Về tính năng động nghệ thuật của Văn học hiện đại

1. Tính năng động nghệ thuật là một thuộc tính bản chất, một đặc trưng loại hình của văn học hiện đại, nó vừa là một quy luật tồn tại và phát triển của văn học hiện đại. Điều hiển nhiên, tính năng động là đặc điểm của mọi nghệ thuật và mọi loại hình văn học. Bởi vì nói đến văn học nghệ thuật là nói đến sự sáng tạo cái mới, cái độc đáo. Không có tính năng động nghệ thuật thì làm sao văn học các thời đại có thể để lại những giá trị nghệ thuật đặc sắc, không trùng lặp, làm sao toàn bộ nền văn học có thể vận động phát triển từ phạm trù này, trình độ này đến phạm trù khác, trình độ khác được? Nhưng mặt khác, xét ở quan điểm chính thống, quan phương của văn học từng thời đại, tính năng động nghệ thuật không phải bao giờ cũng được đặt ở bình diện thứ nhất như là hệ thống chiếm ưu thế trong tương quan với tính quy phạm, khuôn mẫu được giới định bởi hệ thống các quy tắc nghệ thuật, các công thức thẩm mỹ. Ở loại hình văn học trung đại, không phải không xuất hiện tính năng động nghệ thuật trong sáng tác. Nhưng điều chắc chắn, tính năng động đó chủ yếu được biểu hiện trong thực tiễn sáng tạo của nhà văn khi nó có nhu cầu và có khả năng vượt thoát ở những vị trí nhất định trên biên giới nghiêm khắc của “luật pháp” nghệ thuật thời trung đại. Nó không có được đặc quyền đứng ở bình diện số một, chiếm ưu thế. Đặc quyền ấy thuộc về các phép tắc, các quy chuẩn nghệ thuật của thời đại. Đảo ngược vị thế giữa hai mặt đó sẽ không còn là loại hình văn học trung đại. Nhìn ở ý nghĩa này, trên hoạt động tổng thể của nền văn học có thể khẳng định sự tiến bộ của văn học hiện đại so với văn học trung đại, trong khi không thể nói được nghệ thuật thơ Xuân Diệu tiến bộ hơn, cao hơn nghệ thuật thơ Nguyễn Du hay thơ Hồ Xuân Hương chẳng hạn.

 2. Văn học hiện đại xem tính năng động nghệ thuật như là bình diện chiếm ưu thế trong tương quan với các “phép tắc” nghệ thuật hiện đại. Nhưng không phải vì thế mà văn học hiện đại là một nền văn học hoàn toàn phi chuẩn. Nó có chuẩn của nó, ở mỗi thời kỳ văn học hiện đại, đều có mô hình nghệ thuật, có chuẩn mực thẩm mỹ cho thời kỳ đó. Song tuyệt nhiên, các chuẩn mực, phép tắc nghệ thuật này không phải là luật pháp bất di bất dịch của nghệ thuật, không phải là những phép tắc thống trị nghệ thuật hiện đại “nhất thành bất biến”.

Tính năng động nghệ thuật như một yêu cầu bản chất của văn học hiện đại, đã biến văn học hiện đại thành một hệ thống mở, luôn luôn vận động, đổi mới trên mọi phương diện của nó. Từ nhà văn đến người đọc, từ quan niệm về thế giới và con người, từ ý thức văn hoá đến nhận thức lịch sử của nhà văn, từ tư duy nghệ thuật đến thể loại, ngôn ngữ, phong cách và thi pháp v.v… Mỗi phương diện đó, ở từng thời kỳ nhất định của văn học hiện đại, khi đã phát triển đến độ chín có nghĩa là tự nó mở ra những giới hạn mới cho sự chiếm lĩnh nghệ thuật, nghĩa là tự nó có nhu cầu tiếp tục đổi mới để vươn xa hơn khả năng phát hiện và sáng tạo thế giới nghệ thuật. Điều đáng nói là quy luật về tính năng động nghệ thuật cũng chi phối cả phương diện “phép tắc” - nếu có - ở mỗi thời kỳ của văn học hiện đại, biến các “phép tắc” đó thành một phạm trù lịch sử - nghĩa là bản thân các “phép tắc” cũng vận động, thay đổi để bắt kịp sự phát triển của thế giới hiện thực và của nghệ thuật.

Chẳng hạn, từ sau 1945 nền văn học Việt Nam hiện đại bước qua chặng đường mới 1945-1954, mà sứ mệnh nghệ thuật của nó về cơ bản trùng khít với nhiệm vụ của một dân tộc trong cuộc chiến bảo vệ quyền độc lập và tự do vừa giành được. vì vậy, do yêu cầu của lịch sử, quan niệm nghệ thuật về con người trong văn học cũng cơ bản phải bắt đúng nhịp những tiêu chuẩn về con người mới theo quan điểm tư tưởng văn hoá cách mạng. Nhưng bước qua chặng đường xây dựng CNXH trên miền Bắc Việt Nam từ sau 1954 trở đi, chuẩn mực con người mới trong quan niệm về con người của văn học lại có những vận động, biến đổi nhất định để đáp đúng yêu cầu thời đại. Khi cả dân tộc bước vào cuộc trường chinh giải phóng mới đến trước 1975, văn học lại một lần nữa tự mình chuyển động, điều chỉnh những “phép tắc” nghệ thuật để miêu tả con người mới sao cho phù hợp với những chuẩn mực mới của con người thời đại.

Hiện tượng vừa nói mới chỉ là một chứng minh đơn giản nhưng đã cho thấy trong nền văn học hiện đại, đến cả “phép tắc” nghệ thuật mà còn có yêu cầu vận động, đổi mới, huống gì ở các phương diện nghệ thuật nhạy cảm khác. Vì vậy, không thể nhận thức được bản chất của văn học hiện đại xét trên ý nghĩa toàn thể cũng như không thể giải thích một cách đúng đắn, công bằng những đổi mới, cách tân của các hiện tượng văn học cụ thể đã, đang và sẽ xuất hiện nếu không quan tâm đến tính năng động nghệ thuật - như một đặc trưng loại hình của văn học hiện đại.

