gian (lúc này và lúc đó). Các hình thức lời nói – tiết tấu giờ đây có nội dung kép: hai phần của nó tuy vẫn duy trì mối liên hệ với nhau, nhưng cái này bắt đầu khác biệt với Cái Khác theo chức năng ứng với mỗi cái từ hai thế giới ấy: Hai quốc gia, Hai phương thức hoạt động, Hai giống loài sinh vật. Một phần lời phản ánh toàn bộ cái gần cận, đang ở đây, đang tiếp tục (vươn dài ra), phần kia phản ánh cái ngược lại; cái gắn kết chúng lại với nhau ấy là một phần thì mang ý nghĩa của cái đích thực, phần kia thì chỉ cái bề ngoài của cái thật, cái này tương tự như cái kia, về sau cái này đồng nhất với cái kia, sau nữa thì chúng được so sánh với nhau. Nghĩa của toàn bộ những gì chỉ có sự tương đồng bề ngoài với cái “bản chất” và của cái “thấy hình như” bằng mắt, về sau, có cả nghĩa “hư cấu”, thậm chí nghĩa “đánh lừa” vẫn được duy trì đằng sau cái “ảo”. Nét nghĩa ấy không nằm ở “đây”, mà ở “kia”, mặc dù nó hấp thụ mọi đặc điểm giống hệt bề ngoài của thế giới ở đây; nó dính líu tới cái “xa xôi” không kéo dài, không hoàn chỉnh.

Trần thuật xuất hiện đúng vào vào lúc quá khứ được tách khỏi hiện tại, thế giới này được tách khỏi thế giới kia. Nó trở thành sự bắt chước – ảo ảnh của cái đang diễn ra trên trần thế, thành cái giống hệt về hình thức, có không gian đặc thù và thời gian đặc thù nằm rất xa, vượt ra ngoài giới hạn trần thế.

Thời gian quá khứ phản ánh ý niệm về thời gian đã bị hãm lại và cứng đờ (“đã có – đã sống ở một vương quốc xa xôi…”). Chừng nào chưa có cảm giác về độ dài, tối muốn nói, chưa có cảm giác về sự đổi thay của thời gian hắt ánh sáng tối lên sự kiện, thì chưa thể có trần thuật. Tất cả những gì cần phô bày đều trực tiếp diễn ra trước mắt. Cho nên, trong hài kịch trung đại, các cuộc yến tiệc, chuyện sinh đẻ, các động tác yêu đương, các giấc mơ đều được trình bày ngay trước mắt khán giả.

Câu chuyện cổ đại bắt đầu xuất hiện cùng với hiện thực phi thời gian, về sau này, hiện thực ấy sẽ có những đặc điểm phong cách hóa. Một trong số những hình thức phong cách hóa như vậy là “đóng khung”, tranh ảo là hình thức khác của nó. “Đóng khung” là thời gian đứng yên, có thể nói, nó là cái gì đó kiểu như là “praesens atemporale” (“sự hiện diện phi thời gian” – ND), là nơi vô định hình của thời gian, nơi bao trùm các truyện kể đang vận động bằng hình thức của những cái “tôi – câu chuyện” cá nhân (tiếng Nga – “личный “я-рассказ”.- ND). Đồng thời, trong trần thuật cổ đại, thời gian có đặc điểm hết sức cổ xưa, nó rất gần với những đặc điểm của một không gian định trước. Nó là “trạng thái” nhiều hơn là thời gian. Nó có thể đang diễn ra, nhưng đã đứng lại, đã “hoàn bị”, dẫu rồi nó sẽ kết thúc, hay thậm chí chưa kết thúc, chưa hoàn chỉnh. Trong trần thuật cổ đại, quá khứ và tương lai, cái này và cái kia khác nhau không đáng kể, cả hai cùng thâm nhập vào hiện tại tựa như những cơ thể bằng xương bằng thịt, – chúng cố định, hoàn kết, hầu như chỉ mở rộng. Cái “praesens” lúc đầu được cảm nhận như một “lát cắt” thời gian đã ngưng lại, dưới dạng cái hiện tại đã đông cứng, nó tồn tại không chỉ “bây giờ”, mà còn “ở đây”. Trong hình thức hoàn kết của thời gian phong cảnh, tương lai hay quá khứ đều có thể mở rộng hiện tại tựa như bức rèm được kéo ra hai phía.

Các hình thức cổ xưa của trần thuật cổ đại, – ví như các ảo ảnh và mặc khải xuất hiện trước rất nhiều so với những hình thức mặc khải khác nhau của các dân tộc phương Đông, – đã được xây dựng trên cơ sở cảm thụ thời gian như vậy.

Tính chất thị giác thuần túy là bản chất của những câu chuyện thị giác như vậy; nó chứng tỏ nguồn gốc của câu chuyện là sự phô bày trực quan. Các câu chuyện thị giác có đặc điểm là: mạch trần thuật chung (ở thời hiện tại) bỗng bị ngắt ra bởi đoạn tái hiện dưới hình thức một câu chuyện, một bức tranh về tương lai mà nhân vật trần thuật trực tiếp “nhìn thấy” bằng mắt mình. Ảo ảnh mà Athena “mở ra” trước  Odyssey là một câu chuyện như vậy. Odyssey đang ngủ được dân Thrakos chở tới Ithaca, tỉnh dậy, chàng không nhận ra quê hương đang chìm trong sương mù. Nhưng Athena đã đón nhận chàng trong sự khoan dung độ lượng. Nữ thần nói: “Chờ một chút, ta sẽ chỉ cho ngươi thấy (δείξω) đất Ithaca”. Tiếp sau đó Athena dùng lời mô tả bến tàu Ithaca, động thờ thần núi, cây ôliu thần, núi Nerion. Khúc ca hát tiếp: “Nói xong, nữ thần vén sương mù và chỉ xuống mặt đất”. Odyssey vui mừng khôn xiết, chạy ào tới ôm hôn mảnh đất quê hương.  Sau cảnh này, mạch trần thuật chung lại tiếp tục.

