SỰ TIẾP THU CÁC LÍ THUYẾT VĂN NGHỆ NGA – XÔ VIẾT

TỪ 1986 ĐẾN NAY

Lã Nguyên

Gần một thế kỉ nay, mĩ học và lí luận văn nghệ Nga – Xô viết là nguồn tiếp nhận chính yếu của mĩ học và lí luận nghệ thuật Việt Nam. Có cả một thế hệ các học giả Việt Nam được nuôi dưỡng bằng kho tri thức của nền khoa học Liên Xô. Nhưng từ sau 1986, việc tiếp nhận nguồn ảnh hưởng nói trên  diễn ra ở đất nước chúng ta theo phương hướng có phần khác trước. Trước kia, chúng ta tiếp thu tư tưởng văn nghệ từ nền mĩ học và lí luận văn nghệ chính thống của Liên Xô. Từ khi công cuộc “Đổi mới” của chúng ta được khởi xướng, nhất là sau khi Liên Xô sụp đổ, các hệ thống lí thuyết phi chính thống của nước Nga – Xô viết trở thành đối tượng tiếp nhận chủ yếu của tư duy lí luận, phê bình văn nghệ Việt Nam. Giờ đây nhìn lại, có thể thấy rõ 2 hệ thống lí thuyết sau đây đọng lại đậm nét trong ý thức tiếp nhận của người Việt:

– Thứ nhất: Hình thái học nghệ thuật của Trường phái hình thức luận Nga;

– Thứ hai: Lí thuyết thể loại văn học của M.M. Bakhtin;

Ngoài ra, phải kể thêm, “thi pháp học nội dung” của G.N. Pospelov và “kí hiệu học văn hóa” của Y.M. Lotman cũng có ảnh hưởng sâu sắc tới đời sống học thuật của Việt Nam từ 1986 đến nay.

I. TRƯỜNG PHÁI HÌNH THỨC NGA

VÀ HÌNH THÁI LUẬN VĂN BẢN NGHỆ THUẬT

1. “Trường phái hình thức Nga” là tên gọi ước lệ, không chính thức của một nhóm các nhà nghiên cứu văn học và ngôn ngữ học hoạt động ở St. Peterburg và Moskva vào những năm đầu thế kỉ XX. Họ có tổ chức xuất bản riêng, có tuyên ngôn khoa học thể hiện sự thống nhất ở những nguyên tắc phương pháp luận cơ bản. Lãnh tụ tinh thần, người truyền lửa cho trường phái hình thức Nga là Victor Boishovich Shklovski (1893 – 1984). Lịch sử của trường phái này được tính từ năm 1913, khi V.B. Shklovski đọc bài phát biểu Vị trí của chủ nghĩa vị lai trong lịch sử ngôn ngữ và chính thức kết thúc vào năm 1930 bằng bài Đài tưởng niệm một sai lầm khoa học của ông. Ở Peterburg – Petrograd, quay quanh V.B. Shklovski là các nhà ngôn ngữ học và các nhà nghiên cứu văn học lẫy lừng như E.D. Polivanov (1891 – 1938), L.P. Jakubinski (1892 – 1945), O.M. Brik (1888 – 1945), B.M. Eikhenbaum (1886 – 1959), Iu.N. Tynhianov (1894 – 1943). Họ sáng lập ra “Hội nghiên cứu ngôn ngữ thơ” (“OPOJAX”). Ở Moskva, các nhà ngôn ngữ học S.I. Bernstein (1892 – 1970), P.G. Bogatyrev (1893 – 1971), G.O. Vinokur (1896 – 1947), B.I. Jarkho (1889 – 1942), V.M. Zirmunski (1891 – 1971), R.O. Jakobson (1896 – 1982) ) làm thành “Nhóm ngôn ngữ học Moskva”. Say này, R.O. Jakobson là một trong những người xây dựng trường phái ngôn ngữ học Prague và là người sáng lập ra ngôn ngữ học cấu trúc chức năng. Phạm vi nghiên cứu của trường phái hình thức Nga rất rộng. Họ xây dựng lí thuyết truyện kể, nghiên cứu truyện vừa, tiểu thuyết, xây dựng lí thuyết thơ, vận dụng toán học để phân tích nhịp điệu, tiết tấu, cú pháp, phép điệp thanh, viết từ điển tra cứu nhịp phách, vận luật thơ của Pushkin và Lermontov, nghiên cứu nghệ thuật giễu nhại, khảo sát văn hóa dân gian, phân tích đời sống và sự tiến hóa của văn học, vấn đề văn học tiểu sử… Trường phái hình thức Nga để lại một di sản đồ sộ.

Sau 1986, nhiều dịch giả, nhiều nhà nghiên cứu Việt Nam đã có những cố gắng đáng kể để chuyển tải một phần nhỏ văn bản và tư tưởng khoa học của trường phái hình thức Nga tới độc giả nước ta. Cố gắng đầu tiên có lẽ phải kể tới chùm bài dịch một số tiểu luận của V. Shklovski, B. Eikhenbaum, R. Jakobson do Đỗ Lai Thúy thực hiện in trên số chuyên đề dành cho văn học Nga của tạp chí “Văn học nước ngoài”, số tháng 2 năm 1998.  Về sau, chùm bài nói trên được bổ sung và xuất bản thành sách Nghệ thuật như là thủ pháp (Lí thuyết Chủ nghĩa hình thức Nga) với sự tham gia của một tập thể dịch giả Đỗ Lai Thúy, Trương Đăng Dung, Huyền Giang, Nguyễn Văn Quảng, Phạm Nguyên Phẩm, Ngân Xuyên. Trong cuốn sách này có các văn bản cực kì quan trọng sau đây đã được chuyển dịch sang tiếng Việt: Lí thuyết về phương pháp hình thức, Chiếc áo khoác của Gogol được chế tạo như thế nào?của B. Eikhenbaum, Nghệ thuật như là thủ pháp, Nghệ thuật dựng truyện ngắn, truyện vừa và tiểu thuyết của V. Sklovski, Về sự tiến triển của văn chương của J. Tynhianov, Chủ âm của R. Jakobson,  Hệ chủ đề của V. Tomashevki, Cấu trúc truyện cổ tích của A. Propp[1].

Cuốn Lí luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX (2 tập) do Lộc Phương Thủy chủ biên cũng tổ chức biên dịch nhiều tiểu luận của trường phái hình thức Nga[2], ví như: Về tính thống nhất của nghệ thuật, Nghệ thuật như là thủ pháp, Một lần nữa về bắt đầu và kết thúc của tác phầm văn học; về sujet và fabula của V. Sklovski (Đào Tuấn Ảnh dịch), Hiện tượng văn học, Về sự tiến triển của văn học của Iu.N. Tynhianov (Đào Tuấn Ảnh dịch), Lí thuyết về phương pháp hình học của B.M. Eikhenbaum (Song Hà dịch), Đặc trưng của folklore của V.Vj. Propp (Trần Hồng Vân dịch). Năm 2012, Lã Nguyên dịch một phần quan trọng rút từ chuyên luận nổi tiếng xuất bản năm 1922 của B.M. Eikhenbaum: Giai điệu câu thơ trữ tình Nga – Những vấn đề phương pháp luận[3].

Tuyển tập V.Ya. Propp (2 tập) là công trình bề thế, dày gần 2000 trang do một tập thể học giả có uy tín gồm Phan Ngọc, Chu Xuân Diên, Đỗ Lai Thúy, Trần Phương Phương, Nguyên Kim Loan biên dịch công phu. Tuyển tập giới thiệu với độc giả những công trình quan trọng nhất của V. Propp (1895 – 1970), như Hình thái học truyện cổ tích, Những gốc rễ lịch sử của truyện cổ tích thần kì, Những lễ hội nông nghiệp Nga và Folklore và thực tại[4].

Sau 1986, ở Việt Nam, di sản khoa học của trường phái hình thức Nga không chỉ là đối tượng dịch thuật, mà còn là đối tượng khảo sát, nghiên cứu, ứng dụng. Có lẽ V. Propp là tác gia được tìm hiểu sớm nhất ở nước ta. Những luận Số phận khác thường của một cuốn sách[5] và chuyên khảo Truyện cổ tích dưới mắt các nhà khoa học [6]. Trên tạp chí Thông tin khoa học xã hội, số tháng 2 năm 1995, Trần Đình Sử công bố tiểu luận Thi pháp học hiện đại – khuynh hướng, hệ hình, thành tựu. Với tiểu luận này, ông là người đầu tiên trình bày về trường phái hình thức Nga trong quá trình vận động và phát triển của thi pháp học thế kỉ XX . Trong chuyên khảo Lí luận phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX , Phương Lựu cũng dành một chương để trình bày quan điểm của trường phái hình thức Nga với những tác gia tiêu biểu như V. Shklovski, Iu. Tynhianov, R. Jakobson, V. Propp[7]. Đỗ Lai Thúy cũng có một số tiểu luận đáng lưu ý, ví như Chủ nghĩa hình thức Nga – Một lí thuyết không chỉ là hình thức[8], hoặc Shklovski và chủ nghĩa hình thức Nga[9].  Trong tuyển tập Lí luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX do Lộc Phương Thủy chủ biên, có bài tiểu dẫn, giới thiệu Trường phái hình thức Nga của Nyíro Lajos do Trương Đăng Dung dịch[10]. Cũng có thể kể thêm một số tiểu luận trên báo giấy và báo mạng, ví như Trường phái cách tân nhất thế kỉ XX của Trần Hoàng Hoàng đăng trên “Quân đội nhân dân” số ra ngày 27.7.2012.

Người đổ nhiều công sức để nghiên cứu trường phái hình thức Nga một cách có hệ thống là Huỳnh Như Phương. Trong vòng hai năm, 2001 và 2002, ông công bố liên tiếp 2 tiểu luận: Trường phái hình thức Nga và văn xuôi tự sự[11] và Thơ đi bằng nhịp điệu[12]. Công trình Trường phái hình thức Nga của ông[13] vẫn là chuyên luận đầu tiên và cho đến nay vẫn là công trình dài hơi duy nhất tập trung phân tích kĩ lưỡng trường phái học thuật này từ nhiều bình diện khác nhau. Ngoài phần “Mở đầu” và “Kết luận”, nội dung chính của cuốn sách được triển khai trong 5 chương:  Chương I: Những nhà cách tân, giới thiệu những nét đại quát về tiểu sử, quá trình hoạt động của các nhà hình thức luận Nga chủ chốt và quá trình hình thành, phát triển của học phái này trong bối cảnh lịch sử cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX. Chương II: Cuộc gặp gỡ giữa ngôn ngữ học và thi pháp học,  giới thiệu trường phái hình thức Nga như một giai đoạn phát triển mới của ngành ngữ văn học, giải thích những khái niệm then chốt như “ngôn ngữ thi ca”, “chức năng thi ca của ngôn ngữ” theo quan niệm của các nhà hình thức luận Nga. Chương III: Nhịp điệu trong thơ, giới thiệu học thuyết về thơ của các nhà hình thức luận. Chương IV: Những thủ pháp trong văn xuôi nghệ thuật, trình bày học thuyết của các nhà hình thức luận về văn xuôi. Chương V: Số phận của trường phái hình thức Nga, tổng kết những đóng góp và hạn chế của trong quan niệm văn học của các nhà hình thức luận, ý nghĩa từ di sản của họ đối với khoa nghiên cứu văn học hiện đại.