 3. Tính năng động nghệ thuật của văn học hiện đại, do đó đã trở thành một trong những cái nhìn phương pháp luận phổ biến trong nhiều công trình nghiên cứu, khảo sát phê bình các hiện tượng văn học hiện đại cả một thế kỷ vừa qua. Nhưng chính bản thân nó với tư cách một đặc trưng loại hình của văn học hiện đại, hầu như chưa được khái quát một cách đích thực, rõ ràng, chưa được lý giải và thực chứng thỏa đáng để nhận ra một quy luật tồn tại và phát triển của nền văn học hiện đại. Chính không ý thức đầy đủ tính năng động nghệ thuật như là một bản chất, một quy luật của văn học hiện đại nên từ đầu nửa cuối thế kỷ XX, khi xuất hiện trào lưu văn học hậu hiện đại, lập tức trào lưu này mở cuộc tuyên chiến đối lập với văn học hiện đại. Theo họ, văn học hiện đại đã lỗi thời phải thay thế bằng văn học hậu hiện đại. Xung đột nói trên xoay quanh câu chuyện “quyền uy” của văn học hiện đại. Tinh thần hậu hiện đại chống lại “quyền uy” này như là chống lại những quy phạm nghệ thuật mới, hay là tính “cổ điển mới” của văn học hiện đại. Theo đó, chủ nghĩa hậu hiện đại chống lại việc văn học hiện đại từng phủ nhận tính khuôn mẫu khắt khe trong tư duy nghệ thuật trung đại, nhưng đến lượt nó, văn học hiện đại lại đẻ ra những khuôn mẫu nghệ thuật của nó, trong khi thực tiễn cuộc sống xã hội hậu công nghiệp từng giây, từng phút phá vỡ những giới hạn lý thuyết đã có trên mọi hoạt động của con người. Trào lưu hậu hiện đại ra đời còn muộn mằn hơn, nhưng cũng như một số trào lưu khác trong văn học thế kỷ XX, nó mong muốn cắt đứt mối liên lạc giữa nghệ thuật với hiện thực. Ý đồ ly khai với hiện thực đời sống của một số khuynh hướng nghệ thuật nào đó, thực chất là việc phủ nhận một cách chủ quan quy luật về tính năng động nghệ thuật của văn học hiện đại.

Hiện thực của cuộc sống hiện đại là một hiện thực luôn luôn vận động về phía trước, về tương lai. Đó là sức sống của thực tiễn không ai phủ nhận được mà chính C. Marx từng khẳng định nó như một quyền lực, “quyền lực của thực tiễn”. Nó chính là nguồn gốc sâu xa khởi động quy luật về tính năng động của văn học hiện đại. Do đó, sự xuất hiện nhiều chủ nghĩa, nhiều xu hướng nghệ thuật trong thế kỷ vừa qua - kể cả “hậu hiện đại”, một mặt là những phương thức khác nhau của nghệ thuật để chiếm lĩnh hoặc dự báo những thực tiễn mới của xã hội, biểu hiện quan hệ máu thịt không thể ly khai giữa văn học nghệ thuật với hiện thực. Mặt khác, xét từ tính năng động nghệ thuật của văn học hiện đại, nó chính là kết quả, là sự hiện thân sinh động của quy luật này. Vậy thì “hậu hiện đại” cũng là văn học hiện đại ở cấp độ mới, trong chiều kích mới. Chẳng qua muốn tìm cách đối lập với tính năng động nghệ thuật của văn học hiện đại, những người đề xướng văn học hậu hiện đại muốn tách nó ra như một loại hình nghệ thuật mới, thoát ra khỏi loại hình văn học hiện đại một cách siêu hình vì trên thực tế chính họ chưa thể khai phóng được một khái niệm mới để gọi tên đích đáng loại hình nghệ thuật mới này (nếu có) để đối lập với khái niệm “văn học hiện đại” (như văn học hiện đại từng đối lập với văn học trung đại) mà vẫn phải sử dụng khái niệm “hiện đại”, còn “hậu” chẳng phản ánh ý nghĩa phạm trù hay loại hình mà chỉ có ý nghĩa thời gian, như một thời kỳ phát triển sau những thời kỳ khác của văn học hiện đại mà thôi. Mặt khác, người ta vẫn thường hiểu khái niệm “hiện đại” theo hai nghĩa: Một là để chỉ một thời kỳ lịch sử và văn học bắt đầu từ khi xuất hiện nền sản xuất cơ khí đại công nghiệp, lấy xã hội đô thị làm trung tâm thay thế nền sản xuất nông nghịêp trung cổ lấy nông thôn làng xã làm điểm tựa. Hai là “hiện đại” nói với nghĩa trình độ cao nhất mà nền văn minh nhân loại đạt tới hiện thời (đương đại). Cả hai cách hiểu này không đối lập nhau, cách hiểu thứ hai nằm trong cách hiểu thứ nhất, bởi theo quy luật vận động của xã hội hiện đại, trình độ cao nhất của thời kỳ này bao giờ cũng là bà đỡ, là bậc thang để nhân loại vươn tới trình độ cao hơn ở thời kỳ sau.