Tương lai mà nữ thần Athena “mở ra” (theo nghĩa đen là “vén không khí”) ở đây không có đặc tính thời gian, mà chỉ có đặc điểm không gian. Thuật ngữ “phô bày” (δείκνυμι) được bài ca sử dụng đồng nhất với hệ thống thuật ngữ thần bí: “ảnh ảo” mang tính thị giác thuần túy được “phô bày” trong các phép thuật thần bí. Nhưng trong hài kịch trung đại, những bức tranh của ảnh ảo như vậy cũng chiếm một vị trí rất lớn. Tất cả những điều đó đều đi theo con đường từ “phô bày” đến trần thuật. Trong trần thuật, những bức tranh ảo ảnh được lấp đầy bằng sự vận động của một truyện kể nhất định nào đó, mặc dù theo chủ đề chúng được rời ra từ ngữ cảnh chung của  của hệ thống hành động – lời nói mà chúng nằm trong đó. Trong Odyssey có cảnh mặc khải của Feoklimen. Giữa bữa tiệc của các chàng rể, ảo ảnh bỗng hiện lên trước mắt y: y thấy cung điện máu chảy lênh láng và vô số bóng người chết, y thấy mặt trời biến khỏi bầu trời và bóng đen chết chóc tràn vào. Giữa thời hiện tại bỗng xuất hiện thời tương lai, thời tương lai này sẽ gánh một chức năng của sơ đồ trần thuật riêng biệt, chức năng của một cái gì đó vừa diễn ra và kết thúc khi nào đó, ở đâu đó, với ai đó, tuy nhiên thời tương lai ấy chung sống tuyệt vời với thời hiện tại, còn vị trí không gian khác của nó thì cùng xuất hiện trong không gian diễn ra sự kiện của câu chuyện. Màn mặc khải của Athena cổ xưa hơn cảnh mặc khải của Feoklimen; nó vẫn chưa phải là sự tiên tri, mà chỉ có đặc điểm đúng theo nghĩa đen của một sự “phô bày” mở rộng. Sau này, cái “nhìn thấy” thành đồng nghĩa với tiên tri và những bức tranh ảo ảnh mang ý nghĩa của những hình ảnh tiên tri. Nhưng điều đó – ý nghĩa phái sinh của chúng được gợi ra từ ước muốn của tư duy khái niệm – sẽ biện minh cho việc tìm thấy tương lai trong hiện tại, thấy không gian khác trong không gian này. Sự tiên tri trong tư duy khái niệm còn giải thích một đặc điểm nữa của những ảo ảnh như vậy, ấy là tính chất nói bóng.

Khi bức tranh thị giác đột ngột được mở ra giữa một hồi kịch palliate, thì điều đó không có nghĩa là nó đã thâm nhập vào thời gian tương lai. Nhìn chung, nó không có ý nghĩa gì cả ngoài việc phô bày một cách trực quan. Nhưng trong sự mô tả bằng ngôn từ, một bức tranh như vậy lại có ý nghĩa minh họa cho trần thuật. Đó là ý nghĩa câm, vì đó là những bức tranh câm. Nó vừa im lặng, vừa nói, nên nó có ý nghĩa thầm lặng. Bổ vào trần thuật, ảo ảnh thuyết minh và nói bóng gió về chủ đề của nó, ở đó sẽ nẩy ra sự khái quát bằng khái niệm mà “bức tranh” kia đã ngầm mach bảo cũng giống như hình tượng im lặng ngầm mách bảo nghĩa mới, nghĩa chuyển đổi trong mọi ẩn dụ (ví như “cửa biển tĩnh lặng” = “cuộc đời bình yên”). Qua đây, tôi muốn nói, mọc lên trong trần thuật và trở thành một bộ phận cấu thành của nó, sự phô bày bằng tưởng tượng sẽ có chức năng nói bóng bằng khái niệm, về sau sẽ thành chức năng phúng dụ và biểu tượng.

Mức độ cổ xưa của “ảnh ảo – dĩ vãng” thâm nhập vào câu chuyện cũng không thua kém. Những câu chuyện của người đưa tin trong bi kịch, hay câu chuyện của các nhân vật Lucian, hoặc Éra trong Nền cộng hòa của Plato[11] cho ta nhiều thí dụ không phải là ảo ảnh trong câu chuyện mà là bản thân câu chuyện – ảo ảnh. Tất cả các nhân vật này đều đến từ trần gian, kể về những gì họ được nhìn thấy tận mắt (theo tiếng Hy Lapk, câu chuyện có nghĩa là “διήγησις”, kể chuyện là διάγω = “”dẫn qua”, “đi qua”)[12]. Đó là những kiểu mẫu cổ điển của trần thuật cổ đại với ngữ nghĩa là sự xuất hiện ở trần gian và được sống lại.  Nó dựa vào cái được chứng kiến của người nhìn. Chủ đề của nó là thế giới trần gian. Trong đó, thể nào cũng có hai hành động – đi và đến; và trong đó thể nào cũng có hai thời gian – quá khứ được trình bày ở thời hiện tại và bản thân hiện tại. Với Feoklimen, tương lai là một bức tranh xuất hiện ngay ở thời hiện tại, với Héra quá khứ trùng với sự ra đi – ra đi ở bên dưới, dưới trần gian. Chủ đề câu chuyện của nó là cái chết. Nó cũng giống như người đưa tin đến “từ nơi kia”, từ phương xa, anh ta nói “ở đây”, về trong thời hiện tại, nói về cái xẩy ra “ở kia”, trong quá khứ. Cả chủ đề của nó cũng là cái chết. Do vẫn duy trì cấu trúc dưới dạng bất khả xâm phạm, tư tưởng khái niệm không hiểu nội dung của nó và tìm mọi cách có thể được để thay đổi. Chẳng hạn, một trong những tác phẩm trào phúng của Juvenal có kết cấu trần thuật thế này: Juvenal ra ngoại thành dạo chơi cùng Umbritsy; họ tuột xuống một thung lũng và ở dưới đó, Umbritsy kể câu chuyện của mình[13]. Ở đây tính ước lệ của trần thuật cổ đại đã bị hiện đại hóa: xuống phía dưới hóa thành ra ngoại thành dạo chơi, rồi “tuột xuống” thung lũng. Những cái “khung” truyện kể như thế có thể tìm thấy một khối lượng tương đối lớn trong trước tác của Plato; sau này, chúng được lưu giữ trong văn học Kitô giáo (Octavius của Minucius Felix) và muộn hơn nữa, trong tiểu thuyết đoản thiên châu Âu như một truyền thống. Mối liên hệ di truyền giữa câu chuyện về các chuyến đi xa và sự chứng kiến những điều “huyền bí” kì quặc giúp ta nhận ra các trần thuật cổ đại đều nói về những chuyến đi tới những lục địa không hề tồn tại, gặp những cư dân tưởng tượng. Những điều huyền bí ở nước “thiên đàng”, cõi địa phủ (χθων) đã biến thành những câu chuyện về những đất nước kì dị ngoài đại dương, về những vương quốc không tưởng, về những cánh đồng và những khu vườn chưa từng có mở ra ở chốn “hư không”. Các trần thuật theo văn phạm thời cổ đại đều như vậy; trong các trần thuật ấy không có thời gian, hành động không phát triển. Nhưng cả trong sử thi, các trần thuật và các biến thể trần thuật không tưởng trong hình thức trần thuật – ảo ảnh cũng đều như thế. Nguồn cội còn truyền lại cho tới ngày nay của loại trần thuật này là Odyssey. Đặc điểm của thiên sử thi ấy, về mặt hình thức, là tác phẩm nói về sinh hoạt đời thường (hoàn toàn phù hợp với bình diện sinh hoạt thường nhật của Ékphrasis và so sánh mở rộng của Iliada!), về mặt nội dung, nó là tác phẩm thần kì. Chúng tôi gọi đó là tính “huyễn tưởng”.