Ngay từ năm 1987, một số luận điểm quan trọng nhất trong công trình Nhạc điệu câu thơ trữ tình Nga – Những vấn đề phương pháp luận của B.M. Eikhenbaum đã được Trần Đình Sử vận dụng để khảo sát phương thức biểu hiện của thơ trữ tình Việt Nam[14]. Đến đầu những năm chín mươi của thế kỉ trước, tư tưởng khoa học và những nguyên tắc phương pháp luận trong các công trình của V. Propp được vận dung rộng rãi vào thực tiễn nghiên cứu của giới folklore học Việt Nam. Tạp chí “Văn hóa dân gian”, số 3 năm 1991 giới thiệu tiểu luận Lí thuyết hình thái học của V. Propp và truyện cổ tích thần kì của người Việt. Cũng chính tạp chí này, trên số 4 năm 1993, đã giới thiệu tiểu luận của Vũ Tuyết Loan: Lí thuyết hình thái học của V. Propp và truyện cổ tích thần kì của dân tộc Campuchia. Tăng Kim Ngân đã vận dụng lí thuyết của V. Propp để viết một luận án Tiến sĩ, năm 1994, luận án được sửa chữa, bổ sung thành chuyên luận: Cổ tích thần kì người Việt – Đặc điểm cấu tạo cốt truyện của Tăng Kim Ngân[15]. Đến năm 2006, Đỗ Bình Trị cho xuất bản công trình Truyện cổ tích thần kì Việt đọc theo hình thái học của truyện cổ tích của V.Ja. Propp của Đỗ Bình Trị[16].

Có thể thấy, những công trình dịch thuật, giới thiệu, ứng dụng nói trên đã chuyển tải tới độc giả Việt Nam hai tư tưởng cốt lõi – cũng có thể gọi là hai học thuyết lớn của trường phái hình thức Nga: học thuyết về ý nghĩa phục sinh của ngôn từ và học thuyết về hình thái học văn bản nghệ thuật.

2. Học thuyết về ý nghĩa phục sinh của ngôn từ. Là một học phái, trường phái hình thức Nga có học thuyết riêng về khoa nghiên cứu văn học. Nhưng ở giai đoạn khởi đầu, các tuyên ngôn của họ chủ yếu lại là tuyên ngôn nghệ thuật giống như tuyên ngôn của giới sáng tác. Bài phát biểu về Vị trí của chủ nghĩa vị lai trong lịch sử ngôn ngữ của V. Shklovski thuộc loại tuyên ngôn như vậy. Nó được phát biểu ngày 23 tháng 12 năm 1913, tại tửu điếm “Chó rông”, một tửu điếm của cánh văn nhân – nghệ sĩ Saint-Peterburg. Bài phát biểu này trở thành nền tảng của cuốn sách mỏng được Shklovski cho xuất bản năm 1914: Sự phục sinh của lời. Nhan đề cuốn sách gợi nhớ tới Phúc âm, nhưng ở đây, V. Shklovski không viện dẫn Kinh Thánh, mà dựa vào Humboldt, vào Potebnhia và cánh vị lai đang khiến người đương thời phải sửng sốt để bàn về “Lời”, về “Logos”. Loại “Thần ngôn” này đã bị sát hại vì ai cũng sống “tự động”, nói “tự động”. Xu hướng tự động hóa trong giao tiếp ngôn ngữ và mọi hoạt động đời sống dẫn tới cái chết của ngôn từ và tạo ra thực tại trơ lì thẩm mĩ. Toàn bộ hệ thống quan niệm của trường phái hình thức Nga về sau này được phát triển từ hạt nhân tư tưởng ấy. Nó được V. Shklovski trình bày hết sức giản dị. Ông cho rằng thói quen và cái thường nhật đã giết chết cảm giác về cái sống động của chúng ta. Vì thế nghệ thuật, bao gồm cả nghệ thuật ngôn từ, mới được sinh ra. Nghệ thuật sinh ra là để trả lại cho con người cảm giác về cái sống động, giúp con người được trải nghiệm, được nhìn thấy thế giới và sự vật như lần đầu được trải nghiệm, được nhìn thấy, chứ không phải chỉ đơn giản nhận ra nó. Và để làm được như thế, nhiệm vụ của nghệ thuật là đổi mới ngôn ngữ, cách tân hình thức. Các hình thức mới của nghệ thuật sẽ không cho phép con người cảm thụ thế giới theo kiểu tự động. Chúng khiến cho sự cảm thụ sự vật của chúng ta gặp nhiều trở ngại, vì thế trở nên khó khăn hơn. Chúng làm cho thế giới và sự vật trở nên mới lạ, sự vật và con người hiện ra một cách khác thường, không còn giống với chính bản thân, chúng khiến ta phải sửng sốt, trầm trồ. Bằng cách ấy, chúng mang lại cho thế giới sự phục sinh. Sáu năm sau, năm 1919, trong bài Nghệ thuật như một thủ pháp, V. Shklovski gọi thủ pháp này là “lạ hóa”. Tên gọi có khác đi, nhưng từ trong bản chất, nội hàm của phạm trù “lạ hóa” cũng chính là nội hàm của khái niệm “phục sinh” được Shklovski đề xướng trong bài Vị trí của chủ nghĩa vị lai trong lịch sử ngôn ngữ, hay trong sách Sự phục sinh của lời.

Cho nên, học thuyết của trường phái hình thức Nga không phải là học thuyết về hình thức như một mục đích cứu cánh. Đó là học thuyết về bản chất của nghệ thuật, về ý nghĩa phục sinh của hình thức và sứ mệnh cứu rỗi của nó trong việc đưa thế giới thoát khỏi tình trạng tự động hóa.

Trong học thuyết nói trên, ngôn ngữ được trao cho một vai trò hết sức đặc biệt. Với học thuyết này, ngôn ngữ là “Thần Ngôn”, “Lời” là nơi “Khởi Thủy”, là riềng mối của vạn vật. Ngôn ngữ sẽ đánh thức ý thức, dắt dẫn ý thức thoát khỏi trạng thái tự động hóa. Mọi sự vật và tên gọi đều không tránh được cái chết. Tất cả đều bị đóng băng, hóa đá, đều phải trải qua chết cái chết khi đang sống. Lời sẽ chết dần chết mòn trong cách sử dụng của đại chúng, trong giao giao tiếp thường nhật, trong cách hiểu dễ dãi… Nhiệm vụ của nghệ thuật và lí luận nghệ thuật là làm sống dậy ý nghĩa của những lời đã biết và tìm ra những lời chưa ai biết. Ngôn ngữ sống bằng đời sống sáng tạo: vừa tạo nghĩa, vừa tạo lời. “Sự sáng tạo thi ca của con người  thời cổ đại là sáng tạo từ ngữ. Bây giờ từ ngữ đã chết, ngôn ngữ giống như một nghĩa địa, nhưng khi mới sinh ra, từ ngữ vốn sống động, có hình ảnh bóng bảy. Trong nền móng, từ nào cũng có sự chuyển nghĩa…” (V. Shklovski – Sự phục sinh của lời). Sự vận động của từ ngữ có thể mô tả như một hành trình từ sự chuyển nghĩa tới thây ma.  Đó là lí do giải thích vì sao phải phục sinh, làm sống dậy những từ ngữ đã chết. Nhưng phục sinh không có nghĩa là lặp lại, là quay về với đời sống trước khi chết. Đó sẽ là một đời sống mới, đời sống thứ hai, là sự “tái tạo”. Trong cả ý nghĩa tôn giáo, lẫn ý nghĩa văn hóa, phục sinh bao giờ cũng là sự khởi đầu một cuộc sống khác, cuộc sống mới.

Thường xuyên đổi mới ngôn ngữ, cách tân hình thức để tạo ra cái nhìn mới đối với thế giới là đặc trưng cốt lõi của nghệ thuật và lí luận về nghệ thuật. Nói theo lời của V. Shkovski, sứ mệnh của nghệ thuật là “phục sinh sự vật – trả cho con người xúc cảm về thế giới”. Với ý nghĩa như thế, các nhà hình thức luận Nga không phải là tín đồ của chủ nghĩa hình thức.

3.Hình thái học văn bản nghệ thuật . Trường phái hình thức Nga đã biến nghiên cứu văn học thành một khoa học thực sự, có đối tượng chiếm lĩnh, có phương pháp tiếp cận đối tượng và có thủ pháp nghiên cứu riêng. Đối tượng nghiên cứu chính yếu của họ là cấu trúc tác phẩm văn học. Phân tích một bài thơ, một cuốn tiểu thuyết, hay chỉ một câu thơ, điều mà họ quan tâm trước hết bao giờ cũng là cấu trúc. Khái niệm “tác phẩm văn học” được sử dụng trong các công trình nghiên cứu của họ gần như đồng nghĩa với khái niệm “văn bản” theo cách hiểu của kí hiệu học và ngôn ngữ học cấu trúc sau này. Cho nên, có thể nói, đối tượng nghiên cứu của các nhà hình thức luận là hình thái học văn bản nghệ thuật. Viết Lời nói đầu cho cuốn Tolstoi thời trẻ, B. Eikhednbaum nói: “Nội dung chính của phần này và cả những phần tiếp theo là thi pháp Tolstoi. Nằm ở vị trí trung tâm là các vấn đề về những truyền thống nghệ thuật của Tolstoi và hệ thống các thủ pháp tu từ và kết cấu. Phương pháp của chúng tôi thường vẫn được gọi là phương pháp hình thức – tôi thì muốn gọi nó là hình thái luận hơn – rất khác với những phương pháp (tâm lí học, xã hội học v.v…) lấy cái là “sự phản ánh” của một cái gì đó theo ý kiến của nhà nghiên cứu làm đối tượng nghiên cứu, chứ không phải bản thân tác phẩm nghệ thuật”[17].

Phương pháp nghiên cứu cấu trúc của trường phái hình thức Nga có ba đặc điểm khác biệt quan trọng nhất, rất dễ nhận biết.

Thứ nhất: Dùng các cặp phạm trù ngôn ngữ học đối lập để xác định nguyên tắc cấu trúc. Với các nhà hình thức luận, mục đích cuối cùng của mô tả cấu trúc và các yếu tố hợp thành của nó là xác định nguyên tắc cấu trúc của văn bản nghệ thuật. V.V. Propp xác định nguyên tắc cấu trúc của truyện cổ tích thần kì trong Hình thái học truyện cổ tích (1928). V. Shklovski, Iu.N. Tynhianov, B.M. Eikhenbaum, B.V. Тоmashevski… xác định nguyên tắc cấu trúc của văn bản thơ và văn xuôi trong hàng loạt công trình nghiên cứu của họ. Cho nên, về cơ bản, thi pháp học văn bản của trường phái hình thức Nga là thi pháp học lí thuyết. Ta hiểu vì sao  các nhà hình thức luận thường gọi công trình nghiên cứu của họ là công trình “lí luận”, “lí thuyết”, “nguyên lí”: O. Henri và lí luận tiểu thuyết, Lí thuyết của phương pháp hình thức (B.M. Eikhenbaum), Dostoievski và Gogol (Về  lí thuyết giễu nhại),  Về các nguyên lí điện ảnh (Iu.N.Tynhianov), “Tristram Shandy” của Sterne và lí luận tiểu thuyết, Về lí lhuyết văn xuôi (V.B. Shklovski)… Có một điểm cần lưu ý: trường phái hình thức Nga bao giờ cũng dùng các cặp phạm trù đối lập của ngôn ngữ học để xác định nguyên tắc cấu trúc của văn bản nghệ thuật. Đây là điểm cách tân có ý nghĩa hết sức quan trọng, vì cho đến cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX, phát triển tư tưởng mĩ học của Hegel, thi pháp học và lí luận văn học truyền thống vẫn sử dụng các cặp phạm trù đối lập của triết học, ví như chủ quan – khách quan; chủ thể – khách thể… để xác định nguyên tắc cấu trúc của thể loại văn học. V.G. Belinski định nghĩa: “Thơ tự sự chủ yếu là thơ khách quan, thơ bên ngoài, trong quan hệ với cả bản thân nó, lẫn quan hệ với nhà thơ và độc giả của nó <…> Ngược lại, thơ trữ tình chủ yếu là thơ chủ quan, thơ nội tâm, là sự biểu hiện của bản thân nhà thơ”[18]. Các nhà hình thức luận không dùng những phạm trù triết học như vậy. Tòa nhà lí thuyết văn học của B.V. Tomashevski được xây dựng trên nền tảng của các phạm trù phong cách học (stylistique). Cuốn Lí luận văn học. Thi pháp học nổi tiếng của ông được chia thành 3 phần lớn với các đề mục như sau: A. Các yếu tố của phong cách học (Lời nghệ thuật và lời thực tế. Sự lựa chọn từ ngữ trong những hoàn cảnh ngôn ngữ khác nhau. Sự thay đổi nghĩa của từ ngữ. Cú pháp thơ. Âm luật. Hình thức chữ viết). B. Vận luật (Câu thơ và văn xuôi). C. Hệ chủ đề (Tổ chức truyện kể. Thể loại văn học)[19]. Như đã nói, năm 1922, B. Eikhenbaum xuất bản cuốn Giai điệu câu thơ trữ tình Nga. “Giai điệu” (“mélodie”) là khái niệm âm nhạc. Trong cuốn sách này, B. Eikhenbaum đề xướng một phạm trù mới gọi là “cú pháp ngữ điệu” và dựa vào đó để chia câu thơ trữ tình Nga thành ba kiểu phong cách: “điệu ca”, “điệu ngâm” và “điệu nói”[20]. Trong tiểu luận Về kết cấu của “Evgheni Onhegin”, Iu.N. Tynhianov cũng dựa vào các phạm trù ngôn ngữ để xác định nguyên tắc kết cấu của thơ và văn xuôi theo kiểu như vậy. Căn cứ vào vai trò của “thanh” và “nghĩa” trong cấu trúc văn bản, ông định nghĩa: “Dùng vai trò của nghĩa làm cho thanh biến dạng là nguyên tắc cấu trúc của văn xuôi; dùng vai trò của thanh làm cho nghĩa biến dạng là nguyên tắc cấu trúc của thơ. Thay đổi một phần tỉ lệ của hai yếu tố ấy là nhân tố động của cả văn xuôi lẫn thơ”[21].