4. Từ quy luật về tính năng động nghệ thuật của văn học hiện đại, có thể hiểu rõ hơn thực chất những bước chuyển của văn học Việt Nam thế kỷ XX. Có ba bước chuyển lớn:

Bước thứ nhất: thời điểm 1932: khi những trào lưu văn học hiện đại chính thức trình diễn sau hơn một phần tư thế kỷ quằn quại, vật lộn trong cuộc đấu tranh mới - cũ, Đông - Tây để đổi mới. Những thể nghiệm đầu tiên đã xứng với vị trí mở đầu của nó: văn xuôi hiện thực từ Hồ Biểu Chánh qua Phạm Duy Tốn, Nguyễn Bá Học, tiểu thuyết lãng mạn với Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách và thơ lãng mạn Tản Đà được coi như những tiếng nổ “đề pa”, những bản nhạc dạo đầu cho cuộc hoà tấu hiện đại bắt đầu náo nhiệt. Tính năng động nghệ thuật được giải phóng, đẩy văn học đi lên với tốc độ một năm của ta bằng ba mươi năm của người. Đến một ngày nào đó, tính năng động nghệ thuật qua thị hiếu cảm thụ của công chúng cũng đẩy những khúc dạo đầu vào quá khứ. Từ sau 1932, Tố Tâm không còn bán chạy như 7 năm trước, ít ai còn mua đọc thơ Tản Đà, người ta lạ lẫm với giọng đạo lý răn đời trong tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh, người ta tìm đến Tự lực văn đoàn, thơ Mới và văn xuôi hiện thực phê phán. Và hơn 10 năm, đến trước 1945 cả ba tư trào này sau khi đạt đến độ chín với những thành tựu nghệ thuật ngang tầm văn học hiện đại thế giới cùng thời kỳ lại rơi vào bế tắc. Do tính năng động nghệ thuật của nó, đến đây văn học hiện đại cần tiếp tục đổi mới. Có lẽ không cần đặt một giả định khác khi cuộc cách mạng tháng Tám - 1945 thực sự đã tạo ra một thế giới hiện thực mới cho văn học hiện đại. Hiện thực đã năng động đổi mới, văn học cũng tìm được lối thoát mới cho những bế tắc của mình. Bước chuyển của văn học từ sau 1945 trước hết biểu hiện tính năng động của nền văn học ở phương diện sứ mệnh lịch sử cải tạo thế giới của nó. Ở phương diện này, văn học cách mạng và kháng chiến từ 1945 đến 1975 trong chừng mực nhất định đã có nhiều thành tựu. Nó đã tạo ra được thi pháp đặc thù của thời đại mà không thể nói là cao hơn hay thấp hơn so với trước và sau nó, vì nó giải quyết những bài toán cuộc sống đặc trưng cho thời đại của nó.

Nhưng, như bất cứ thời kỳ nào của văn học hiện đại, tự thân nền văn học 45-75 cũng bao hàm trong nó những mâu thuẫn: trong giao thời văn học trước và sau 1945, tính năng động nghệ thuật đã là bà đỡ cho sự “lột xác”, cho sự giải thoát bế tắc của nền văn học, thì từ sau 1945, tính năng động nghệ thuật của văn học hiện đại theo quy luật của nó lại bắt đầu va chạm với các “quy tắc” miêu tả, những chuẩn mực và định hướng nghệ thuật của văn học thời kỳ này.

Sự va chạm, mâu thuẫn thể hiện trên nhiều phương diện: giữa con người cá nhân với con người cộng đồng, giữa tư duy nhị nguyên phân lập với cái nhìn đa tuyến, đa phương về con người và cuộc sống, giữa cái một thời và cái vĩnh cửu… Tất cả tập trung vào va chạm điển hình: giữa cá tính sáng tạo tự do với những yêu cầu chính trị xã hội của thời đại đối với văn học. Nhiều hiện tượng văn học phức tạp “có vấn đề” của thời kỳ 1945-1975 và đến cả 1985 đều là những “mảnh vỡ” khác nhau của sự va chạm đó. Điều đó chứng minh rằng tính năng động nghệ thuật của văn học hiện đại đang có mặt, đang vận hành để thúc đẩy nền văn học tiếp tục phát triển trên hành trình hiện đại hoá.

Giờ đây nền văn học hiện đại của ta đang trong bước chuyển thứ ba kể từ đổi mới (1986). Thực ra, bước chuyển này đã được dự báo từ một số hiện tượng văn học trước 1986. Nhưng tính năng động nghệ thuật của văn học hiện đại thực sự được thể hiện một cách thuận lợi hơn nhờ có sự năng động mở đường của tư duy chính trị xã hội. Cá tính sáng tạo tự do của nhà văn dường như tìm được chân trời mới của nghệ thuật. Cá tính sáng tạo của nhà văn được trả lại tính năng động nghệ thuật vốn có của nó bởi vì nói như R. Rô lăng: “Hoạt động của tôi (của nhà văn-LVT) luôn luôn có tính chất năng động. Tôi bao giờ cũng viết cho những người đang tiến lên phía trước, bởi vậy bản thân tôi bao giờ cũng tiến lên phía trước… Đối với tôi cuộc sống sẽ không là gì cả nếu như nó không biểu thị sự vận động, lẽ cố nhiên là hướng thẳng về phía trước”(1)

Cá tính sáng tạo tự do của nhà văn ngày càng tìm được sự đồng thuận, bình đẳng với yêu cầu chính trị. Một tác phẩm văn học hiện đại đích thực ngày nay phải được một sự bảo đảm đầy đủ cho cá tính sáng tạo của nhà văn, thể hiện rõ rệt nhất phương thức cảm thụ thế giới của chủ thể. Có như vậy, văn học hiện đại mới tạo ra được những thế giới nghệ thuật sống động, đỉnh cao, gắn bó máu thịt với sự vận động của thế giới hiện thực hiện đại đang diễn ra chóng mặt. Cá tính sáng tạo được giải phóng tự do, có nghĩa là tính năng động nghệ thuật tìm được môi sinh của nó, truyền cho sáng tác văn học hiện đại một ý nghĩa xã hội, một sức mạnh thẩm mỹ to lớn. Vì vậy, ý nghĩa đích thực của sự giải phóng cá tính sáng tạo không thể tách rời sự vận động của thế giới hiện thực. Ý đồ muốn khẳng định cái “tôi” chủ quan một cách cực đoan, siêu hình, dìm mình vào một thế giới đơn thể, quay lưng, đối lập với thế giới phức điệu của hiện thực cuộc sống đương đại, của dân tộc và nhân loại, của số phận và tương lai của con người sẽ đẩy nhà văn và nghệ thuật đến chỗ đánh mất cái sức mạnh thực sự của nghệ thuật, cái sức mạnh được nảy sinh trên cơ sở sự gắn bó mật thiết với hiện thực.