Nhiều yếu tố trong Odyssey hoàn toàn có thể tìm thấy trong hài kịch trung đại: nhân vật giả mạo, các đô thị và cư dân ảo, những kẻ mạo danh, lừa đảo, “bề ngoài” giống với thực tại, nhưng hình ảnh là những “bức tranh” thị giác.

Phép mầu nhiệm của Odyssey là sự “thần kì”, là thế giới ảo ảnh chủ quan bắt chước thực tại đúng như con người bắt đầu hình dung: trong nhận thức mới của con người, tư duy huyền thoại tiếp nhận tính chất “mô tả” (είκών) thực tại, mô tả những gì “giống” với nó, “tương tự” như nó.

Những cuộc hành trình vượt hải ngoại tới những đất nước xa xôi, những con người và thô thị ảo, những cuộc phiêu lưu kì diệu, những bùa ngải của phù thủy, những sinh thể hoang đường – tất cả những cái đó sẽ lại hiện hình trong những “câu chuyện chân thực” ở thời kì sau này và trong các “mô tả” về những đất nước kì diệu, những bức tranh kì diệu, những ảo ảnh kì diệu của sân khấu dân gian. Chính ở đây, ở trong lòng cái “tôi – câu chuyện”, từ “bức tranh”, từ “ảo ảnh” xuất hiện cái thế giới nhìn thấy  được và “không có thật” được cảm nhận qua khách thể nằm rất xa ngoài giới hạn của chủ thể, – đầu tiên, xuất hiện ékphrasis và ảo ảnh (“bức tranh” ngôn từ, “cái không sống giống như sống”), và sau đó mới xuất hiện trần thuật.

“Tôi – câu chuyện” trong Odyssey gói sự phô bày thần kì vào lớp vỏ bên ngoài mang tính chủ thể thuần túy. Tất cả những gì liên quan tới những cuộc phiêu lưu “thần kì” của nhân vật dường như được mở rộng từ cái “tôi” của nó trong hình thức trần thuật cá nhân. Chỉ cần phần “thần kì” này kết thúc, câu chuyện lập tức trở thành gián tiếp. Đánh lừa, mê hoặc nhân vật, cải trang, chiến đấu với những kẻ mạo danh – xấc láo, đánh tráo, lừa đảo – những motif ấy trong hài kịch sinh hoạt sau này ngay ở đây đã được khoác cho bộ áo mô tả sinh hoạt. Ai cũng biết, truyện cổ tích bao giờ cũng là truyện mô tả sinh hoạt. Yếu tố hiện thực này cũng có quan hệ với truyện kể huyền thoại của nó giống như trong các so sánh và ékphrasis, phần hiện thực chủ nghĩa có quan hệ với huyền thoại. Thú vị nhất là những cảnh đánh lừa, mê hoặc nhân vật đầy ắp trong Odyssey. Ngay cả trong cuộc trò chuyện với Athena, Odyssey cũng mạo danh là người khác. Vì thế, tư duy khái niệm bao giờ cũng giải thích sự “giả tạo” huyền thoại luôn đi liền với nhân vật “đích thực”. Trong so sánh, cái giả bao giờ cũng được “đồng nhất” với cái đích thực, trong ẩn dụ, cái đích thực được “chuyển” thành cái giả; nhưng sự đánh lừa, mê hoặc khi thì dùng ảo ảnh, khi dùng sự thật để bao bọc mỗi một hiện tượng một cách ngây thơ hơn, trực tiếp hơn.

Không chỉ mỗi ảo ảnh về các đô thị và các sự kiện trong tương lai làm nên đặc điểm của Odyssey. Trong tác phẩm này, “những câu chuyện thật” về nhiều vương quốc, sự kiện và con người hoặc về bản thân Odyssey và kẻ thù của chàng có một vị trí vô cùng to lớn. Trong những “câu chuyện thật” ấy, tất cả đều không có thật, ở đó không có lời nói thật nào. Odyssey giả danh là một nhân vật không hề tồn tại và chàng ẩn mình đằng sau sự giả dối ấy. Câu chuyện – ảo ảnh mô phỏng sự thật như thế có thể bắt gặp thường xuyên trong các khúc ca của Homer: Aphrodita tưởng tượng ra cả một câu chuyện bịa đặt từ đầu đến cuối về bản thân và giả vờ mình không phải là mình; Demeter cải trang thành một người khác và nói dối về bản thân; Dionysos giả vờ mình không phải là mình; Hermes bé nhỏ lừa các vị thần và nói dối rất khôn ngoan về bản thân. Các vị thần và các nhân vật kể những “câu chuyện thật” về bản thân mình dưới dạng “tôi – câu chuyện”, xét về hình thức, nó là chuyện sinh hoạt thường nhật. Trong các khúc hát ca ngợi Demeter, câu chuyện về vụ bắt cóc Persephone được xây dựng trên ảo ảnh: Trên đồng cỏ thần kì, thiếu nữ muốn hái bông hoa – “phép màu” (θαΰμα), nhưng vừa chạm tới miếng mồi huyền ảo thì bông hoa biến mất, mặt đất mở ra và Hades cuốn thiếu nữ xuống âm phủ.

Tư duy khái niệm xem tất cả những trần thuật – thần diệu ấy là những câu chuyện hài hước, giễu nhại. Các ékphrasis và phần nhập đề của hài kịch trung đại, các “câu chuyện thật” trong sáng tác của Lucian hoặc Plautus là những trường hợp như vậy. Đặc biệt, những người viết nhập đề cho kịch palliate thường chuyển (tất nhiên, bằng lời) vị trí hành động đến những thành phố khác nhau, khởi hành tới những nơi khác nhau và quay trở về mà vẫn không rời khỏi chỗ.  Trong những “câu chuyện thật” kiểu rạp hát này thường có cặp song hành dẫn tới những “ảo ảnh” rất thú vị: người viết nhập đề tự do sử dụng không gian và thời gian bằng cách mở ra tương lai và quá khứ trong hiện tại, còn ở vị trí định sẵn của hành động lại mở ra những địa điểm hoàn toàn khác. Nhưng ở đây không phải là những bức tranh (kiểu các ảo ảnh Ithaca), mà là câu chuyện. Chính phông không gian kép và tính đa thời đã tạo nên đặc điểm trần thuật của nó; nhưng cả không gian lẫn thời gian vẫn tiếp tục duy trì những đặc điểm cổ xưa trong việc “chuyển” không gian và thời gian theo nghĩa đen tựa như đó là đồ vật chứ không phải là khoảng rộng và độ dài. Sự vụng về trong việc làm không gian tương thích với thời gian thể hiện trong ảo ảnh Ithaca. Nhưng ở đây cũng có một chút khác biệt. Thoạt đầu, Athena mô tả Ithaca tựa như nó được thấy đúng như thế. Nhưng chỉ đến khi đoạn mô tả kết thúc, màn được kéo lên, Ithaca mới hiện ra. Trong đoạn này, Athena hành động như tác giả viết nhập đề, thoạt đầu nói về sự trình diễn, sau đó phô bày sự trình diễn ấy.  Dường như màn hề nào cũng có một “người nói” sau đó chuyển thành “người trình diễn”. Sự vụng về này không thể lí giải bằng sự thiếu vắng của trình tự logic hành động và lời nói kèm theo, mà phải lí giải bằng sự hiện diện của “lời nói” và sự “phô bày” tạo nên một câu chuyện duy nhất. Nó không bao giờ bắt đầu mà cũng không bao giờ nằm ở phần cuối của tác phẩm.