Thứ hai: Phân tích văn bản nghệ thuật như một cấu trúc tổ hợp (combination). Các nhà hình thức luận xem tác phẩm nghệ thuật là sản phẩm nhân tạo. Nó là cái được thiết kế, được tạo ra, làm ra. Câu hỏi ưa thích, thường được dùng làm nhan đề cho các công trình nghiên cứu của các nhà hình thức luận là như thế này: “Áo choàng” đã được làm thế nào? (B. Eikhenbaum), “Don Quixote” đã được làm thế nào? (V. Shklovski). Đọc các công trình nghiên cứu của họ, ta thường bắt gặp những định nghĩa, kiểu như: “Hình tượng nghệ thuật của tác phẩm bao giờ cũng là một kiến tạo, một trò chơi…”, “Tác phẩm nghệ thuật bao giờ cũng là một cái gì được được làm ra, được thiết kế, được sáng chế – không chỉ khéo léo, mà còn nghệ thuật hiểu theo nghĩa tốt đẹp của từ ấy”…. Vì văn bản là cái “được làm ra” nên bí mật lớn nhất của nghệ thuật là ở chỗ nó không có bí mật nào cả! Nghệ thuật chẳng qua là một hệ thống “thủ pháp”, “nhiệm vụ của thi pháp học đại cương và thi pháp học lí thuyết là mô tả các thủ pháp thi ca một cách hệ thống”[22]. Đây là cơ sở để các nhà hình thức luận tiếp cận chỉnh thể văn bản nghệ thuật theo nguyên tắc mới, phù hợp với thực tiễn sáng tác của chủ nghĩa vị lại và các xu hướng nghệ thuật tiền phong chủ nghĩa khác. Mĩ học truyền thống có nguồn cội từ thời Aristotle phân tích chỉnh thể văn bản nghệ thuật như một cấu trúc mô phỏng (“imitation”) tự nhiên gây ảo tưởng về một thực tại có thật. Trường phái hình thức Nga tiếp cận chỉnh thể văn bản nghệ thuật như một cấu trúc tổ hợp (“combination”) được sắp đặt, hoán vị, nối kết, tạo ấn tượng về một sản phẩm nhân tạo. Đây là lí do giải thích vì sao B.V. Tomashevski và các nhà hình thức luận thường xuyên có ý thức phân biệt khái niệm “fabula” (Huỳnh Như Phương dịch là “câu chuyện”, Trần Đình Sử, La Khắc Hòa dịch là “cốt truyện”) với khái niệm “sujet” (Huỳnh Như Phương dịch là “cốt truyện”, Trần Đình Sử, La Khắc Hòa dịch là “truyện kể”). Theo B.V. Tomashevski, “fabula là toàn bộ motif  trong mối liên hệ logic thời gian – nhân quả của chúng, sujet  cũng là toàn bộ các motif ấy theo trình tự và mối liên hệ mà chúng được đưa ra trong tác phẩm”. Ông nói, “fabula” có thể sử dụng những sự kiện có thật, đã xẩy ra trong thực tế, không cần phải hư cấu; với “fabula”, việc độc giả biết về sự kiện ở phần nào trong tác phẩm, anh ta biết về nó do được tác giả thông báo trực tiếp, hay qua câu chuyện của nhân vật, điều ấy chẳng có gì quan trọng. Nhưng với “sujet”, điều trọng yếu nhất lại chính là việc đưa các motif vào tầm chú ý của độc giả. Ông nhấn mạnh: “Sujet hoàn toàn là cấu trúc nghệ thuật”[23]. Thực tế chứng tỏ, khi khảo tác phẩm tự sự, các nhà hình thức luận bao giờ cũng dồn toàn bộ nỗ lực vào việc phân tích cái “cấu trúc nghệ thuật” này. Đọc lại các công trình nghiên cứu có tính chất tuyên ngôn nghệ thuật của trường phái hình thức, ta sẽ thấy, với V.B. Eikhenbaum (“Áo choàng” đã được làm thế nào?), sức hấp dẫn được tạo ra trong văn Gogol là ở trần thuật; với V. Shklovski (“Don Quixote” đã được làm thế nào?, Nghệ thuật như là thủ pháp), thủ pháp “lạ hóa” trong sáng tác của L. Tolstoi, Cervantes  và sáng tác của nhiều nhà văn khác thực chất là lạ hóa điểm nhìn trần thuật.  Cho nên, có cơ sở để nói, hướng tiếp cận cấu trúc văn bản nghệ thuật của B.V. Tomashevski và trường phái hình thức Nga đã đánh dấu bước ngoặt quann trọng của tự sự học, đặt nền tảng cho sự phát triển của khoa trần thuật học (narratologie) sau này.

Thứ ba: Ý đồ khắc phục sự chia tách nội dung và hình thức khi phân tích văn bản nghệ thuật. Về mặt lí thuyết, ý đồ này được thể hiện rõ nhất trong chuyên luận Giai điệu câu thơ trữ tình Nga của  V.B. Eikhenbaum. Ở phần mở đầu mang tiêu đề Những vấn đề phương pháp luận, tác giả chỉ ra sự bất lực của cách phân tích truyền thống trong việc khảo sát câu thơ từ góc độ phong cách. Cách phân tích truyền thống thường dựa vào nhịp điệu và thanh điệu để nghiên cứu câu thơ. Nhưng dựa vào đó, người ta chỉ xác định được bản chất của câu thơ nói chung, tự bản thân chúng không quyết định đặc điểm của phong cách và không có khả năng xác lập các nguyên tắc kết cấu, nên không thể dựa vào đó để phân biệt phong cách này với phòng cách khác. Vì vậy, muốn phân biệt sự khác biệt giữa các phong cách, người ta lại dựa vào nền tảng từ vựng như là chất liệu thường xuyên thay đổi tương ứng với những nguyên tắc tu từ của trường phái này hay trường phái kia. Nhưng làm như thế, người ta lại bỏ mất câu thơ như vốn dĩ và chỉ có thể tiếp xúc với ngôn ngữ thơ nói chung. Rốt cuộc, sự chí tách nội dung và hình thức chính là nguyên nhân dẫn tới sự bất lực trong việc xác định phong cách câu thơ của lối nghiên cứu truyền thống.

 Để khắc phục tình trạng chia tách nội dung và hình thức, các nhà hình thức luận đã đưa ra khía niệm “chức năng” và phân tích các văn bản nghệ thuật như những cấu trúc chức năng. Với V.B. Eikhenbaum, nhân tố giữ chức năng xác lập nguyên tắc kết cấu quyết định đặc điểm phong cách của câu thơ là cú pháp – nhịp điệu. Ông cho rằng, cú pháp được tổ chức ở chỗ nối kết với nhịp điệu, tức là với dòng thơ, và với khổ thơ. Nó nằm ở chỗ “giáp ranh giữa ngữ âm và ngữ nghĩa”[24]. V. Shklovski thường phân tích tác phẩm văn xuôi nghệ thuật như phân tích một bàn cờ, trong đó, nhân vật nào cũng có một chức năng cụ thể giống như một quân cờ. Và chắc chắn ai cũng biết, cuốn Hình thái học truyện cổ tích của V.V. Propp là công trình tiêu biểu nhất cho hướng nghiên cứu tác phẩm nghệ thuật từ góc độ cấu trúc chức năng.

Hướng tiếp cận tác phẩm nghệ thuật của trường phái hình thức Nga đã đã đưa nghiên cứu văn học xích lại gần với khoa học tự nhiên, biến nó thành ngành chuyên môn đặc thù, hoàn toàn độc lập với triết học, xã hội học và các khoa học nhân văn khác.

II. M.M. BAKHTIN VÀ HỌC THUYẾT VỀ THỂ LOẠI VĂN HỌC.

1. Mikhail Mikhailovits Bakhtin (1895 – 1975) là một trong những nhà triết học, mĩ học, văn hóa học và nghiên cứu văn học lỗi lạc nhất của thế kỉ XX. Từ cuối những năm sáu mươi của thế kỉ trước, ông đã được phương Tây biết tới và đánh giá cao; sáng tác, tư tưởng cuộc đời và nhân cách của ông nhanh chóng trở thành đối tượng quan tâm nghiên cứu, kiến giải ngày càng sâu rộng trên trường quốc tế, đến mức hiện nay hoàn toàn có cơ sở nói về một bộ môn “Bakhtin học” trên qui mô toàn cầu, với nhiều trung tâm ở nhiều nước phát triển. Những tư tưởng thiên tài của ông ngày càng có ảnh hưởng sâu rộng tới sự phát triển của khoa học nhân văn trên phạm vi toàn thế giới.

 So với nhiều khu vực trên thế giới, sự tiếp nhận tư tưởng lí luận của Bakhtin diễn ra ở Việt Nam chậm hơn một bước. Có lẽ Trần Đình Sử là người đầu tiên giới thiệu M. Bakhtin với công chúng Việt Nam. Năm 1985, trên tạp chí Văn nghệ quân đội (số tháng 10), ông công bố tiểu luận: M. Bakhtin và thi pháp của Dostoievski. Nhưng bản thân các tác phẩm của M. Bakhtin thì phải 7 năm sau, năm 1992, mới bắt đầu được dịch ra tiếng Việt. Đến nay độc giả đã có trong tay bản dịch tiếng Việt của 7 tiểu luận và 3 chuyện luận lớn nhất của M. Bakhtin. Có thể liệt kê như sau:

+ Các tiểu luận: 1) Tiểu thuyết như một thể loại văn học, 2) Ngôn ngữ tiểu thuyết, 3) Tiếng cười Rabelais và văn hóa trào tiếu dân gian, 4)Tiểu thuyết phức điệu của Dostoievski (4 tiểu luận này do Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịch và giới thiệu, in trong sách Lí luận và thi pháp tiểu thuyết[25]), 5) Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tạo nghệ thuật ngôn từ, 6) Sử thi và tiểu thuyết (2 tiểu luận này do Phạm Vĩnh Cư dịch, in trong sách Lí luận, phê bình văn học thế giới thế kỉ XX[26]), 7) Vấn đề thể loại lời nói (Lã Nguyên dịch, in trong sách Lí luận văn học – Những vấn đề hiện đại[27]).