 5. Tính năng động nghệ thuật của văn học hiện đại chi phối mọi phương diện của nền văn học này. Nó là một thứ năng lực đặc thù, một khả năng đặc biệt để văn học hiện đại vận hành theo một lối riêng tạo ra thế giới nghệ thuật phong phú, phức tạp chưa từng có xét ở cả hai chiều đồng đại và lịch đại. Dưới đây là bước đầu nghiệm thu hiệu quả của thứ năng lực đặc thù đó qua hành trình vận động đổi mới thể loại hiện đại.

Thể loại trong văn học nói chung thường là điểm gặp, là phạm trù nghệ thuật hội ngộ các phạm trù khác. Khi ở ngoài tác phẩm, thể loại là cái khuôn vô hồn. Khi nhà văn lựa chọn một thể loại để viết tác phẩm, thì thể loại thành một yếu tố nghệ thuật mang ý thức văn hoá của nhà văn trong tác phẩm. Cũng như các yếu tố hình thức khác, thể loại của tác phẩm là một kiểu khúc xạ các dạng thức, hình thái của hiện thực qua tâm lý sáng tạo của chủ thể. Thể loại trong tác phẩm là một phần linh hồn, một phần chân dung văn hoá của nhà văn.

Thể loại văn học trung đại mang tính khép kín xét trong cả hệ thống và từng thể loại. Có vận động, biến đổi ít nhiều là kết quả của những cá tính sáng tạo mạnh, không phải do đặc trưng bản chất loại hình của văn học trung đại. Tính khép kín tạo ra những quy tắc thể loại máy móc, bất biến, cầm tù sáng tạo của nhà văn trong những công thức tiền định. Hiện tượng số hoá công thức thể loại là biểu hiện “sáng ngời” nhất của tính khép kín đó: “Thất ngôn bát cú”, “Thất ngôn tứ tuyệt”, “Ngũ ngôn tứ tuyệt”, “lục bát”, “song thất lục bát”,… Nghe tên các thể loại này, người ta liên tưởng liền mạch với những quy phạm nhân sinh cũng bị số hóa: đàn ông thì “Tam cương, ngũ thường”; đàn bà phải “Tứ đức, tam tòng”. Sách vở chỉ nam thì phải là “Tứ thư ngũ kinh”. Cùng với số hoá thể loại là những quy tắc về bố cục, kết cấu, chất liệu, những niêm, luật, vần, đối, bằng trắc, v.v… Tất cả là những “barie” nghệ thuật bao vây, cản trở tính năng động sáng tạo của cá tính nhà văn.

Thể loại văn học hiện đại là một hệ thống mở đầy tính năng động. Ngay từ đầu quá trình hiện đại hoá văn học, thể loại cũng bắt đầu một tiến trình vận động, biến đổi không ngừng, vì bản thân cuộc sống hiện thực hiện đại đang từng giờ đổi thay, mở rộng tầm nhìn người Việt vào những chân trời mới lạ, những quan hệ đa chiều phức tạp. Phương thức và quan niệm thể loại cũng thay đổi. Sau những thể nghiệm do học tập các thể loại hiện đại phương Tây ở bước đi đầu với tiểu thuyết Nguyễn Trọng Quản, Hồ Biểu Chánh, Hoàng Ngọc Phách…, truyện ngắn Phạm Duy Tốn…, kịch nói Vũ Đình Long, Nam Xương…, cùng những cải biến thể loại truyền thống của Tản Đà, Phan Bội Châu…đến cuối những năm 20 thế kỷ trước đã có thể nói đến một “sự định hình tính chất mới, hệ thống thể loại mới của văn học hiện đại”(2). Nhưng không nên hiểu “định hình” ở đây như là một sự cố định hoá, như là các thể loại đã được an bài mà nên hiểu “định hình” theo nghĩa khẳng định xu hướng và quan điểm thể loại mới chuẩn bị cho một cuộc cách mạng thật sự về thể loại sắp mở màn. Xưa, cha ông ta tập theo thể loại của văn học cổ Trung Hoa và hầu như chủ yếu là rập khuôn theo mẫu gốc suốt 10 thế kỷ văn học trung đại. Những cải biến thể loại không nhiều do tính năng động, sáng tạo của nhà văn không được phát động. Bước sang văn học hiện đại, thế hệ nhà văn đầu tiên cũng bắt chước học tập thể loại văn học hiện đại phương Tây (trực tiếp là văn học Pháp). Hiện tượng đó là tự nhiên, cần thiết, nhưng chỉ diễn ra chủ yếu trước 1920, từ 1920 về sau nhất là từ đầu những năm 30 trở đi, các “mẫu gốc” thể loại hiện đại phương Tây sẽ đi qua ý thức sáng tạo của nhà văn Việt Nam không ngừng vận động, đổi mới làm cho năng lực chiếm lĩnh nghệ thuật đối với hiện thực của thể loại ngày càng tăng trưởng cả chiều sâu lẫn chiều rộng.