Trái ngược với câu chuyện ngày nay của chúng ta, câu chuyện cổ đại có vai trò cấu trúc riêng của mình trong kết cấu của tác phẩm. Vị trí của nó nằm ở quãng giữa của kết cấu tổng trần thuật, bên trong phần thuật chuyện . Điều này có nguyên nhân là câu chuyện bắt nguồn từ Thần ngôn (Logos), thiên thể ẩn trong lòng đất và xuất hiện “ở đây” (Sương mù tan ra, câu chuyện – ảo ảnh hiện lên). Câu chuyện thể hiện Thần ngôn cần phải được tìm thấy, “mở ra”. Giống như thần linh ngự ở giữa đền miếu, ở bên trong, giữa phần trước và phần sau của nó, Thần ngôn cũng phải nằm ở giữa tác phẩm ngôn từ. Nhưng vị trí của nó cư trú đồng thời ở hai không gian phẳng: ở sự chết dưới cõi âm (Thần ngôn chết) và ở sự sống “nhìn thấy được” (Thần ngôn phục sinh). Ngữ nghĩa được biểu hiện chính ở đấy, một mặt là cái “bên ngoài”, “bề mặt” và, mặt khác là ý nghĩa “bên trong” (so sánh: bề ngoài xấu xí của Socrates và sự thông tuệ cùng vẻ đẹp bên trong của ông).

Ta hiểu vì sao có kết cấu kiểu “gói lại” với câu chuyện bên trong của thời cổ đại. Tôi muốn nhắc tới kết cấu Yến tiệc của Plato. Câu chuyện về Hội luận cùng Agathon được gói trong một số vỏ bọc. Bạn của Apollodorus hỏi Apollodorus  về yến tiệc. Apollodorus bảo phải hỏi Glaucon. Glaucon bảo phải hỏi Phoenix. Phoenix lại bảo phải hỏi Aristodemus. Toàn bộ câu chuyện nhắm tới chí ít là người truyền đạt thứ ba (nếu không nói là thứ tư); kết cấu của nó về tổng thể là đối cách không xác định, trong đó có lời trực tiếp. Nếu kết nối câu chuyện của Socrates được trình bày trong cấu trúc gián – trực tiếp với lời của Diotima, ta sẽ có một công trình kết cấu chỉnh thể. Có thể nhận ra đặc điểm folklore của nó nếu đối chiếu với những trần thuật của các bộ tộc cổ đại khác (những câu chuyện của Scheherazade, các dụ ngôn Ấn Độ). Kết cấu của những câu chuyện “gói lại” bên trong như thế thường có đặc điểm của sự đóng “khung” phi thời gian chứa đầy những trần thuật, trần thuật này nằm ngoài trần thuật kia (tiểu thuyết của Heliodor[14] đã phong cách hóa hoàn hảo thủ pháp này). Sự “mở ra” Thần ngôn như thế cũng tựa như mở màn sân khấu trò diễn (hoặc màn điện thờ), hay màn hộc tượng, hoặc quần thể tượng trong đó có cái tận mĩ đang tỏa rạng (Yến tiệc): sự phô bày thay thế câu chuyện.

Nhưng câu chuyện trong câu chuyện có thể mang hình thức trần thuật “theo vòng tròn”, từ người kể chuyện này tới người kể chuyện khác (lời bình chú và các trần thuật nối tiếp nhau theo trình tự trong Odyssey), hoặc dưới hình thức trả lời câu hỏi (thủ pháp thay đổi lời thoại của các nhân vật thật nhanh bằng cách rút ngắn lời thoại của các nhân vật nói sau mà Sophocles sử dụng để tổ chức trần thuật). Cuối cùng, trong mỗi diễn từ, không chỉ riêng diễn từ hùng biện, διήγησις (trần thuật – ND) bao giờ cũng nằm bên trong,  ở giữa của một cấu trúc có ba thành phần cơ bản (Mở đầu – Chuyện – Kết).

 6

Phải đến khi thay đổi bản chất nhận thức trước kia của trần thuật thì trần thuật mới không còn là Thần ngôn và “bức tranh”. Phải đến lúc bấy giờ nó mới có đặc điểm riêng và bắt đầu “hiện diện”. Nó từ giã hình tượng để trở thành khái niệm. Trong trần thuật xuất hiện nhiều lớp thời gian, tối thiểu là hai thời. Nếu các mô tả phi trần thuật chỉ tạo ra một khoảnh khắc (hiện tại hoặc quá khứ) dưới hình thức của  những so sánh, những liệt kê được mô tả một cách trực quan, thì trong trần thuật thì bao giờ cũng có đôi ba dạng thời gian. Mô tả chỉ cung cấp sự xác nhận ngay cả khi nó mô tả sự vận động. Chẳng hạn, đoạn mô tả điệu múa của dàn đồng ca về thanh lá chắn của Achilles là một “bức tranh”, một cảnh. Trần thuật không tạo ra bức tranh, vì nó có thời gian luôn luôn vận động chứ không đứng lại; trong trần thuật chí ít có hai hành động gắn với trình tự thời gian.

Trong câu chuyện cổ đại, tác giả không đứng ở khu vực thời gian, cũng không đứng ở vị trí nơi có khách thể câu chuyện của anh ta. Sau này hiện tượng trí tuệ mang tính qui luật này (từ quan điểm di truyền) trở thành đối tượng phong cách hóa một cách có ý thức ở trường hợp “vắng mặt” tác giả và “đoạn chèn” (trong sáng tác của Apuleius và một số tác giả khác).