+ Các chuyên luận: 1) Những vấn đề thi pháp Dostoievski[28], 2) Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và Phục hưng[29], 3) Chủ nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ[30].

Các bài Lời mở đầu, Đôi lời về Bakhtin của Phạm Vĩnh Cư viết cho hai cuốn Lí luận và thi pháp tiểu thuyết và Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và Phục hưng; bài M. Bakhtin và thi pháp của Dostoievski và bài Lời giới thiệu của Trần Đình Sử viết cho cuốn Những vấn đề thi pháp Dostoievski, bài Lời giới thiệu của Ngô Tự Lập – Ngô Minh Thủy viết cho cuốn Chủ nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ là những tiểu luận có giá trị, giúp người đọc hình thành những ý niệm đầu tiên về tư tưởng khoa học của M. Bakhtin. Lã Nguyên cũng có một công trình nghiên cứu đáng lưu ý: M. Bakhtin: Nhà triết học, nhà nghiên cứu văn học[31].  Ngoài ra, cần phải kể tới một loạt tiểu luận, chuyên luận của các học nước ngoài đã được dịch ra tiếng Việt, ví như Lịch sử văn học như là sự sáng tác và nghiên cứu: trường hợp Bakhtin của M.L. Gasparov[32], Di Sản Bakhtin[33], Mikhil Bakhtin – Nguyên lí đối thoại của Tz. Todorov[34], hoặc Một nền thi pháp học sụp đổ của J. Kristeva[35]. Tác giả của các công trình này là những học giả lớn, có uy tín quốc tế, độc giả của chúng ta chắc chắn muốn lắng nghe ý kiến của họ. Cho nên, tư liệu và kết luận trong các công trình nghiên cứu ấy tất yếu sẽ chi phối xu hướng tiếp nhận của giới nghiên cứu, phê bình văn nghệ nước ta đối với di sản của M. Bakhtin.

2. Có ba nội dung cơ bản được chuyển tải tới độc giả qua những công trình dịch thuật, giới thiệu, quảng bá nói trên. Thứ nhất: tư tưởng lí luận văn học của M. Bakhtin. Thứ hai: tư tưởng triết học của M. Bakhtin. Thứ ba: vấn đề tiểu sử và tác quyền một số tác phẩm đầu tay của ông. Câu chuyện về tiểu sử và bản quyền tác phẩm của M. Bakhtin vốn là vấn đề từng được được đặt ra ở Nga và một số nước trên thế giới, xung quanh vấn đề ấy đã diễn ra nhiều cuộc tranh luận kéo dài suốt ba bốn chục năm nay mà vẫn chưa thấy hồi kết, nay ở Việt Nam, Ngô Tự Lập mới xới lên trong một số bài viết đăng trên tạp chí, trên báo giấy và báo mạng trong thời gian gần đây[36]. Nội dung thứ hai và nội dung thứ ba nói trên không thuộc phạm vi đề tài nghiên cứu của chúng tôi. Bởi vậy, ở đây chỉ tập trung khảo sát sự tiếp nhận tư tưởng lí luận văn học của M. Bakhtin và theo thông lệ, khi trích dẫn, chúng tôi vẫn xem tác phẩm của N. Medvedev và V.N. Voloshinov thuộc về di sản chung của “nhóm Bakhtin”.

Trong di sản lí luận văn học phong phú, đa dạng của M. Bakhtin, nội dung độc đáo nhất, chắc chắn, thuộc về lí thuyết thể loại văn học của ông. Cùng với các bài giới thiệu, quảng bá, các tiểu luận, chuyên luận của giới nghiên cứu và các dịch giả đã được nhắc tới ở trên, nếu điểm lại hàng trăm luận văn thạc sĩ, luận án tiến sĩ của học viên cao học và nghiên cứu sinh, ta cũng sẽ nhận ra ngay, lí thuyết về thể loại văn học của M. Bakhtin cũng là phần được tiếp thu rộng rãi nhất vào Việt Nam từ 1986 đến nay. Điều này thật dễ hiểu. M. Bakhtin cho rằng: “Không thể có tác phẩm nằm ngoài thể loại. Tác phẩm chỉ tồn tại trong một hình thức thể loại cụ thể”[37]. Theo ông, “nhân vật chính yếu” của lịch sử văn học là thể loại; lịch sử văn học là lịch sử đấu tranh giữa các thể loại, chứ không phải là lịch sử trào lưu và trường phái”[38]. Cho nên, khi bàn về văn học, M. Bakhtin bao giờ cũng dành cho vấn đề thể loại một vị trí đặc biệt.

Hạt nhân làm nên một lí thuyết hoàn chỉnh, độc đáo là tư tưởng của M. Bakhtin về bản chất lời nói của thể loại văn học. Bản chất này đã bị thi pháp học và tu từ học truyền thống bỏ qua khi chúng nghiên cứu các thể loại văn học (thi pháp học) và thể thể loại ngoài văn học (tu từ học).  M. Bakhtin gọi lí thuyết của ông là “siêu ngôn ngữ học” (“métalinguistique”). Khác với sơ đồ ngôn ngữ học của F. de Saussure được kiến tạo trên nền tảng của cặp đối lập “ngôn ngữ – lời nói”, sơ đồ “siêu ngôn ngữ học” của M. Bakhtin được xây dựng trên bốn phạm trù bao trùm: “ngôn ngữ” (như một hệ thống), “lời nói” (như tổng thể các văn bản), “giao tiếp lời nói” (hay “tương tác lời nói”, như một loại hình hoạt động xã hội) và phát ngôn. M. Bakhtin xem “phát ngôn”, chứ không phải là các đơn vị ngôn ngữ học như câu, hay từ, là “đơn vị thực tế của giao tiếp lời nói. Ông viết: “Bản thân lời nói chỉ có thể tồn tại trong thực tế dưới hình thức những phát ngôn cụ thể của những người nói riêng lẻ, những chủ thể của lời nói ấy. Lời nói bao giờ cũng được khuôn vào hình thức phát ngôn thuộc một chủ thể lời nói nào đó, bên ngoài hình thức phát ngôn ấy, nó không tồn tại”[39]. Theo M. Bakhtin, cấu trúc của phát ngôn có ba đặc điểm khác biệt sau đây:

Thứ nhất: Ranh giới rạch ròi. Ranh giới này được xác định bởi sự thay đổi các chủ thể lời nói, tức là sự thay đổi người nói. Mọi phát ngôn – từ lời thoại ngắn (một từ) trong đối thoại sinh hoạt cho tới pho tiểu thuyết trường thiên hay một công trình khoa học đều có cái mở đầu tuyệt đối và cái kết thúc tuyệt đối: trước cái mở đầu của nó là phát ngôn của những người khác, sau cái kết thúc của nó là phát ngôn hồi đáp của người khác. Sự thay đổi các chủ thể lời nói – một sự thay đổi có tác dụng tạo khung cho phát ngôn và tạo ra cái mặt nạ rắn chắc, phân giới nghiêm nhặt  với các phát ngôn khác có quan hệ với nó – là đặc điểm đầu tiên của phát ngôn như một đơn vị lời nói, tách biệt nó với các đơn vị ngôn ngữ.

Thứ hai: Tính đối thoại nội tại. Đặc điểm này thể hiện tính tích cực và tinh thần chủ động của các chủ thể tham gia giao tiếp lời nói. Với M. Bakhtin, “giao tiếp lời nói” và “tương tác lời nói” là những khái niệm đồng nghĩa. Ở đây, người nói bao giờ cũng lường trước phản ứng của người nghe để kiến tạo phát ngôn như một câu trả lời. Anh ta  phải tính cả tới những phát ngôn trước kia và phát ngôn sau này. Nói theo M. Bakhtin,  không phát ngôn cụ thể nào về sự vật là phát ngôn đầu tiên; phát ngôn nào cũng chỉ là sự nối lời, tiếp lời, là sự đối thoại tranh biện. Vì thế, ngay từ đầu phát ngôn bao giờ cũng đã là một chỉnh thể; chỉnh thể này không chỉ thể hiện một lập trường tác giả cụ thể, truyền đạt một nội dung đối tượng cụ thể, mà bao giờ cũng đáp lại một ngữ cảnh trước đó và đoán trước sự phản ứng mang tính hồi đáp. Cho nên, nguyên tắc đối thoại nội tại là đặc điểm quan trọng nhất của phát ngôn. Đặc điểm này là nguồn cội của một phẩm tính khác: tính xã hội của phát ngôn. Khác F. de Saussure, M. Bakhtin không xem lời nói là hành vi mang tính cá nhân. Ông nhìn thấy trong phát ngôn vũ trụ thu nhỏ của xã hội: “Mỗi phát ngôn riêng lẻ là một khâu của mạch giao tiếp lời nói. Nó có các ranh giới rõ ràng được xác định bởi sự thay đổi các chủ thể lời nói (người nói), nhưng trong phạm vi của những ranh giới ấy, phát ngôn, tựa như một đơn tử của Leibniz, vẫn phản ánh tiến trình lời nói, phản ánh những phát ngôn của người khác và cả những khâu của chuỗi giao tiếp đã diễn ra trước đó (đôi khi rất gần, nhưng đôi khi – trong các lĩnh vực giao tiếp văn hóa, rất xa)”[40]. Với ý nghĩa như thế, bản chất xã hội của phát ngôn không phải là phẩm tính bề ngoài của hoạt động lời nói, mà là phẩm tính chìm sâu trong các tầng vỉa của giao tiếp văn hóa.

Thứ ba: Tính chỉnh thể hoàn kết đặc biệt của phát ngôn. Đặc điểm này gắn chắt với đặc điểm thứ nhất đã nêu ở trên. Nó đảm bảo cho sự hồi đáp ở phát ngôn tiếp theo. Nó được xác định bởi ba yếu tố gắn bó chặt chẽ với chỉnh thể hữu cơ của phát ngôn: “1) tính cạn kiệt về ý nghĩa sự vật, 2) ý đồ lời nói, hoặc ý chí của người nói, 3) các hình thức kết cấu – thể loại điển hình của sự hoàn kết”[41].

Khái niệm “thể loại” ở đây được hiểu như “những loại hình phát ngôn phát ngôn tương đối ổn định” trong các “phạm vi sử dụng ngôn ngữ”. Mỗi thể loại là một kiểu chỉnh thế hoàn kết, chịu sự chế định của ba yếu tố: nội dung chủ đề, phong cách và tổ chức kết cấu. Đó là một “cấu trúc ba chiều” với định hướng kép, nối kết thực tại thẩm mĩ của người phát ngôn, của tác giả – người sáng tạo với thực tại ngoài thẩm mĩ của độc giả, người tiếp nhận. Tư tưởng cốt lõi nói trên về bản chất lời nói của thể loại văn học được hình thành ngay từ những năm 1920, trong hàng loạt công trình của M.Bakhtin và “nhóm Bakhtin”, ví như Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tác nghệ thuật ngôn từ (1924) Lời trong đời sống và lời trong thơ (1926)[42], Chủ nghĩa Mác và triết học ngôn ngữ (1929), Cấu trúc của phát ngôn (1930)[43], Những vấn đề sáng tác của Dostoievski (1929)… Sau này, hạt nhân ấy được Bakhtin đào sâu và bổ sung trong một loạt công trình khác, ví như Lời trong tiểu thuyết (1935/1975), Tiểu thuyết như một thể loại văn học (1941/1970), Vấn đề thể loại lời nói (1953/1979), Vấn đề văn bản (1959 – 1961/1979), nhưng bản chất của lí thuyết không hề thay đổi.