Tính năng động của thể loại hiện đại đã phát động đầu tiên cuộc cách mạng về thơ. Hoài Thanh trong Thi nhân Việt Nam đã nói đến cuộc đổi thay này như “những năm đại náo trong làng thơ”, đó là một “cơn gió dữ dội” tạo ra “cuộc biến thiên vĩ đại”, “cuộc cách mệnh về thi ca”. Nền tảng thơ xưa “bị một phen điên đảo” do cuộc thâm nhập táo tợn của văn xuôi “tràn vào thơ, phá phách tan tành” thơ cũ để tạo dựng mô hình thơ mới. Cuộc thâm nhập này làm chuyển hoá căn bản kiểu câu thơ điệu ngâm trung đại sang câu thơ điệu nói hiện đại. Chất văn xuôi tạo câu thơ vắt dòng, ngắt dòng kiểu mới không chỉ trong thơ Mới mà cả trong Từ ấy của Tố Hữu. Hiện tượng câu thơ không tương ứng với dòng thơ đã thành phổ biến (trong khi thơ trung đại câu thơ thường trùng khớp với dòng thơ): do yêu cầu diễn tả đa dạng các kiểu thức lời nói có logíc, có sự mạch lạc, khúc chiết nhằm truyền đạt những ý tưởng khác nhau: nhân quả, tương hỗ, hô ứng, khẳng định - phủ định, đồng tình - tranh biện, và để trình bày những lý lẽ ấy, thơ hiện đại sử dụng nhiều hư từ, quan hệ từ vốn không thông dụng trong thơ trung đại: như, vẫn, để, nhưng, hãy, cứ, chẳng, sẽ, với, nếu, hay,… Đoạn thơ tám dòng sau đây thực ra là diễn đạt một câu - lời nói dài với một chủ từ: “ta” và nhiều từ chỉ hành động của “ta”: ta “hát”, ta “cười nói”, ta “khổ”, ta “nuốt”, ta “nao nao”, ta “cháy ruột”:

                   “…Nếu đôi lúc ta hát thầm nho nhỏ

Dưới gầm xai, hay cười nói huyên thiên

Như một thằng trẻ dại, một thằng điên

Là để khổ trong những giờ im lặng

Để nuốt bọt với bao nhiêu mật đắng

Của một đời cách biệt với đời chung

Để nao nao với những mộng không cùng

Để cháy ruột mơ những ngày hoạt động…”

                                                   (Quanh quẩn - Tố Hữu)

Hiện tượng đối thoại, chuyện và thời gian chuyện xuất hiện nhiều trong thơ 1932-1945 cũng là chứng tích của cuộc thâm nhập của văn xuôi vào thơ. Có thể gặp hai hiện tượng đó trên nhiều bài thơ: Chùa Hương (Nguyễn Nhược Pháp), Lời kỹ nữ (Xuân Diệu), Bà má Hậu Giang (Tố Hữu),… và gặp từng hiện tượng trên nhiều bài thơ khác.

Sự thâm nhập lẫn nhau giữa các thể loại hiện đại là hiện tượng phổ biến mang tính quy luật, vì trong cuộc sống hiện đại, càng ngày con người càng phải ném mình vào vô vàn mối quan hệ mỗi lúc thêm phức tạp và phong phú. Để nghiệm ra mình và thế giới xung quanh qua những quan hệ ấy, con người (tác giả và người đọc) không thể chỉ sử dụng “vốn tự có” của từng thể loại văn học. Nhu cầu tự thân của thể loại hay của chính con người là phải “vay vốn”, “hoán vị vốn” từng phần cho nhau để cùng mở rộng chân trời và năng lực sáng tạo. Trên là văn xuôi vào thơ, đến lượt văn xuôi cần chất thơ như cần thêm sinh khí mới hình thành loại văn xuôi trữ tình độc đáo trong tác phẩm Thạch Lam, Hồ Zdếnh, Thanh Tịnh, Xuân Diệu… Tiểu thuyết Tự lực văn đoàn cũng đầy chất thơ. Văn học hiện thực phê phán khi phân tích “tàn nhẫn” cái hiện thực thù địch với con người vẫn không chối từ chất thơ. Chất thơ trong văn Nguyên Hồng rạo rực tình người, trong thế giới phiêu lưu của Tô Hoài (Dế mèn phiêu lưu ký)… Rồi chất thơ đi vào vương quốc của kịch, tạo ra thể kịch thơ có lịch sử riêng của nó. Phóng sự và tiểu thuyết hoán vị cho nhau một phần hồn cốt của mình tạo ra những khả năng vô tận trong việc lột trần hiện thực qua tác phẩm Vũ Trọng Phụng và nhiều nhà khác. Chúng tôi đồng ý với Vũ Tuấn Anh khi sử dụng thuật ngữ “cộng sinh”(3) thể loại để nói hiện tượng trên, nhưng muốn chỉ rõ cả hai bình diện sinh thành và chức năng của hiện tượng đó nhằm phân biệt với hiện tượng có vẻ tương đồng của văn học trung đại: dòng truyện thơ nôm. Theo chúng tôi, khác với hiện tượng cộng sinh thể loại hiện đại, truyện thơ nôm là một hiện tượng ký sinh: cốt truyện tự sự tìm đến gửi thân phận vào hình thức thơ, do cha ông mình xưa thiên tính thơ trội hơn “gien” văn xuôi. Ở bình diện sinh thành, có thể nói đó là hành vi năng động sáng tạo bất đắc dĩ, khác với hiện tượng cộng sinh thể loại hiện đại do nhu cầu tự thân, quy luật vận động nội tại của mỗi thể loại như đã nói trên. Còn ở bình diện chức năng: các yếu tố thể loại do cộng sinh hay ký sinh khi đã hiện diện trong tác phẩm, đều có sự cộng hưởng với nhau để biểu hiện thế giới một cách độc đáo.

Từ sau 1945, tính năng động nghệ thuật của thể loại vẫn tiếp tục vận hành trong những sứ mệnh nghệ thuật mới của từng thể loại. Từ sau đổi mới đến cuối thế kỷ XX, sang đầu thế kỷ này, tính năng động nghệ thuật của thể loại dường như đang tạo ra những đột phá mới. Ở đây chỉ nói tiếp về thơ như một dẫn chứng nhất thể.