Cả vấn đề về “bội số”, số, số lượng làm đầy thời gian, lẫn vấn đề về khả năng khái quát đều gắn với thời gian. Chẳng hạn, dàn đồng ca bi kịch đứng ở khu vực thời gian vô hình và ngoài không gian hiện thực, tức là không có chức năng độc lập, kể về quá khứ và cái xẩy ra một lần – về Ino. Trong truyện kể từ bi kịch của Euripides, nữ thần Ino này chẳng có quan hệ gì với Medea. Nhưng họ, cả hai là hai hình thức của một đối tượng duy nhất: quá khứ (Ino) và hiện tại (Medea). Qua cửa miệng dàn đồng ca, Ino là trường hợp xa xôi, diễn ra một lần, Medea được triển khai thành một hệ thống sự kiện dồn nén. Bi kịch phải lấy cái cổ xưa (Ino) để nói bình diện diễn tiến-tư tưởng (Medea), cũng như sáng tác của Pindar phải lấy Pelops để nói về Hieron. Trần thuật vẫn chưa có sự khái quát. Muốn khái quát người Hy Lạp phải biết đặt vào cùng một dẫy một cái gì đó định trước và một cái khác, một cái gì đã ở đâu đó, với ai đó, khi nào đó. Câu chuyện cổ đại chỉ tạo ra được trường hợp đơn nhất, nó phải dùng nói bóng, lời ngụ ý, sau này là dùng các đoạn giáo huấn riêng lẻ để tạo nên sự khái quát cho các hiện tượng đơn nhất và hoàn toàn cụ thể. Trong Tác phẩm và ngày tháng, Hésiod răn dạy em trai, kể cho em nghe nhiều ngụ ngôn và huyền thoại, nhưng khoa giáo huấn của ông thiếu sự khái quát. Với người Hy Lạp, mọi chuyện đều phải lấy xưa để nói nay. Họ biết được cái thường xuyên lặp lại qua cái gấp đôi, tiến tới sự khái quát qua cái đơn nhất cụ thể.

Cấu trúc của kịch drame vẫn lưu giữ tất cả các định dạng trần thuật sau này – nhập đề, trình diễn, diễn từ, đi và đến, ca và nói, nguyền rủa và cầu khấn, những câu chuyện của người đưa tin… Ngoài ra, trước khi xuất hiện trần thuật, tức là trước khi biết tái tạo đội dài trong thời gian và viễn cảnh trong không gian, ở kịch, đảm nhiệm chức năng trần thuật là đồ vật, xe thổ mộ chở đến và “phô diễn” các nhân vật bị giết sau cánh gà: nó thay thế thời gian thứ hai, không gian thứ hai và hành động thứ hai. Xe thổ mộ chính là sân khấu phôi thai.

          Trần thuật sẽ không còn kiến tạo trong nền tảng của những cuộc đi – đến; nó đẩy thời gian lùi sâu vào quá khứ và tách xa địa điểm hành động, đây là chỗ khác nhau tiêu biểu giữa tư duy không gian huyền thoại và tư duy khái niệm. Những gì trong kết cấu huyền thoại trước kia mang đặc điểm chính xác, cụ thể, – xoay lời nói theo vòng tròn, từ người nói này đến người nói khác và che giấu cái “đích thực”[15], – thì trong trần thuật biến thành trình tự logic của truyện kể và sự triển khai có ý thức đầy hấp dẫn chủ đề chính yếu vào một cái “khởi đầu” trù bị và “kết thúc” hoàn tất. Nhờ thế, cấu trúc không gian phẳng của nghi lễ và huyền thoại có được tổ chức hình thức- logic, nhân-quả của chủ đề: mở đầu câu chuyện – phần giữa trần thuật – kết thúc câu chuyện.

Trong nghi lễ hoặc huyền thoại, thời gian mang tính một chiều. Mọi cuộc lễ tế Jupiter, lễ tế Apollo, Hội rượu bia v.v…được xem là những thứ nhất thành bất biến. Nhưng hàng ngày điều đó lặp lại trong hành động, hiện ra trước mắt, trong thời hiện tại – cái hiện tại cũng có ngĩa là quá khứ. Cái xa xưa không tách rời “hôm nay” và “chúng ta”. Nó được tái tạo một cách bằng phẳng và phi thời gian trong hành động và lời nói của những ai đang thực hiện nghi lễ.

Trần thuật vẫn chưa biết tách hoàn toàn quá khứ ra khỏi hiện tại. Trong các hình thức cổ xưa, nó chỉ vừa tiến tới cái ngưỡng đó.  Nhưng nó đã bắt đầu hấp thụ thời gian từ cái cổ xưa hơn, từ thời quá khứ, dựa vào đó để tạo ra thời hiện tại có ranh giới rõ rệt.

Trong những trần thuật cổ xưa nhất, cái hiện tại được phô bày qua cái quá khứ.  Khi Sappho cầu xin được gặp Aphrodite và muốn nữ thần lập tức hiện lên ở thời hiện tại,  nàng tái hiện những lần hiện thân trước kia của nữ thần, và tất cả những gì được chúng ta, những người đang bị xúc động mạnh mẽ, nói ở thời hiện tại, thì người Hy Lạp đem đặt vào quãng “giữa” của thời gian mà có thể gọi là hiện tại – đã qua. Sau này, hiện tượng như thế sẽ có hình thức thời gian trần thuật “hiện tại lịch sử (praesens historicum), trong đó cái quá khứ đã biết được trình bày “tựa như” hiện tại.

Dạng trần thuật – hồi tưởng thuần túy của thời cổ đại cũng là một hình thức quá khứ trong hiện tại. Nhưng thời cổ đại hoàn toàn không biết tới kiểu hồi kí theo ý nghĩa hiện đại của chúng ta, giống như nhật kí hoặc bút kí về một hiện tại đang diễn biến và kéo dài: với người Hy Lạp, “quá khứ” chỉ được hiểu là hướng tới những người đã chết.

Để trần thuật có thể xuất hiện, nhân tố tích cực phải tách ra khỏi nhân tố thụ động. Trong nghi lễ và trong huyền thoại, đồ vật có thể trở thành cả nhân vật hành động, lẫn công cụ hành động. Trong lễ tế thần Jupiter, con dao đóng vai trò chính yếu và nó được xem vừa như kẻ chủ động giết người, vừa là đối tượng trong tay kẻ sát nhân. Trần thuật phân vạch ranh giới giữa nhân tố tích cực (chủ thể) với các nhân tố thụ động khác (khách thể)

Trần thuật không chỉ đưa ra sự hiện diện giản đơn các nhân vật cùng có mặt, các đối tượng, các hành động nhắm tới phía đối lập của nó. Trong trần thuật còn có cả đại diện thể hiện hành động, người tạo ra hành động đó cùng đối tượng của hành động: một ai đó làm cái gì đó với ai đó hoặc với cái gì đó. Để làm được như thế chí ít phải có hai nhân vật, hai nhân vật này bằng cách nào đó phải có hành vi khác nhau để tạo ra một kết quả nào đó. Tuy nhiên, đó chỉ mới là điều kiện tối thiểu.