Trong những công trình nói trên, M. Bakhtin luôn nhấn mạnh sự phong phú, đa dạng của các thể loại lời nói. Đồng thời, ông phân biệt các thể “gốc”, thể lời nói đơn giản trong sinh hoạt thường nhật với các thể “phái sinh”, “phức tạp” của lời tư tưởng hệ. Thể lời nói tư tưởng hệ “phức tạp nhất” là tiểu thuyết. Lí luận tiểu thuyết là phần quan trọng nhất trong hệ thống lí thuyết về thể loại văn học của M. Bakhtin. Lí thuyết của ông không chỉ xác định cấu trúc thể loại, mà còn mô tả tiến trình lịch sử hình thành và phát triển của nó.

Về cấu trúc, theo M. Bakhtin, tiểu thuyết là thể loại trẻ. Nó ra đời sau khi có chữ viết, bộ xương thể loại của nó chưa đông kết, các lực lượng cấu thành của nó đang phát triển. Vì thế, ông tìm cách tiếp cận tiểu thuyết như một thể loại luôn biến chuyển, thể loại đi đầu trong tiến trình phát triển của toàn bộ văn học thời đại mới. Ông tìm thấy ba đặc điểm cấu trúc khiến tiểu thuyết khác về nguyên tắc với các thể loại khác: “1/ tính ba chiều có ý nghĩa phong cách học tiểu thuyết, gắn liền với ý thức đa ngữ được thể hiện trong tiểu thuyết; 2/ sự thay đổi cơ bản các tọa độ thời gian của hình tượng văn học trong tiểu thuyết; 3/ khu vực mới, nơi xây dựng hình tượng văn chương tiểu thuyết, chính là khu vực xúc tiếp tối đa với cái hiện tại (đượng đại) ở thì không hoàn thành của nó”[44]. Ở điểm thứ nhất, M. Bakhtin nhấn mạnh tính đối thoại của lời tiểu thuyết. Tiểu thuyết sử dụng rộng rãi lời đối thoại như một đặc điểm của phong cách thể loại. Ở điểm thứ hai, M. Bakhtin chỉ ra sự khác biệt giữa tiểu thuyết và sử thi: hình tượng sử thi được đẩy vào khu vực “quá khứ tuyệt đối” tạo ra tâm thế sùng mộ, cung kính trước đối tượng trần thuật; hình tượng tiểu thuyết được kiến tạo ở thời “hiện tại chưa hoàn thành”, ở cái “đương đại đang tiếp diễn, cho phép người trần thuật tiếp cận nó bằng thái độ “suồng sã”, thân mật”. Điểm thứ ba là hệ quả tất yếu của hai điểm trên: khu vực thẩm mĩ của tiếp thuyết là khu vực “tiếp xúc tối đa” với khu vực ngoài thẩm mĩ thuộc về cái đương đại đang tiếp diễn.

Về lịch sử, M. Bakhtin nhìn thấy “những số phận lớn lao và cơ bản của văn học”  ở quá trình trình hình thành và phát triển của tiểu thuyết như là quá trình đấu tranh lâu dài giữa hai nguyên tắc thế giới quan: độc thoại và đối thoại. Theo M. Bakhtin, các loại quan điểm độc thoại về thế giới thực chất là ngôn ngữ xã hội (“ngôn ngữ giai cấp”, “ngôn ngữ thế hệ”, “ngôn ngữ chính trị”…) đầy ắp nội dung tư tưởng hệ, thể hiện nhãn quan giá trị của một “nhóm xã hội cụ thể’, một “thể loại lời nói”, một “thời đại cụ thể”. Đó là những ngôn ngữ đơn trị, có tham vọng vắt kiệt nghĩa đối tượng bằng một phát ngôn duy nhất. Chúng đinh ninh quan điểm về thế giới của mình là quan điểm duy nhất đúng và duy nhất có quyền tồn tại. Chúng tự khép kín trong bản thân, trở thành “điếc đặc”, không chấp nhận cái nhìn khác và xa lạ với với tinh thần tự phê phán. M. Bakhtin cho rằng, thế giới quan độc thoại thể hiện rõ nhất trong huyền thoại và trong các thể loại “thẳng băng” như sử thi (anh hùng ca), trữ tình (thơ xướng họa, tụng ca), kịch (bi kịch). Từ thế kỉ XVII đổ về trước, các thể loại ấy tạo thành khu vực văn học loại “cao” được M. Bakhtin gộp chung vào khái niệm “thi ca”. Nhưng cuộc đời thường cũng phức tạp hơn, phong phú hơn so với chân lí được đóng khuôn trong cái nhìn độc thoại. Đem cái này áp vào cái kia thể nào cũng có sự vênh lệch, giữa chúng chắc chắn sẽ xuất hiện nhiều “kẽ hở”, “khe nứt”. Những “khe nứt”, “kẽ hở” ấy giúp chúng “soi sáng lẫn nhau”, “phê phán lẫn nhau”. Áp lực đời sống làm lung lay quyền uy của các ngôn ngữ độc thoại. Chúng buộc phải phải thừa nhận mình chỉ là một trong những cái nhìn có thể thể có trước thế giới. Để tồn tại, chúng buộc phải tranh luận với các quan điểm khác. Và như thế, bắt đầu tham gia vào mối quan hệ đối thoại xã hội, tạo thành bầu khí quyển đa ngữ. Tiểu thuyết nẩy sinh và được nuôi dưỡng trong bầu khí quyển ấy. Nó là sự chuyển dịch của nguyên tắc đối thoại sang bình diện văn học. Lịch sử của tiểu thuyết trước hết là lịch sử phát triển của nguyên tắc “đa ngữ”, là lịch đấu tranh lâu dài giữa “đối thoại” và “độc thoại”, giữa “văn xuôi” với “thơ”, giữa “tiểu thuyết” với “sử thi”. Cuộc đấu tranh này bắt đầu diễn ra từ thời cổ đại và trung đại, nhưng phải đến thời hiện đại, môi trương đa ngữ, nguyên tắc đối thoại và tiểu thuyết mới giành được thế ưu thắng hoàn toàn.  Gargantua và Pantagruel của F. Rabelais, Don Quixote của Cervantes là những mẫu mực đầu tiên của tiểu thuyết hiện đại.

Sáng tác của Ch. Grimmelshausen, Ch. Sorel, P. Scarron, H. Fielding, L. Sterne, J. Paul mở đường cho sự phát triển rực rỡ của tiểu thuyết ở thế kỉ XIX mà đỉnh cao là tiểu thuyết đa thanh, “phức điệu” của F.M. Dostoievski. Quan trọng hơn, tiểu thuyết hiện đại kéo tất cả các thể loại văn học khác vào quĩ đạo phát triển của nó. Với ý nghĩa như thế, lịch sử của tiểu thuyết thể hiện xu hướng vận động của lịch sử văn hóa nhân loại.

          Sau 1986, những tư tưởng lí thuyết nói của M. bakhtin đã được tiếp thu mạnh mẽ vào Việt Nam. Các tiểu luận của Trần Đình Sử, Phạm Vĩnh Cư, Lã Nguyên, hệ thống luận văn, luận án ở các trường đại học và các cơ sở có đào tạo ngành văn đã tự nói lên điều đó.

III. “THI PHÁP HỌC NỘI DUNG” CỦA G.N. POSPELOV

VÀ KÍ HIỆU HỌC VĂN HÓA CỦA Y.M. LOTMAN

1.Gennady Nhicolaevich Pospelov (1899 – 1992) là giảng viên đại học từ năm 1928. Năm 1938 ông trở thành Giáo sư Trường Tổng hợp Lomonoshov. Năm 1960, ông là người sáng lập ra Bộ môn lí luận văn học của trường này và làm Chủ nhiệm bộ môn suốt 17 năm, cho đến năm 1977. Ông là học giả lớn, là nhà lí luận, nhà nghiên cứu văn học nổi tiếng. Nhiều vị Giáo sư, Phó giáo sư, Tiến sĩ văn học của Việt Nam từng là sinh viên, nghiên cứu sinh của ông. Ông là tác giả của nhiều chuyên luận , ví như Về bản chất của nghệ thuật (1960), Lịch sử văn học Nga thế kỉ XIX (1962), Cái thẩm mĩ và cái nghệ thuật (1965), Những vấn đề phong cách văn học (1970), Những vấn đề phát triển lịch sử văn học (1971), Dẫn luận nghiên cứu văn hoc (1976), Lí luận văn học (1978), Nghệ thuật và mĩ học (1984). Ông còn là tác giả của hơn 400 bài báo.

Trong số những chuyên luận trên, có hai tác phẩm đã được dịch ra tiến Việt: Những vấn đề phát triển lịch sử văn học và Dẫn luận nghiên cứu văn học. Cuốn trước là công trình nghiên cứu lí thuyết. Cuốn sau là một bộ giáo trình gồm hai tập.  Bộ giáo trình này do Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân và Nguyễn Nghĩa Trọng dịch năm 1985[45]. Năm 2010, Lê Lưu Oanh và Nguyễn Nghĩa Trọng dịch  cuốn Những vấn đề phát triển lịch sử văn học. Do nhiều lí do, cho tới nay, cuốn sách vẫn chưa được xuất bản[46]. Nhưng đông đảo độc giả thì đã được làm quen với tác phẩm từ trước. Bởi vì một số tư tưởng cốt lõi của nó đã được Trần Đình Sử vận dụng sáng tạo và có hiệu quả trong chuyên luận nổi tiếng Thi pháp thơ Tố Hữu, xuất bản năm 1987[47] và một loạt tiểu luận viết sau đó của ông.

Trong Những vấn đề phát triển lịch sử văn học, G.N. Pospelov tập trung xác lập ba phạm trù then chốt gắn với tiến trình phát triển lịch sử văn học: cảm hứng, thể loại và chủ nghĩa hiện thực. Bàn về phạm trù nào, Pospelov cũng đưa ra những kiến giải mới mẻ, nhưng lí thuyết thể loại của ông mới thực sự là điểm độc sáng. Nền tảng của lí thuyết ấy là hai luận điểm có ý nghĩa trụ cột:

Thứ nhất: Thuộc tính loại hình làm nên cấu trúc của thể văn là nội dung, chứ không phải là hình thức. Ông gọi lí thuyết lấy cấu trúc hình thức để phân chia thể văn học là “thi pháp hình thức” và đem “thi pháp nội dung” của mình để đối lập với lí thuyết ấy. Ông viết: “Không nên nghĩ rằng thuộc tính loại hình của các tác phẩm văn học chỉ có thể là thuộc tính hình thức nghệ thuật của chúng. Những bình diện nội dung nghệ thuật khác nhau cũng lặp lại trong lịch sử”[48]. Ông phân biệt bình diện nội dung loại hình và nội dung cụ thể của tác phẩm văn học. Đề tài, chủ đề, ví như đề tài nông dân, công nhân, xây dựng, chủ đề chính trị, triết học, xã hội thuộc bình diện nội dung cụ thể, thường xuyên thay đổi cùng với sự vận động của xã hội, không liên quan gì tới đặc trưng thể loại của tác phẩm văn học. Ông gọi những bình diện nội dung nghệ thuật của tác phẩm thường xuyên lặp lại trong tiến trình lịch sử là nội dung loại hình, hay nội dung thể loại. Ông chia toàn bộ sáng tác văn học thành 4 thể, ứng với 4 loại hình nội dung: thần thoại, dân tộc – lịch sử, phong tục, tình ái.