Hoài Thanh từng ghi nhận thơ Mới 1932-1945 như Một thời đại trong thi ca, hiển nhiên ta hiểu là một thời đại mới sau nghìn năm thi ca trung đại. Nếu ta xét “thơ Mới” với ý nghĩa một tư trào nghệ thuật, một sự kiện văn học sử, thì giá trị mà thơ Mới để lại là vô tiền khoáng hậu, một giá trị không gì thay thế được. Còn nếu nhìn “thơ Mới” như là một loại hình thơ Việt Nam hiện đại, thì cũng như với bất cứ một thể loại nào khác khi đã phát triển đến rực rỡ, hoàn chỉnh ở một thời kỳ, không có nghĩa thể loại đó đã định hình, đã trở thành kiên cố. Do quy luật về tính năng động nghệ thuật của thể loại, nó phải vận động, phải đổi mới, vừa giải thể, vừa kiến tạo, vừa hoại thải, vừa sinh sôi, nếu không nó sẽ “yên giấc” như một số thể loại văn học trung đại đã từng cáo chung. Giờ đây (cuối thế kỷ XX, đầu thế kỷ XXI), ta nói về một thời đại mới của thơ Việt Nam đang hình thành, đang lớn dậy; biện chứng và công bằng là nói theo nghĩa đó. Nhà thơ Trần Dần vào khoảng năm 1996 có nhấn mạnh ý này: “Trung thực một lòng cho đổi mới văn học. Phải chôn vùi văn học tiền chiến (Tự lực văn đoàn và thơ Mới…) vào lịch sử. Có như vậy mới mở ra được một thời đại văn học thực sự mới” (Văn nghệ số 42 - 21/10/2006, tr 5). Chúng tôi hiểu và đồng cảm với cách nói khoa trương, vót nhọn của nhà thơ, nhưng chúng tôi cũng muốn hiểu thêm rằng, Tự lực văn đoàn và thơ Mới… từng làm cuộc cách mạng văn học nghìn năm một lần, mở ra cả một loại hình tư duy nghệ thuật hiện đại. Đến nay, tuy mới có trên dưới bảy mươi năm, quả có những yếu tố của tư duy thơ 1932-1945 đáng để “chôn” thật rồi, nhưng không phải tất cả. Nhiều yếu tố đầu thai từ đó và trước đó, có thể đến bây giờ mới có khí quyển mà lớn dậy. Thơ văn xuôi ló mầm đầu tiên trong một nét phóng bút của Tản Đà khi Luận cô Kiều. Thơ không hạn khổ, câu không hạn từ, gồ ghề, trắc trở đã có từ thơ Mới, đến Nhất định thắng (1956) của Trần Dần đã thành một điển hình với 509 dòng thơ - nói như Phong Lê - “dài - ngắn… leo thang”, “…rất lô nhô…” cũng “rất êm, rất thấm” (Văn nghệ số 42 - 21/10/2006). Thơ Việt Nam 1932-1945 cũng rất sớm chịu ảnh hưởng các trường phái hiện đại phương Tây: thơ tượng trưng, siêu thực, phi lý, v.v… Có thể tán thành ý kiến của Đỗ Đức Hiểu: “Khởi đầu biến động thơ hôm nay có thể từ những bài thơ của Nguyễn Xuân Sanh trong Xuân Thu Nhã tập”(4). Vậy là ngay từ trong cuộc cách mạng về thơ 1932-1945, thơ Việt Nam (thơ Mới và các xu hướng khác) đã ngấm ngầm một sức năng động mới để mở rộng biên giới của thơ. Thơ mới đương đại vừa tiếp tục những năng lượng ấy, vừa được bồi dưỡng những năng lượng mới mẻ từ sức sống mới của thời đại, dân tộc, từ cuộc tiếp giao văn hoá đa phương với thế giới hiện đại. Hướng tới “một thời đại văn học thực sự mới” như niềm khao khát của nhà thơ Trần Dần thật là chân thành, cảm động. Nhưng cũng như quan niệm của bạn ông - nhà thơ Lê Đạt - về tính không đầy đủ, không toàn vẹn của mọi hệ kiến giải mà ông diễn từ nguyên lý bất toàn của Godel (cũng trong Văn nghệ số 42 - 2006) thì “thời đại văn học thực sự mới” theo ý Trần Dần thực ra cũng chỉ là tương đối, không thể toàn hình, toàn cốt được vì hiện thực vẫn đang vận động qua biên giới của một kiến giải và quy luật về tính năng động nghệ thuật của văn học hiện đại sẽ tạo ra tiếp tục trong “thời đại văn học thực sự mới” đó những sức sống ngầm, rồi sẽ đến lúc “thực sự mới” lại trở thành cái cũ để cho cái mới khác lại ra đời và mãi mãi.

 6. Quan niệm nghệ thuật về con người là phạm trù trung tâm của thi pháp, là “hạt cơ bản” gây phản ứng dây chuyền trong tư duy nghệ thuật để tạo ra cả một thế giới sáng tạo của nhà văn hay của cả một thời đại.

Văn học hiện đại thời kỳ 1932-1945 được coi là cột mốc đầu tiên trên lộ trình không bao giờ có hồi kết của hiện đại hoá văn học. Lần đầu tiên trong lịch sử, con người cá nhân trở thành trung tâm của văn học sau khi những mầm mống cá nhân trong văn học trung đại do “đầu thai” vào một “môi sinh” dị ứng, một thuỷ thổ đầy chướng khí đã chấp nhận chôn vùi khát vọng giải phóng. Từ đầu thế kỷ XX, đã có thể nói đến sự hình thành một môi sinh thích nghi cho sự khẳng định ý thức cá nhân. Nhưng môi trường sống mới này của con người cá nhân - xã hội tư sản hoá - tự nó lại nảy sinh những thế lực thù địch mới của con người bên cạnh những thế lực của quá khứ để lại. Con người cá nhân chấp nhận xung đột với hoàn cảnh từ vị thế mới của mình - vị thế làm chủ. Chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực phê phán trong văn học 1932-1945 đều có chung một phát nguyên trong quan niệm con người: đó là xung đột giữa con người cá nhân với hoàn cảnh thù địch. Nhưng hai trào lưu này đã sáng tạo những cái nhìn nghệ thuật khác nhau về con người, biểu hiện những kiểu tư duy đầy năng động, phong phú và đa dạng khi trình diễn những vận mệnh con người trong xung đột nói trên. Chủ nghĩa hiện thực sau khi phát một cái nhìn phê phán quyết liệt với hoàn cảnh thù địch của cá nhân - trong đó có cả những lầm lỗi, ngu dốt của chính con người - đã phải dẫn con người cá nhân vào những giải kết bi kịch không lối thoát, mặc dù trong thăm thẳm đêm đen của số phận nhân vật, người đọc có thể thấy đâu đó loé lên những chớp sáng như là những tiềm năng của nhân tính không có gì có thể tiêu diệt được đến cùng. Còn chủ nghĩa lãng mạn, sau khi cất lên nỗi khát vọng thiết tha giải phóng cá nhân bằng tất cả tình yêu cuộc sống lại nhận được cái nhìn giá lạnh của chính cuộc đời, nó chỉ còn một cách: biến cái tôi cá nhân thành một thế giới duy nhất có ý nghĩa. Thoát vào đó, nó nghĩ rằng có thể vươn tới một thế giới hài hoà vĩnh hằng, nhưng rồi nó chợt nhận ra càng đi xa cõi sống nhân gian càng thấy lạnh. Thôi thì lại trở về, lại chấp nhận quằn quại giữa cuộc đời trong nỗi sầu vạn kiếp. Cái nhìn năng động của chủ nghĩa lãng mạn về con người như vậy, xét đến cùng không xa rời hiện thực con người, đó là hiện thực tâm hồn của một thế hệ được trình diễn bằng thi pháp lãng mạn.