Trong so sánh của Homer mới chỉ có “bức tranh”, chứ chưa có trần thuật. Nhưng cần tạo ra sự khác biệt của thời gian để bức tranh chuyển thành câu chuyện. Tự bản thân nó, nếu không viện tới nhiều hình ảnh, thì không có một “bức tranh” nào có thể mô tả hai hành động ở những thời gian khác nhau. Do chưa làm chủ được viễn tượng, người Hy Lạp thay thế trình tự và cái đã lùi về phía sau bằng các tầng mặt phẳng và chuyển tải hành động bằng cách xếp các hình tượng đứng theo các hàng, lối, trong các tư thế khác nhau, hàng này trước hàng kia.

Tư duy khái niệm tạo ra trần thuật. Nó sinh ra mệnh đề mục đích, nguyên nhân, điều kiện, đó là những yếu tố làm cho truyện kể vận động và làm đầy truyện kể bằng các mối liên hệ với nhiều tiến trình hiện thực, tạo ra sự phụ thuộc và dẫn tới những kết quả cụ thể. “Bức tranh” không thể chuyển tải các đoản ngữ “nếu”, “khi”, “để”, “vì” v.v…, chính những đoản ngữ như thế tạo ra câu chuyện mở rộng, có đầu, có đuôi.

Nhưng, như tôi đã nói, trần thuật có đặc điểm riêng không phải nhờ những điều kiện thiết yếu đó. Sự độc đáo của nó là ở chỗ cách cấu tạo của nó không nằm ở bình diện thời gian và không gian (và do đó cả bình diện hệ chủ đề) có phần trần thuật thứ hai. Về mặt nguồn gốc, cả hai thành phần đều có chung một ngữ nghĩa như nhau, nhưng trong sự cải biến khái niệm, chúng hoàn toàn khác nhau. So với phần phi trần thuật, ở phần trần thuật, thời gian là quá khứ, địa điểm là nơi xa, chủ đề là cái đã lâu. Tất cả gộp chung lại tạo ra ý niệm sai lầm về đoạn “chèn” và “phiến đoạn”. Thông thường, giữa mạch trần thuật trơn chu bỗng đột ngột bị ngắt ra bởi một câu chuyện về cái gì đó diễn ra từ thời nảo thời nào, ở một nơi xa lắc xa lơ, với một người xa xôi nào đó – hay với chính người kể chuyện, khi anh ta còn rất trẻ, hoặc với người anh hùng mà vinh quang đã tàn lụi từ lâu. Câu chuyện của Phoenix giữa đoạn mô tả cơn giận dữ của Achilles là trường hợp như vậy: trần thuật diễn ra trong hình thức tiểu thuyết hóa (tức là hình thức sinh hoạt và hấp dẫn), nó liên quan tới thời tuổi trẻ của lão già- người kể chuyện, về những sự kiện từ đời nảo đời nào diễn ra ở nơi cùng trời cuối đất. Tất nhiên, nếu bắt đầu phân tích phần trần thuật này, thì nó hóa ra là một phiên bản lịch sử của bản thân Achilles (cơn giận dữ của cha – cơn giận dữ của nhân vật; đối tượng của cơn giận ở đây và ở kia đều là sự cướp đoạt thiếu nữ; Ftiya là địa điểm cột chặt với hai huyền thoại; lời nguyền của Phoenix, lời nguyền của Achilles, những người không có hậu bối và hạnh phúc); nhưng chính sự giống nhau về ngữ nghĩa này lại tô đậm sự khác nhau dẫn tới sự “tái sinh” bằng khái niệm cùng với trần thuật, nhờ đó trần thuật được ra đời.

Câu chuyện xuất hiện một cách tự nhiên, giống như kết quả khách quan của thời gian và không gian có sự diễn tiến. Nó xuất hiện ở chỗ thiếu hụt mặt bằng cả về không gian lẫn thời gian. Ở trong đó, cái đơn nhất, cái một lần (thiếu sự khái quát), cái cụ thể có chức năng khái niệm, là công cụ của khái niệm. Ở đó thời gian được kéo dài, nguyên nhân sinh ra kết quả, không gian được giãn ra. Trần thuật phản ánh sự hình thành của thế giới chủ thể được tách ra từ thế giới khách thể cả trong thời gian, lẫn trong không gian.

Trần thuật là huyền thoại bằng khái niệm. Nhưng huyền thoại là tất cả – là tư tưởng, là sự vật, là hành động, là sinh thể, là lời nói; nó được sử dụng làm hình thức duy nhất của thế giới quan cả trong tổng thể lẫn trong từng bộ phận riên lẻ của nó. Trần thuật chỉ là câu chuyện. Và là câu chuyện “về”, chứ không phải là bản thân huyền thoại trong chủ thể và khách thể của nó. Thật ra, trần thuật vẫn lưu giữ toàn bộ khối tài sản cũ của huyền thoại dưới dạng các đồ vật, các con vật sống động, các mối liên hệ, các motif. Nhưng ở đây, cái đó đã trở thành nhân vật, kịch bản, truyện kể, chứ không còn ở dạng bản chất “đối tượng” (mở rộng) và “thấy được”, không thể hòa tan với con người. Huyền thoại tự túc, tự mãn sẽ biến thành khách thể mô tả; người ta sẽ tái tạo nó như một cái gì thứ sinh được tạo ra bởi phạm vi chủ thể và huyễn tưởng, và từ một phạm trù chính xác, nó biến thành “hình tượng”, thành “giả tượng”, chỉ như một thực tại được mô phỏng.

Chưa bao giờ có và cũng không thể nào có huyền thoại – trần thuật; do đó nó không được truyền lại cho chúng ta dưới hình thức trực tiếp. Những huyền thoại – truyện kể như thế chỉ có trong các sách giáo khoa về thần thoại học; nếu chuỗi truyện kể mạch lạc của chúng được các nhà văn cổ đại (chưa kể đến những Apollodorus) tái tạo, thì vì rằng đến thời ấy trần thuật đã hoạt động từ lâu, tức là lời được giải phóng khỏi các yếu tố ca múa nhạc.

Ngay từ khi mới hình thành trong các ý niệm huyền thoại, câu chuyện khái niệm đã được giải phóng khỏi sự vật và hành động, thậm chí còn được giải phóng khỏi cả đặc điểm ngôn ngữ cá nhân. Nó đánh mất vai trò thống trị và bản chất tối thượng là những thứ vốn có của huyền thoại. Nó nhận được ý nghĩa gián tiếp, hình thức lời – tiết  tấu, loại hình thức này ngày càng nghiêng về phía lời nói thuần túy. Vai trò cấu trúc của trần thuật được bảo toàn lâu dài, cũng như kết cấu của nó.  Nó vẫn cứ ở bên trong, ở giữa phần trình bày phi trần thuật, và nhìn chung, tiếp nhận hình thức hai thành phần với đối lập nội tại. Còn về nội dung trần thuật, thì nó khước từ ý nghĩa trực tiếp của huyền thoại và mang đến cho huyền thoại  sự diễn giải bằng khái niệm, trừu tượng, hoặc bóng gió, làm đầy huyền thoại bằng hệ thống chủ đề sinh hoạt, hoặc chủ đề lịch sử – giả của thời xa xôi; đối lập với huyền thoại, trần thuật tăng cường tuyến kết cấu và đẩy nó lên tới mức thống trị toàn bộ nội dung. Cho nên câu chuyện ngày càng được tình tiết hóa và tiểu thuyết hóa nhiều hơn.