Thứ hai: “Thể” không phải là đơn vị nhỏ của “loại”. Trong tiếng Pháp, chữ “genre” được sử dụng để chỉ mọi hiện tượng thể loại. Lí thuyết thể loại văn học của Nga vay mượn chữ “genre” để chỉ “thể”. Ngoài “genre” (“thể”), còn có “rod” (khái niệm thuần Nga:“род”) nghĩa là “loại” và  “vid” (chữ thuần Nga “вид”) nghĩa là “kiểu”. “Loại” là cấu trúc trừu tượng và là mô hình lí tưởng của tác phẩm văn học. “Thể” và “kiểu” là cấu trúc lịch sử gắn liền với các hệ thống văn học. Theo quan niệm truyền thống có từ thời Aristoteles, tác phẩm văn học được chia thành ba loại: tự sự, trữ tình và kịch. Dựa vào thuộc tính hình thức của “loại”, người ta xác định các “thể”, “kiểu” và xem chúng là các biến thể của “loại”. Chẳng hạn sử thi, cổ tích, ngụ ngôn, giai thoại, truyện ngắn, truyện dài, tiểu thuyết đều là các “thể” của “tự sự”.  G.N. Pospelov không tán thành quan điểm ấy. Dựa vào loại hình nội dung, ông chứng minh đầy thuyết phục, rằng tất cả các “thể” cùng hiện diện trong cùng một “loại” (ví như trong thơ trữ tình, có trữ tình dân tộc – lịch sử, trữ tình phong tục, trữ tình tình ái), ngược lại, có những giai đoạn lịch sử, tất cả các “loại” đều có thể xếp chung vào một “thể”[49] (ví như, toàn bộ tác phẩm tự sự, trữ tình và kịch trong văn học Việt nam giai đoạn 1945 – 1975 đều có thể xếp chung vào “thể” dân tộc – lịch sử).

Trần Đình Sử đã vận dụng hệ thống lí thuyết trên để phân tích thơ Tố Hữu. Trong Thi pháp thơ Tố Hữu, ông dành hẳn một chương viết về bàn về “thơ trữ tình chính trị”, về “kiểu nhà thơ” và “thể tài”[50]. Lí thuyết về “thể tài” của Pospelov còn được ông vận dụng trong nhiều tiểu luận khác khi phân tích sáng tác của một số nhà văn để khái quát qui luật vận động của văn học Việt nam sau 1975, ví như Văn học Việt Nam trong thập kỉ chuyển mình 1975 – 21985 (“Tạp chí văn học”, số 6 – 1986) , “Đáy nước” của Nguyễn Kiên – Âm vang một thời sử thi (Báo”Văn nghệ”, số 37, 1987), “Ai đã đặt tên cho dòng sông” – Bút kí sử thi của Hoàng Phủ Ngọc Tường (Báo “Văn nghệ”, số 7 – 1987), “Sao đổi ngôi” – tiểu thuyết thế sự của Chu Văn (Báo “Văn nghệ”, số 12 – 1986). Ngoài việc vận dụng một cách hiệu quả, phải nói tới cách dịch các thuật ngữ lí luận nước ngoài sáng tạo của Trần Đình Sử. Chẳng hạn, dùng chữ “thể tài” để dịch chữ “жанр” (“genre”), ông đã chuyển tải được quan niệm lấy đặc điểm nội dung để xác định cấu trúc thể loại của G.N. Pospelov. Hoặc dùng các chữ “sử thi”, “thế sự,” “đời tư” để dịch các khái niệm “dân tộc – lịch sử” (“национально-исторические жанры”), “mô tả phong tục” (“нравоописательные жанры”), “tình ái” (“pоманические жанры”) cũng là sự sáng tạo của dịch giả. Nhờ cách dịch sáng tạo này, các thuật ngữ của Pospelov dễ dàng “nhập tịch” vào hệ thống thuật ngữ thuần Việt, rất thuận tiện cho người sử dụng, nên nhanh chóng được giới nghiên cứu tiếp nhận rộng rãi.

Nhân bàn về việc dịch thuật và vận dụng quan niệm thể loại của G.N. Pospelov vào nghiên cứu, phê bình, xin dẫn ra đây một trường hợp điển hình có thể giúp ta rút ra vài nhận xét bổ ích về xu hướng tiếp nhận lí thuyết nước ngoài vào những năm 1970 – 1980, một giai đoạn có tính chất quá độ của nền khoa học văn học Việt Nam.

Như đã nói, bộ giáo trình Dẫn luận nghiên cứu văn học của G.N. Pospelov được nhóm Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân và Nguyễn Nghĩa Trọng dịch dịch sang tiếng việt vào năm 1985. Ngay trong năm đó, Duy Lập dịch cuốn Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con người [51] của M.B. Khrapchenko. Bảy năm trước đó, năm 1978, một cuốn sách khác của tác giả này, cuốn Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của văn học cũng đã được Lê Sơn và Nguyễn Minh dịch ra tiếng Việt[52]. Suốt những năm 80 của thế kỉ trước, giới học đường của chúng ta gần như không mấy ai không đọc M.B. Khrapchenko. Hai chuyên luận nói trên của ông trở thành tài liệu tham khỏa không thể thiếu và liên tiếp được trích dẫn trong các công trình nghiên cứu, phê bình văn học, đặc biệt, trong các luận văn, luận án của sinh viên, học viên cao học và nghiên cứu sinh.

Nhưng từ những năm 90, nhất là từ năm 2000, không thấy mấy ai còn nhắc tới cái tên M.B. Khrapchenko. Bản tiếng Việt hai chuyên luận của ông gần như bị bỏ quên, không thấy mấy công trình nghiên cứu còn trích dẫn nữa. Trong khi đó, quan điểm về thể loại văn học của G.N. Pospelov ngày càng được tiếp nhận rộng rãi, hệ thống thuật ngữ của ông qua chuyển dẫn của Trần Đình Sử ngày càng được sử dụng phổ biến và trở thành điểm tựa lí thuyết của nhiều công trình nghiên cứu, phê bình văn học. Một số tiểu luận của Lã Nguyên viết trong thời gian này đã vận dụng quan điểm lí thuyết của Pospelov, ví như Văn học Việt nam trong bước ngoặt chuyển mình (1988)[53], hoặc Diện mạo văn học Việt nam 1945 – 1975 (Nhìn từ góc độ thi pháp thể loại) (1995)[54]. Năm 1994, Lê Dục Tú bảo vệ luận án Tiến sĩ ngữ văn với đề tài: Quan niệm về con người trong tiểu thuyết Tự lực văn đoàn qua ba tác giả Khái Hưng, Nhất Linh, Hoàng Đạo[55]. Năm 2000, Trần Thị An bảo vệ luận án Tiến sĩ chuyên ngành văn học dân gian với đề tài: Đặc trưng thể loại và việc văn bản hóa truyền thuyết dân gian Việt Nam.[56] Nội dung khoa học của cả hai luận án nói trên đều được triển khai theo tinh thần lí thuyết thể loại của G.N. Pospelov. Trong nhiều sách giáo khoa, giáo trình, một số tác giả có uy tín đã dựa vào lí thuyết thể loại của G.N. Pospelov để mô tả qui luật vận động của lịch sử văn học Việt Nam từ 1945 đến nay, ví như giáo trình Lịch sử văn học Việt Nam, T. 3 của nguyễn Đăng Mạnh và Nguyễn Văn Long[57], hay giáo trình Văn xuôi Việt Nam sau 1975 của Nguyễn Thị Bình. Trong giáo trình của Nguyễn Thị Bình, ở chương II (“Bước ngoặt của tư duy nghệ thuật về con người”) và chương III (“Xu hướng cách tân trong hệ tthể loại”), nhan đề một số tiểu mục thể hiện rất rõ tư tưởng lí thuyết của G.N. Pospelov, ví như: Từ quan niệm con người kiểu sử thi chuyển dần sang quan niệm con người thế sự, đời tư, hoặc Xu hướng nhạt dần chất sử thi, tăng dần chất tiểu thuyết[58]…

Ta biết, trước sau, G.N. Pospelov chỉ là một Giáo sư, một nhà khoa học thuần túy, chức vụ duy nhất mà ông nắm giũ nhiều năm chỉ là Chủ nhiệm Bộ môn Lí luận văn học trường Tổng hợp Lomonoshov. Trong khi đó, M.B. Khrapchenko (1904 – 1986) nhiều năm là Viện sĩ, đồng thời cũng là nhà hoạt động xã hội, hoạt động Nhà nước, nhà lãnh đạo văn nghệ trên phạm vi toàn quốc. Ông từng giữ các chức vụ Ủy viên Chủ tịch đoàn Viện Hàn lâm Khoa học Liên Xô, Chủ tịch Ủy ban Nghệ thuật Liên Xô. Là nhà hoạt động quốc gia, hoạt động xã hội, nhà lãnh đạo văn nghệ toàn Liên Xô, M.B. Khrapchenko chỉ có thể nói tiếng nói chính thống. Mọi công trình nghiên cứu của ông dẫu sâu sắc đến đâu cũng chỉ là lí thuyết diễn giải kinh điển, chức năng chủ yếu của nó là thuyết minh, làm rõ tư tưởng duy vật biện chứng và duy vật lịch sử của chủ nghĩa Mác – Lênin.  Lấy loại hình nội dung làm nền tảng cho lí thuyết thể thoại, tư tưởng khoa học của G.N. Pospelov không xung đột với tư tưởng mĩ học xô viết chính thống. Nhưng gạt đề tài và chủ đề ra ngoài phạm vi thể loại, xem nội dung cụ thể của tác phẩm là bình diện không thể dựa vào để mô tả lịch sử văn học, tư tưởng học thuật của G.N. Pospelov vượt ra ngoài phạm vi phản ánh luận của Lênin. Hóa ra khái niệm nội dung thể loại của ông không phải là phạm trù khách thể thuộc đối tượng tham chiếu, mà là phạm trù thế giới quan thuộc về chủ thể nhận thức. Với ý nghĩa như thế, lí thuyết thể loại của G.N. Pospelov là hệ thống khoa học thể hiện rõ sự khám phá, phát hiện ý thức sáng tạo cá nhân. Ở Liên Xô, vào những 60, 70 của thế kỉ trước, đó là loại lí thuyết phi chính thống.

Kết luận mà chúng tôi muốn rút ra ở đây là thế này. Có thể xem những năm 70, 89 của thế kỉ trước là giai đoạn quá độ của nền lí luận văn nghệ Việt Nam. Ở gia đoạn quá độ này, sự tiếp nhận tư tưởng văn nghệ nước ngoài vừa trượt theo quán tính của thời kì trước, vừa tìm cách bứt phá, thoát khỏi quán tính ấy. Đây là lí do giải thích vì sao lí thuyết diễn dịch kinh điển của M.B. Khrapchenko được tiếp nhận nồng nhiệt, rồi nhanh chóng bị lãng quên. Trong khi đó, các hệ thống lí luận theo hiện tư tưởng khoa học độc đáo của cá nhân, ví như “thi pháp học nội dung” của G.N. Pospelov, nhân vị luận (“personalisme”) của M.M. Bakhtin, hay kí hiệu học văn hóa của Iu.M. Lotman được tiếp nhận hồ hởi và nhanh chóng được vận dụng rộng rãi.

2.Yuri Mikhailovich Lotman (1922 – 1993) là nhà nghiên cứu văn học, nhà văn hoá học và kí hiệu học nổi tiếng thế giới, một trong số học giả hàng đầu của thế kỉ XX. Ông là người sáng lập và đứng đầu Trường phái Tartu-Moskva, một khuynh hướng khoa học hoạt động sôi nổi vào những năm 1960-1980, bao trùm nhiều lĩnh vực của khoa học xã hội – nhân văn, thu hút sự tham gia của nhiều tên tuổi lỗi lạc: B.F. Egorov, Z.G. Mins, A.I, Chernov, M.L. Gasparov, B.A. Uspenski, V.N. Toporov, Vj.Vs. Ivanov, Iu.K. Lekomsev… Ngay từ khi còn sống, Yu.M. Lotman đã trở thành tác gia kinh điển, hàng loạt chuyên luận của ông đã trở thành những tác phẩm kinh điển, ví như Andrei Sergeievich Kaisharov và cuộc đấu tranh xã hội – văn học của thời đại ông (1958), Con đường phát triển của văn học Nga giai đoạn tiền Tháng Chạp (1961),  Những bài giảng về thi pháp cấu trúc (964),  Cấu trúc văn bản nghệ thuật (1970), Phân tích văn bản thơ (1972), Kí hiệu học điện ảnh và những vấn đề mĩ học điện ảnh (1973). Chuyên luận xuất bản cuối đời của Yu.M. Lotman là Văn hoá và sự bùng nổ (1992).