Ở thời kỳ 1932-1945, có một thành phần văn học mà chúng ta thường gọi là văn học cách mạng đặt trong hệ thống đẳng lập với văn học lãng mạn và văn học hiện thực phê phán. Thực ra, thành phần văn học này xét từ góc độ tư duy nghệ thuật vừa có phẩm chất tư duy của chủ nghĩa hiện thực, vừa biểu hiện xu hướng tích cực của chủ nghĩa lãng mạn. Không nên đối lập nó với hai trào lưu kia, mà nên nhìn nó như là một hiệu ứng tích cực thẩm mỹ, kết quả của tính năng động nghệ thuật trong văn học hiện đại. Người ta sẽ thấy rõ tính năng động này trong quan niệm về quan hệ giữa con người cá nhân với con người số đông xã hội qua Từ ấy của Tố Hữu với thơ Mới. Từ ấy tự xưng cá nhân đó là “Tôi” cũng có khi là “Ta”, thơ Mới xưng cá nhân là “Ta” cũng có khi là “Tôi”. Cách gì cũng là con người cá nhân tự khẳng định, tự nhận thức. Từ ấy nhìn con người cá nhân tự chủ trong ý thức liên lạc máu thịt với cộng đồng, có chung với số đông xã hội niềm tâm sự, những khát vọng về số phận, sức mạnh, về tương lai của con người. Có thể nhìn thấy quan hệ máu thịt này qua rất nhiều hình thức biểu hiện kiểu như:

                                    “Tôi buộc hồn tôi với mọi người

                                      Để tình trang trải với muôn nơi

                                      Để hồn tôi với bao hồn khổ

                                      Gần gũi nhau thêm mạnh khối đời”

hay:                              “Một thân ngã là trăm đầu xốc tới

                                      Trăm đầu rụng thì muôn chân lính mới” …

hoặc:                            “Đường đi đó nhổ sào lên tôi lái

                                      Chiếc thuyền tôi vui lướt giữa muôn thuyền”… v.v…

Cái nhìn ấy tạo một bình yên tư tưởng cho con người, rằng trong xung đột với hoàn cảnh thù địch, một cá nhân có thể ngã xuống, nhưng sức sống tinh thần của nó còn được tiếp tục nơi nhân vật số đông xã hội. Từ đó mà tạo niềm tin vào tương lai, nảy sinh cảm hứng lãng mạn tích cực: “ngày mai” tự do, giải phóng đã là một triển vọng có thể tri giác được, chứ không còn là tiềm năng, hay một khả năng xa xôi như trong hiện thực phê phán. Trong khi đó, chủ nghĩa lãng mạn qua thơ Mới nhìn liên lạc giữa cá nhân với cộng đồng bằng một góc nhìn khác: góc nhìn đối lập, hướng tới một sự cách biệt giữa cá nhân với số đông:

                               … “Ta biết ta chúa tể của muôn loài

                                                                        (Nhớ rừng - Thế Lữ)

                                    “Ta là Một, là Riêng, là Thứ Nhất

                                      Không có chi bè bạn nổi cùng ta”…

                                                                        (Hi mã lạp sơn - Xuân Diệu)

Ngoài sự khẳng định “Tôi” đang tồn tại công khai, tự trị sau nghìn năm giam hãm, là nỗi bất an bên trong của con người khi thấy mình trơ trọi, mồ côi giữa lòng dân tộc và đồng loại.

Tính năng động nghệ thuật trong quan niệm con người còn có thể nhìn thấy rõ rệt ngay trong sáng tạo của mỗi trào lưu và từng tác giả. Hiện thực phê phán miêu tả bi kịch của cá nhân con người nhưng mỗi nhà văn trong đó lại có cái nhìn con người bi kịch độc đáo khác nhau. Có thể thấy rất rõ điều này qua sáng tác của Nam Cao với Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan với Nguyên Hồng… giữa họ với nhau và giữa tất cả họ với Vũ Trọng Phụng.

Ở trên là xét vai trò của tính năng động nghệ thuật trong cái nhìn đồng đại. Còn nếu nhìn quan niệm con người trong văn học hiện đại qua vận động lịch sử của nó thì phức tạp hơn, song không thể không lý giải được.