Nó có những chức năng mới. Cái không đích xác về bản chất, πλάσμα, có thể giúp thấu hiểu sự thực đích xác (Herodotos), hướng về quá khứ để hợp thức hóa hiện tại (các “tương phản” trong sáng tác của Homer), vận dụng cái xẩy ra từ lâu để kéo cái đang xẩy ra gần lại (trần thuật và bi kịch), giáo huấn (Hēsíodo, ngụ ngôn), bóc trần (tiên tri), cuối cùng, chỉ đơn giản, kể chuyện một cách hấp dẫn (tiểu thuyết, huyền thoại Hy Lạp, Apulia, Aristide)

Bắt nguồn từ ẩn dụ, trần thuật cổ đại chỉ là một bộ phận của ngữ cảnh phi trần thuật trong tổng thể. Nó không hành chức độc lập dưới dạng những câu chuyện riêng lẻ, ví như các câu chuyện thời trung đại hay Phục hưng. Lịch sử nguyên ủy của nó không dẫn nó tới sự độc lập như vậy. Thoạt đầu đó là câu chuyện “đứng im”, nó giậm chân tại chỗ giữa các hình dung từ và những đoạn mô tả thuộc tính. Nó đứng giữa khúc ca, không bao giờ trùng với nội dung chính của khúc ca, mà chỉ là một phần không đáng kể gắn với nội dung chỉ về mặt chủ đề (“nhân việc…”). Những câu chuyện bên trong phần lĩnh xướng của dàn đồng ca như thế luôn có đặc điểm của huyền thoại.

Sau đó là sự vận hành của ékphrasis, so sánh, visions, đủ loại những câu chuyện – ảnh ảo. Ở đây đã có sự mô tả các vận động nhất định và thậm chí mô tả cả sự khác biệt của thời gian, có điều, nó chỉ mô tả ở trạng thái hiện diện, sẵn có, trong bố cục tầng bậc, không cần đẩy thời gian ra sau cánh gà. Và cuối cùng là hai thời gian và hai không gian, sở đắc nhiều chức năng hoạt động, chức năng trung gian.

Chủ đề, thời  gian, kịch bản được rời ra từ một truyện kể chung là đặc điểm riêng biệt của trần thuật cổ đại. Chức năng nhận thức ở thời cổ đại của nó  là thế này: là một “hình tượng”, nó cho phép nhận thức “cái đích thực”, nhưng từ quan điểm khách quan – lịch sử, trần thuật làm giãn rộng ranh giới không gian, tạo ra nền thời gian, khắc phục trạng thái bất động cổ đại, mở rộng nguyên tắc bắt chước.

Hình tượng huyền thoại, sau khi mất ý nghĩa trực tiếp, nếu không chuyển hóa thành khái niệm, thì không thể cảm thụ nó. Vẫn tiếp tục duy trì một cách hình thức, nó thay đổi chức năng. Cái hình tượng trở thành cái khái niệm. Quá trình ấy diễn ra trong trần thuật theo hai cách: một mặt, trần thuật được tổ chức bằng nhị thức, gồm một thành phần hình tượng và một thành phần khái niệm; mặt khác bản thân thành phần hình tượng phải cải biến bằng khái niệm để chuyển thành trần thuật.

Tất nhiên, giữa hai phần trình bày trần thuật lắm khi có nhiều điểm chung, thành phần này chuyển sang thành phần kia. Thông thường, phần phi trần thuật mở rộng do phần trần thuật bị thu hẹp. Cứ thử lấy thượng nguồn của văn học cổ điển, Homer và Herodotus với sự cân bằng hài hòa giữa các yếu tố trần thuật và yếu tố mô tả, sau đó chuyển qua trữ tình đồng ca, hoặc văn học từ chương, nơi trần thuật chỉ là một vị trí được dành cho nó giữa những phần phi trần thuật khác phình ra, và cuối cùng, khảo sát giai đoạn sau chót, trong đó văn xuôi sự vụ được tách ra khỏi trần thuật, bị đẩy ra ngoài phạm vi của các thể loại cổ điển. Khi ấy sẽ thấy rõ xu hướng, một mặt, ngả về tính biệt lập của các thể loại và phong cách, mặt khác, ngiên về tái tạo khái niệm của chúng.

Trần thuật đã trải qua con đường ấy. Nó còi cọc như một phần của nhị thức trần thuật bên trong, nó chuyển từ các thể loại thơ sang các thể loại văn xuôi, sau đó, ngay từ thời Hy Lạp, nó tiếp nhận hình thức huyền thoại trần thuật ngắn, hoặc “kịch” trần thuật dài. Giờ đây, đó là văn xuôi, thứ văn xuôi có thể gọi là thơ khái niệm. Đó là trữ tình văn xuôi – trần thuật văn xuôi – trữ tình.

2, Tháng Hai, 1945

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: О.М. Фрейденберг – Миф и литература древности (второе издание исправленное и дополненное). М.,  Издательская фирма,  “Восточная литература”, РАН 1988, стр. 261 – 287

[1] Tiếng Nga “мусическое искусство” – Nghệ thuật cổ đại Hy Lạp, trong đó nhạc, lời và múa gắn bó mật thiết với nhau, phần âm thanh không phải là phương thức biểu hiện, mà chỉ là cách thức ghi nhớ các văn bản (ND)

[2] Lucius Annaeus Seneca (4 tr.CN – 65) – Là triết gia La Mã thuộc trường phái khắc kỉ (ND)

[3] Dịch từ chữ “агон”: gốc Hy Lạp “agon” có nghĩa là cuộc thi đấu thể thao, những cuộc tranh luận bằng lời, hoặc một nhân tố kết cấu của hài kịch cổ đại Hy Lạp. Trong thần thoại, “agon” được nhân cách hóa. Pho tượng người đàn ông ném tạ là hình ảnh nhân hóa của “agon” (ND).