          Các tài liệu viết về tiểu sử Yu.M. Lotman đều ghi nhận, ông là tác giả của hơn 800 công trình nghiên cứu lớn nhỏ. Nói như thế để thấy, những văn bản đã được dịch là tiếng Việt chỉ là một phần chưa đáng kể gì so với di sản đồ sộ của Yu.m. Lotman. Năm 2005, chuyên luận Cấu trúc văn bản nghệ thuật của Yu.M. Lotman lần đầu tiên được nhóm Trần Ngọc Vương, Trịnh Bá Đĩnh, Nguyễn Thu Thủy dịch ra tiếng Việt[59]. Chỉ hai năm sau, năm 2007, cuốn sách đã được tái bản. Điều đó nói lên sự hấp dẫn lớn lao của Yu.M. Lotman đối với độc giả Việt Nam. Nhưng dầu hấp dẫn thế nào, thì phải 10 năm sau, những công trình khác của ông mới lại mới tiếp tục đến với độc giả Việt Nam. Những công trình này được tập hợp thành một tuyển tập dày dặn (600 trang, sách khổ lớn) dưới tiêu đề Yu.M. Lotman – Kí hiệu học văn hóa, do nhóm Lã Nguyên, Đỗ Hải Phong, Trần Đình Sử biên dịch, chú thích và giới thiệu[60].

          Trong một số tiểu luận, nhất là qua giới thiệu viết cho tuyển tập vừa nhắc tới ở trên, Lã Nguyên đã chuyển tải tới người đọc những tư tưởng cốt lõi sau đây từ lí thuyết kí hiệu học văn hóa của Yu.M. Lotman:

  Thứ nhất: Yu.M. Lotman  không xem kí hiệu học văn hoá là một phân môn của kí hiệu học, trong đó, văn hoá là đối tượng nghiên cứu, còn kí hiệu học là phương pháp tiếp cận đối tượng. Trong quan niệm của Iu.M. Lotman, văn hoá là hiện tượng kí hiệu học. Mọi hiện tượng văn hoá đều có những đặc điểm kí hiệu học. Cho nên, đối tượng của kí hiệu học chỉ có thể là văn hoá, và hướng tiếp cận văn hoá chỉ có thể là kí hiệu học. Nói cách khác, văn hoá học trước hết là kí hiệu học văn hoá và kí hiệu học trước hết cũng chỉ là kí hiệu học văn hoá mà thôi!

Thứ hai: Yu.M. Lotman không tán thành hướng tiếp cận các hiện tượng kí hiệu học theo truyền thống “nguyên tử luận” (atomisme) của Bắc Mĩ  và Tây Âu bắt nguồn từ Ch. Peirce (1839 -1914) – Ch. Morris (1901 – 1979) và các luận điểm của F. de Saussure (1857 – 1913). Để xây dựng lí thuyết về các hiện tượng kí hiệu học, cả Peirce, lẫn Saussure đều chọn một đơn vị nhỏ nhất, không thể chia cắt, làm đơn vị khởi điểm, có ý nghĩa nền tảng. Với Peirce, đơn vị nhỏ nhất này là kí hiệu.  Saussure và Trường phái Prague lấy cặp đối lập ngôn ngữ và lời nói làm nền móng xây dựng lí thuyết. Trong hệ thống lí thuyết này, hành vi giao tiếp riêng lẻ – sự trao đổi thông tin giữa người gửi và người nhận – được chọn làm đối tượng nghiên cứu như là nhân tố khởi nguyên và là mô hình mẫu của mọi hành vi kí hiệu học. Rốt cuộc, hoạt động giao tiếp kí hiệu của cá nhân được xem là mô hình ngôn ngữ tự nhiên, những mô hình của các ngôn ngữ tự nhiên thì được xem là mô hình kí hiệu học tổng hợp, còn bản thân kí hiệu học thì được diễn giải như là sự ứng dụng mở rộng các phương pháp ngôn ngữ học vào những đối tượng không thuộc phạm vi ngôn ngữ học truyền thống. Yu.M. Lotman không tán thành cách “gộp nhiều miếng bít tết để làm thành con cừu” như vậy. Ông cho rằng, “các hệ thống rạch ròi và đơn nghĩa về mặt chức năng không thể tồn tại tự nó, ở dạng biệt lập. Được tách ra riêng rẽ, không một hệ thống nào có khả năng hoạt động thực sự. Chỉ khi nào được bao bọc trong một màng lưới kí hiệu học đầy ắp những cấu trúc kí hiệu học thuộc những dạng khác nhau và tồn tại ở những cấp độ tổ chức khác nhau nào đó, chúng mới hoạt động”. Cho nên, Iu.M. Lotman tìm cách tiếp cận các hiện tượng kí hiệu học theo hướng chỉnh thể (holisme). Ông đề xướng khái niệm “kí hiệu quyển”, giống như khái niệm “sinh quyển” của V.I.Vernadski, làm nền tảng để mô tả các tiến trình kí hiệu học.

Thứ ba, và đây là điều quan trọng nhất: Kí hiệu học văn hoá của Iu.M. Lotman có thể xem là hệ thống lí thuyết lấy văn bản làm trung tâm (textecentrisme). Trong hệ hình cổ điển của ngôn ngữ học và thi pháp học cấu trúc xuất phát từ quan niệm của Saussure về hoạt động ngôn ngữ, thực chất, văn bản không có chỗ đứng. Bởi vì văn bản chỉ là một biến thể của lời nói, chẳng những thế, ở đây thường hàm chỉ lời nói trong văn viết. Cho nên, văn bản chẳng những không phải là vấn đề cơ bản, mà nói chung, không phải là đối tượng “hợp pháp” của mô tả kí hiệu học, vì mọi cái có liên quan trong đó đều chỉ là kết quả thực hiện của cấu trúc ngôn ngữ. Với kí hiệu học văn hoá của Iu.M. Lotman, không phải ngôn ngữ, không phải kí hiệu, không phải cấu trúc, không phải đối lập nhị phân, không phải quy tắc cú pháp, mà văn bản mới là trung tâm trong hệ thống quan niệm của nó. Chẳng những thế, Iu.M. Lotman còn trao cho khái niệm “văn bản” một nội hàm mới mẻ, làm thay đổi cách hiểu về bản chất của sự giao tiếp.

Iu.M. Lotman cho rằng, giao tiếp là quá trình liên tục phiên dịch, giải mã thông tin giữa người phát và người nhận như những chủ thể kí ức. Cho nên, ngôn ngữ không phải là cái gì có sẵn, tồn tại trước văn bản, mà ngược lại, văn bản bao giờ cũng có trước ngôn ngữ và rộng hơn ngôn ngữ. Rõ ràng, có nhiều văn bản, ta vẫn đọc trơn chu, mà chẳng hiểu gì cả, vì chưa phát hiện ra ngôn ngữ của nó. Muốn đọc một văn bản, ta phải giải mã, tức là tìm ra cái ngôn ngữ đã được sử dụng để mã hoá thông tin có trong văn bản ấy. Văn bản rộng hơn ngôn ngữ, vì nó có những phạm trù mà ngôn ngữ không hề có, ví như các phạm trù đánh dấu sự mở đầu và kết thúc.

Iu.M. Lotman định nghĩa, văn bản là thông tin chí ít được hai lần mã hoá.

Tức là ông không tán thành quan niệm cho rằng, văn bản là thông tin được chuyển tải bằng một ngôn ngữ. Theo quan niệm của ông, từ trong bản chất, văn bản là hiện tượng đa ngữ.

Lại nữa, với Iu.M. Lotman, văn bản không phải là cái bọc đựng nghĩa một cách thụ động, mà là tổ chức truyền đạt, lưu giữ và sáng tạo thông tin. Nó là một thiết chế có “phẩm chất trí tuệ”. Cho nên, trong hệ thống lí thuyết của Iu.M. Lotman, “văn bản” – “cá nhân” – “văn hoá” là những phạm trù đồng hình, đẳng cấu. Khái niệm “văn bản” vì thế có nội hàm rất rộng. Viện sĩ M.L. Gasparov, một cộng sự gần gũi của Iu.M. Lotman, có lần thốt lên: “Cuộc đời chúng ta nếu không phải là văn bản, thì còn là cái gì nữa đây!”.

Cuối cùng, một điểm nữa đáng lưu ý: trong cuốn Văn hoá và sự bùng nổ, ngay ở dòng đầu tiên của phần “Đặt vấn đề”, Iu.M. Lotman viết: “Vấn đề cơ bản của sự mô tả ở mọi hệ thống kí hiệu học là: thứ nhất, quan hệ của nó với cái ngoài – hệ thống, với thế giới nằm bên ngoài phạm vi của nó và, thứ hai, quan hệ giữa động và tĩnh”. Thế tức là, về mặt phương pháp luận, Iu.M. Lotman đã vượt ra ngoài phạm vi của chủ nghĩa cấu trúc, chuyển qua lập trường hậu cấu trúc luận và giải cấu trúc luận[61].

Lí thuyết kí hiệu học văn hóa của Yu.M. Lotman được Lã Nguyên vận dụng thành công trong nhiều tiểu luận viết về văn học việt nam hiện đại[62]. Tư tưởng khoa học của Yu.M. Lotman cũng cung cấp nền tảng lí thuyết cho hàng loạt luận văn Thạc sĩ và luận án Tiến sĩ ngữ văn, ví như luận án  Mô hình truyện kể trong văn xuôi Việt Nam 1930 – 1945 của Phùng Quý Sơn(bảo vệ năm 2012), hoặc luận án Hình tượng văn học như là kí hiệu của Mai Thị Hồng Tuyết (bảo vệ năm 2015). Cả hai luận án này đều được thực hiện tại chuyên ngành Lí luận văn học, Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội[63].

Hà Nội, tháng 1/2016

[1] Xem: Nghệ thuật như là thủ pháp (Lí thuyết Chủ nghĩa hình thức Nga) – Trương Đăng Dung, Huyền Giang, Nguyễn Văn Quảng, Phạm Nguyên Phẩm, Đỗ Lai Thúy, Ngân Xuyên dịch; Nxb Hội nhà văn, H., 2002, tr. 73 – 361.

[2] Xem: Lí luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX (2 tập – Lộc Phương Thủy Chủ biên), T.I. Nxb Giáo dục, 2007, tr. 29 – 204.

[3] Xem: B.M. Eikhenbaum – Giai điệu câu thơ trữ tình Nga – Những vấn đề phương pháp luận// Tạp chí “Lí luận, phê bình văn học nghệ thuật”, số 4, tháng 12- 2012, tr. 57 – 70.

[4] V. Propp – Tuyển tập (Tập I&II – Phan Ngọc, Chu Xuân Diên, Đỗ Lai Thúy, Trần Phương Phương, Nguyên Kim Loan dịch), Nxb Văn hóa thông tin, H., 2002, 2004.

[5] Xem: “Kiến thức ngày nay”, số 5 – 1988

[6] Xem: Chu Xuân Diên – Truyện cổ tích dưới mắt các nhà khoa học. Trường ĐH Tổng hợp tp HCM, 1989.

[7] Xem: Phương Lựu – Lí luận phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX. Nxb Văn học, H., 2001, tr. 211 – 223.