Đó là những biến thể của quan niệm con người trong văn học nửa sau thế kỷ XX. Ở đây, cần có một cách đánh giá chỉnh thể đối với lịch sử - cũng là yêu cầu của tư duy hiện đại. Nó thừa nhận tính tất yếu của cuộc chiến tranh Ba mươi năm (1945-1975), vì tự do của dân tộc, như là một hành vi lịch sử bất đắc dĩ mà Hồ Chí Minh đã nói trong “Lời kêu gọi toàn quốc kháng chiến”, đồng thời nó cũng biểu hiện tính năng động lịch sử của một thời. Văn học hiện đại không thể đứng ngoài cuộc. Tính năng động nghệ thuật của nó tạo cho nhà văn sự tự ý thức mới về con người. Trong cái nhìn sử thi hoá, con người được đo bằng kích thước lớn của lịch sử, dân tộc, giai cấp. Mặt khác, vì con người tự nguyện chấp nhận xung đột lịch sử thì văn học hướng tới tư duy đối lập nhị nguyên trong cách nhìn con người cũng là dễ hiểu. Giữa ta và địch phải là sự phủ nhận tuyệt đối lẫn nhau. Viết về ta hiển nhiên phải ca ngợi, phải lý tưởng hoá; viết về địch phải là cái nhìn phê phán triệt để. Đó là giá trị đặc thù của thi pháp văn học một thời. Phủ nhận nó cũng mắc sai lầm không kém gì cho rằng nó là bất biến khi mọi xung đột đối tuyến đã đi vào quá khứ. Từ đổi mới (1986), một lần nữa, tính năng động nghệ thuật của văn học hiện đại lại đốt ngọn lửa mới trong quan niệm con người từ cái ngày năm ấy, từ “cái đêm hôm ấy…”. Con người trong văn học từ đây về cơ bản được nhìn theo chiều kích mới, từ sử thi hoá thành phi sử thi hoá, từ những chuẩn mực lớn lao, cao cả trở về với thước đo bình thường trần thế nhất của giống người. Từ cái nhìn tập trung, nhất thể, đối lập tuyệt đối qua cái nhìn đối thoại, hướng tới sự khoan dung, hoà hợp, từ cảm thức ca tụng chiếm ưu thế, đến cảm thức phê phán nổi nét hơn khi diễn tả sự tha hoá của con người. Từ chỗ con người được quan sát trong một chân trời của “Cánh đồng vui”, “Vui sao”, “Đẹp lắm” đến con người được nhìn trong mọi chân trời, mọi góc khuất của tâm hồn và cuộc sống của nó. Con người được nhìn và tự nhìn mình trong những kích thước hiện thực mới. Nói như vậy, không có nghĩa là từ đổi mới văn học hoàn toàn phủ nhận cách nhìn đối lập nhị nguyên về con người (là A thì không phải là B). Do tính năng động nghệ thuật, khi cần thiết, nhà văn sau đổi mới có thể nhìn con người qua kiểu tư duy A không phải B, kết hợp kiểu tư duy vừa là A vừa là B thông qua một phán đoán giá trị, một quan niệm mới về giá trị con người. Vót nhọn kiểu tư duy này mà bẻ cùn kiểu tư duy kia, lại rơi vào vực thẳm cực đoan mới, chống lại tính năng động nghệ thuật. Con người rồi sẽ được giải phóng hoàn toàn, sẽ được tự do. Ở chân trời đó “tự do cho mỗi người là điều kiện cho sự tự do của mọi người” như C. Marx nói. Nhưng chân trời ấy còn xa lắm, nhân loại còn phải thao thức dài lâu. Trên con đường dẫn tới đó, văn học hiện đại vẫn tiếp tục thao thức với con người qua những hành trình phức tạp, gian nan, đa truân, đa diện hướng về tự do.

7. Tính năng động nghệ thuật tạo cho bất kỳ phương diện nào của văn học hiện đại cũng có ưu thế luôn luôn mở rộng sức sáng tạo và phương thức cảm nhận thế giới để vươn về phía trước. trong bài này chỉ giải trình quy luật đó và chứng minh qua hai phương diện: quan niệm nghệ thuật về con người, hạt nhân gây phản ứng dây chuyền của tính năng động trong tư duy nghệ thuật và thể loại như là lĩnh vực hội tụ, kết nối sức năng động của các lĩnh vực khác. Tính năng động nghệ thuật trong nhiều phương diện khác của văn học hiện đại sẽ tiếp tục được làm rõ trong những khảo sát sau này.

            Tính năng động nghệ thuật là một trong năm đặc điểm loại hình, một quy luật tồn tại, phát triển của văn học hiện đại. Việc chỉ ra những liên hệ và tác động qua lại giữa năm đặc điểm này là không thể khước từ nếu muốn quan sát loại hình văn học hiện đại trong tính chỉnh thể của nó.

            Tính năng động nghệ thuật của văn học hiện đại như một hằng số chỉ định tính hiện đại của mọi hiện tượng văn học lại vừa là động lực bảo đảm cho văn học hiện đại Việt Nam mở hướng tiến về phía trước bắt kịp nền văn học hiện đại thế giới trong môi trường hội nhập, đa phương hoá ngày nay. Nhưng dù hướng sự đổi mới, hiện đại hoá đến vô cùng thì văn học chúng ta vẫn luôn đi trên một đường biên không đổi mà cột mốc đã được đóng một cách vững bền, vĩnh cửu: đó là bản sắc tinh thần, văn hoá thẩm mỹ Việt Nam. Lệch ngoài đường biên đó, chúng ta cũng tự đào thải mình khỏi nền văn học của thế giới hiện đại hôm nay.      

(1). Dẫn theo M. B. Khrapchenkô trong “Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển văn học”, NXB Tác phẩm mới, H. 1978, tr 98-99

(2). Vũ Tuấn Anh, “Đời sống thể loại văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX” trong sách Nhìn lại văn học Việt Nam thế kỷ XX, Nhiều tác giả, NXB Chính trị quốc gia, H. 2002, tr 526.

(3). “Nhìn lại văn học Việt Nam thế kỷ XX”. SĐD. Tr 543.

(4). Đỗ Đức Hiểu, Thi pháp hiện đại, NXB Hội nhà văn, H. 2000, tr 147.

 Ghi chú:            Bài đã đăng trên Tạp chí Nghiên cứu văn học – Số 5/2007