[4] Trong công trình Về các phong cách Dorien và Ionienne trong hài kịch attique cổ đại, (SPb., 1885), F.F. Zelinski chỉ ra rằng, kịch Hy Lạp có hai dòng kết cấu: kết cấu theo hồi và kết cấu épirrema. Bi kịch tổ chức kết cấu theo loại thứ nhất, hài kịch tổ chức kết cấu theo loại thứ hai, nhưng sự đối lập giữa hai sơ đồ này, ứng với nguồn gốc Dorien và Ionienne, tồn tại xuyên suốt toàn bộ lịch sử nghệ thuật kịch drama ở giai đoạn chín muồi của nó. Theo Zelinski, ứng với các phong cách Dorien và Ionienne, người ta phân biệt vận luật và thanh luật, huyền thoại gắn với phong cách Dorien, và “trần thuật thế tục” gắn với nguyên tắc nhất nguyên, sáo văn hóa và đàn thế tục. Những tư tưởng này nhập vào khoa học châu Âu qua các chuyên luận: F.F.Zielinski.-  Die Gliederung der altattischen Komödie. Lpz., 1885; Zielinski F.F. Die Märchenkomödie in Athen. Petersburg, 1885.

[5] Tiếng Nga “мелика”, có nguồn gốc tiếng Hy Lạp “melik” – thơ trữ tình Hy Lạp, phần ngôn từ kèm theo âm nhạc và vũ đạo (ND).

[6] Tiếng Nga “мелос” có nguồn gốc Hy Lạp “meloc”. Platon định nghĩa: “Meloc có ba thành phần: lời, giai điệu và tiết tấu”. “Giai điệu” chính là âm nhạc. “Tiết tấu” vừa là điệp khúc, vừa là vũ đạo (ND).

[7] Một thể loại văn học thời La Mã có sự kết hợp các tác phẩm khác nhau về hình thức và nội dung thuộc văn xuôi và thơ (ND).

[8]  B.V. Tomashevski đã chỉ ra tính không xác định của ranh giới giữa câu thơ và văn xuôi (Câu thơ và ngôn ngữ. Khảo luận ngữ văn học. L., 1959); Y.M. Lotman xem “văn xuôi” là phương thức tổ chức văn bản nghệ thuật phức tạp hơn (Bài giảng thi pháp học cấu trúc. Quyển 1. Dẫn luận. lí thuyết câu thơ.- Tartu, 1964, tr. 49-60;  Cấu trúc văn bản nghệ thuật. M., 1970, tr. 120-132; Phân tích văn bản thơ. M., 1972, tr. 23 – 33). I.S. Braghinski (Về sự xuất hiện sự khác biệt giữa thơ và văn xuôi. Những vấn đề phương Đông học. M., 1974, từ tr. 150) chia ra các mô hình tiêu biểu của lời văn học mà từ thời cổ đại đã mang tính tổ chức và tính qui phạm: mô hình thứ nhất nghiêng về ccs thành phần logic-cú pháp, mô hình thứ hai tiểu thuyết hóa với rất nhiều yêu cầu dành cho các thành phần, mô hình thứ ba là tổ chức biểu hiện sáng tỏ, nghiêm nhặt, xuyên suốt, tho phát triển từ loại hình lời nói này. L. Sauka (Cặp đối lập ca – thuật, câu thơ – văn xuôi trong folklore.- Những vấn đề folklore. M., 1975) đề xuất vận dụng lí thuyết về “tính dấu hiệu và phi dấu hiệu của các hiện tượng ngôn ngữ” của nhà ngôn ngữ học, nhà lí thuyết thơ I. Grabak vào việc nghiên cứu hiện tượng trên.

[9] “Palliata” – Một thể hài kịch của văn học La Mã. Loại hài kịch này có cốt truyện Hy Lạp, nhân vật của nó mang trang phục Hy Lạp, tên gọi Hy Lạp. Hài kịch La Mã, nhìn từ lịch sử văn học, được bắt đầu bằng palliata, hai kịch tác gia lớn nhất của La Mã chuyên sáng tác theo thể loại này là Plautus (254 – 184 tr.CN) và Terentius (185-159 tr.CN) (ND).

[10]  Hierón, bạo chúa Syracuse, người có cỗ xe từng chiến thắng tại Olympiade vào năm 476 trước Công nguyên, được Pindar dành cho Bài ca Olympiade thứ nhất, nhưng trong bản tụng ca này, ông lại kể huyền thoại về Pelops, người đặt nền móng cho các trò chơi Olympiad;  Arcésilas,  Hoàng đế Cyrène được dâng tặng các khúc ca Pythique thứ Tư và thứ Năm; ở khúc đầu, Pindar kể về Pelii, Jason và chuyến ra đi của những chiến thuyền sau khi rời trường đấu, ở khúc sau, ông truyền đạt huyền thoại về việc xâm chiếm thuộc địa của Libya của Batt, người sáng lập triều đại của các hoàng đế Cyrène, tức là rời khỏi dòng họ của người chiến thắng. Ngoài quan hệ hoán dụ, tác giả sử dụng cả mối liên hệ ẩn dụ của nhân vật được dâng tặng bài ca và các nhân vật huyền thoại. Chẳng hạn, ở khúc ca thứ Tư, motif hòa giải của các nhân vật huyền thoại được sử dụng hai lần để xuất hiện motif hòa giải của nhân vật với kẻ thù trong thực tế.

[11] Xem: Plat. Rp X. 13—16. Trong Lịch sử đích thực của Lucian, các nhân vật kể về cuộc viếng thăm Đảo Mê (2,6), trong Người thích sự dối trá (22 vàcác trang tiếp theo) được dẫn ra mấy câu chuyện của những người tham gia đối thoại về về sự quan sát và cuộc thăm viếng Aida

[12] Từ διήγησις trực tiếp gắn với động từ διηγέομαι, chứ không phải động từ διάγω; nhưng hai động từ ấy gần nhau về ý nghĩa thuật ngữ

[13] Muốn nói tới tác phẩm trào phúng thứ ba.

[14]  Trong Ethiopie, trần thuật bắt được đầu từ cảnh mà cả độc giả, lẫn các nhân vật được mô tả bên trong văn bản đang quan sát cảnh ấy đều không thể hiểu được. Đánh giá kết cấu phức tạp của những câu chuyện lồng vào nhau, trong đó , sự giải thích cảnh mở đầu có trong câu chuyện được tiểu thuyết giấu rất kĩ, Michael Psellos viết: “Mở đầu tác phẩm ấy giống như những con rắn cuốn tròn. Chúng giấu kín cái đầu vào đống cuộn tròn, phơi ra ngoài phần cơ thể còn lại. Trong cuốn sách này đoạn mở đầu câu chuện cũng vậy, nó nằm ở bên trong, còn phần giữa thì lại tựa như phần mở đầu” (Xem: Jacobs Fr. – Achillis Tatii Alexandrini de Leucippes et Clitophontis amoribus libri octo. Lpz., 1821, с. СХ, 1 и сл.).

[15] Ở đây muốn nói tới quan hệ họ hàng giữa thuật ngữ σκόλιον – “bài hát vòng tròn, trong bữa tiệc” và thuật ngữ σκόλιος – 1) cong, 2) bất công, 3) dối trá.