[8] Đỗ Lai Thúy – Chủ nghĩa hình thức Nga – Một lí thuyết không chỉ là hình thức// Nghệ thuật như là thủ pháp (Lí thuyết Chủ nghĩa hình thức Nga) – Trương Đăng Dung, Huyền Giang, Nguyễn Văn Quảng, Phạm Nguyên Phẩm, Đỗ Lai Thúy, Ngân Xuyên dịch; Nxb Hội nhà văn, H., 2002, tr. 7 – 13.

[9] Đỗ Lai Thúy – Shklovski và chủ nghĩa hình thức Nga// Đỗ Lai Thúy – Sự đỏng đảnh của phương pháp. Nxb Văn hóa thông tin, H., 2004, tr. 165 – 168.

[10] Xem: Lí luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX (2 tập – Lộc Phương Thủy Chủ biên), T.I. Nxb Giáo dục, 2007, tr. 29 – 44.

[11] Tham luận Hội thảo khoa học do trường đại học Văn Hiến tp HCM tổ chức năm 2001, về sau in trên “Tạp chí văn học” số 5, 2002, tr. 58-66,71

[12] Tham luận Hội thảo về thơ do trường ĐH XH&NV tp HCM tổ chức năm 2002, in lại trong sách Thơ, nghiên cứu, lí luận, phê bình. Nxb ĐHQG tp. HCM, 2003.

[13] Huỳnh Như Phương – Trường phái hình thức Nga. Nxb ĐHQG Tp. Hồ Chí Minh, 2007.

[14] Xem: Trần Đình Sử – Thi pháp thơ Tố Hữu, Nxb “Tác phẩm mới”, H., 1987, tr. 233-254.

[15] Tăng Kim Ngân – Cổ tích thần kì người Việt – Đặc điểm cấu tạo cốt truyện. Nxb Khoa học xã hội. H., 1994.

[16] Đỗ Bình Trị – Truyện cổ tích thần kì Việt đọc theo hình thái học của truyện cổ tích của V.Ja. Propp. Nxb ĐHQG Tp. Hồ Chí Minh, 2006.

[17] Boris Eikhenbaum – Tolstoi thời trẻ. Nxb. “Z.I. Grzebina”, Peterburg – Berlin, 1922, tr. 8.

[18] V.G. Belinski – Sự phân chia thơ thành loại và thể// V.G. Belinski – Tuyển tập (bộ 3 tập), T.2, Nxb “Văn học nghệ thuật quốc gia”, M., 1948, tr. 8.

[19] Xem: B.V. Tomashevski – Lí luận văn học. Thi pháp học. Nxb Quốc gia, M.-L., 1925 (Tiếng Nga, in lại năm 1993, 1996, 2003).

[20] Xem: B.M. Eikhenbaum – Giai điệu câu thơ trữ tình Nga – Những vấn đề phương pháp luận (Bản dịch tiếng Việt của Lã Nguyên, in trên tạp chí “Lí luận, phê bình văn học nghệ thuật”, số 4, tháng 12- 2012, tr. 57 – 70)

[21] Iu.n. Tynhiavov – Thi pháp học. Lịch sử văn học. Điện ảnh.- M., 1977, tr. 58 (tiếng Nga).

[22] V.M. Zirmunski – Nhiệm vụ của thi pháp học// V.M. Zirmunski – Lí luận văn học. Thi pháp học. Phong cách học. Nxb “Khoa học”, L., 1977, tr. 27.

[23] B.V. Tomashevski – Tlđd, tr. 182-183.

[24] Xem: B.M. Eikhenbaum – Giai điệu câu thơ trữ tình Nga – Những vấn đề phương pháp luận (Bản dịch tiếng Việt của Lã Nguyên).Tạp chí “Lí luận, phê bình văn học nghệ thuật”, số 4, tháng 12- 2012, tr. 57.

[25] Xem: M. Bakhtin – Lí luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịch và giới thiệu). “Trường viết văn Nguyễn Du”, H., 1992.

[26] Xem: Lí luận, phê bình văn học thế giới thế kỉ XX (Lộc Phương Thủy chủ biên). Nxb Giáo dục, 2007, tr. 376 – 480.

[27] Xem: Lã Nguyên – Lí luận văn học – Những vấn đề hiện đại. Nxb Đại học Sư phạm, H., 2012, tr. 7 – 54.

[28] M. Bakhtin – Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki (Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch; Trần Đình Sử viết lời giới thiệu). Nxb Giáo dục, 1993.

[29] M.M. Bakhtin – Sáng tác của François Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và Phục hưng (Từ Thị Loan dịch, Hoàng Ngọc Hiến hiệu đính). Nxb Khoa học xã hội, H., 2006.

[30] V.N. Voloshinov – Chủ nghĩa Mác và triết học ngôn ngữ (Ngô Tự Lập dịch và giới thiệu). Nxb ĐHQG Hà Nội, 2015.

[31] Xem: Lã Nguyên – M. Bakhtin: Nhà triết học, nhà nghiên cứu văn học. Tạp chí “Văn hóa Nghệ An”, nguồn: http://www.vanhoanghean.com.vn/chuyen-muc-goc-nhin-van-hoa/nhin-ra-the-gioi/m-bakhtin-nha-triet-hoc,-nha-nghien-cuu-van-hoc.

[32] M.L. Gasparov – Lịch sử văn học như là sự sáng tác và nghiên cứu: trường hợp Bakhtin (La Khắc Hòa dịch)// “Nghiên cứu văn học”, số 12/ 2005, tr. 91 – 100.

[33] Tz. Todorov – Di Sản Bakhtin (La Khắc Hòa dịch)// “Nghiên cứu văn học”, số 7/2006, tr. 54 -62.

[34] Tz. Todorov – Mikhil Bakhtin – Nguyên lí đối thoại (Đào Ngọc Chương dịch). Nxb ĐHQG tp Hồ Chí minh, 2004.

[35] J. Kristeva – Một nền thi pháp học sụp đổ (Lã Nguyên dịch)// “Nghiên cứu văn học”, số 7/2011, tr. 3 – 28.

[36] Thí dụ, xin xem: Ngô Tự Lập – Bakhtin, Voloshinov: Vấn đề tác quyền và những lí do lịch sử của một huyền thoại// “Lí luận, phê binhfvawn học nghệ thuật”, số 33, tháng 5-2015, tr. 84 – 94.

[37] P.N. Medvedev.- Phương pháp hình thức trong nghiên cứu văn học. Nhập môn phê phán thi pháp học theo hướng xã hội học. M. 1993. Tr. 144.

[38] Xem: M. Bakhtin – Lí luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịch và giới thiệu). “Trường viết văn Nguyễn Du”, H., 1992, tr. 27-28.

[39] M.M. Bakhtin – Vấn đề thể loại lời nói// Lã Nguyên (Tuyển dịch) –  Lí luận văn học – Những vấn đề hiện đại. Nxb ĐHSP Hà Nội, 2012, tr. 23.

[40] M.M. Bakhtin – Vấn đề thể loại lời nói// Tlđd, tr. 23

[41] M.M. Bakhtin – Vấn đề thể loại lời nói// Tlđd, tr. 29.

[42]V.N. Voloshinov – Lời trong đời sống và lời trong thơ. Bàn về các vấn đề thi pháp học xã hội học. “Ngôi sao”, 1926, 1926, № 6, tr. 244 – 267.

[43] V.N. Voloshinov – Cấu trúc của phát ngôn// “Học văn”, № 3, 1930, tr. 65-87.

[44] M. Bakhtin – Lí luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịch và giới thiệu). “Trường viết văn Nguyễn Du”, H., 1992, tr.32-33.

[45] G.N. Pospelov (Chủ biên) – Dẫn luận nghiên cứu văn học (2 tập, Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Nghĩa Trọng dịch),  Nxb Giáo dục, 1985

[46] Tuy chưa xuất bản, chủ yếu vì lí do bản quyền, nhưng từ lâu, cuốn sách đã trở thành tài liệu học tập của sinh viên ngữ văn và được nhiều người biết đến qua nguồn: https://lythuyetvanhoc.wordpress.com/2012/11/10/g-n-poxpelop-nhung-van-de-phat-trien-lich-su-van-hoc

[47] Trần Đình Sử – Thi pháp thơ Tố Hữu, Nxb “Tác phẩm mới”, H., 1987.

[48] G.N. Pospelov – Những vấn đề phát triển lịch sử văn học. M.: “Giáo dục”, 1971, tr. 11 (Tiếng Nga – Những chữ in nghiêng do chúng tôi nhấn mạnh – LKH)

[49] Xem: G.N. Pospelov – Tlđd, tr. 152 – 251 (Tiếng Nga).

[50] Xem: Trần Đình Sử – Thi pháp thơ Tố Hữu, Nxb “Tác phẩm mới”, H., 1987, tr. 24-95.

[51] M.B. Khraptrenko – Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con người (Duy Lập dịch). Nxb Khoa học xã hội, 1985

[52] M.B. Khrapchenko – Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của văn học, (Lê Sơn và Nguyễn Minh dịch, Trần Đình Sử hiệu đính), Nxb Tác phẩm mới, 1978

[53] Lã Nguyên – Văn học Việt Nam trong bước ngoặt chuyển mình. Báo “Văn nghệ”, số 45, ngày 5.11.1988

[54] Lã Nguyên – Diện mạo văn học Việt nam 1945 – 1975 (Nhìn từ góc độ thi pháp thể loại)// 50 năm văn học Việt Nam sau Cách mạng tháng 8. Nxb ĐHQG hà Nội, H., 1996, tr. 207 – 216.

[55] Luận án đã được sửa chữa, bổ sung thành một chuyên luận. Xem: Lê Dục Tú – Quan niệm về con người trong tiểu thuyết Tự lực văn đoàn qua ba tác giả Khái Hưng, Nhất Linh, Hoàng Đạo. Nxb Khoa học xã hội, 1997.

[56] Luận án đã được sửa chữa, bổ sung thành một chuyên luận. Xem: Trần Thị An – Đặc trưng thể loại và việc văn bản hóa truyền thuyết dân gian Việt Nam. Nxb Khoa học xã hội, 2014.

[57] Xem: Nguyễn Đăng Mạnh, Nguyễn Văn Long (đồng chủ biên) – Lịch sử văn học Việt Nam, T. 3. Nxb ĐHSP, H., 2002, tr. 10 -74.

[58] Xem: Nguyễn thị Bình – Văn xuôi Việt Nam sau 1975. Nxb ĐHSP, H., 2012, tr. 43 – 76; 77 – 122.

[59] Yu.M. Lotman – Cấu trúc văn bản nghệ thuật (Trần Ngọc Vương, Trịnh Bá Đĩnh, Nguyễn Thu Thủy dịch. Trần Ngọc Vương hiệu đính).  Nxb ĐHQG Hà Nội, 2005, In lần thứ  hai – 2007.

[60] Yu.M. Lotman – Kí hiệu học văn hóa (Lã Nguyên, Đỗ Hải Phong, Trần Đình Sử dịch). Nxb ĐHQG Hà Nội, 2015.

[61] Xem: Lã Nguyên – Lời dẫn//Yu.M. Lotman – Kí hiệu học văn hóa (Lã Nguyên, Đỗ Hải Phong, Trần Đình Sử dịch). Nxb ĐHQG Hà Nội, 2015, tr. 7-12.

[62] Xem, ví dụ: Lã Nguyên. – Nguyễn Tuân – Nhà văn của hình dung từ// Tạp chí Lý luận phê bình văn học nghệ thuật,  số 30/tháng 2/2015, tr. 57 – 63; Lã Nguyên – Tố Hữu – Lá cờ đầu của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa// Nghiên cứu văn học. Số 4/2015, tr. 16-26.

[63] Có thể đọc các luận án nói trên tại thư viện Khoa Ngữ Văn ĐHSP Hà Nội.