1. Tên gọi Hà Nội, sớm nhất là từ thời Minh Mạng (1831). Nhưng Hà Nội trong văn học Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX lại tồn tại với tư cách là nhượng địa của Pháp theo kí kết của vua Đồng Khánh với người Pháp (1888) và muộn hơn một chút, năm 1902, với tư cách là thủ đô của toàn cõi Đông Dương thuộc Pháp (French Indochina) do Toàn quyền Đông Dương phê duyệt. Ở thời điểm ấy, Hà Nội trong vị thế mới này là đô thị hiện đại đối lập với Hà Nội (thời Minh Mạng), Thăng Long (thời Gia Long), Bắc Thành (thời Quang Trung) hay trước đó Đông Kinh (thời Lê Lợi), Đông Đô (thời Hồ Quý Ly), Thăng Long (thời Lý)[1] – những tên gọi mang trong mình những thăng trầm lịch sử nhưng, dù khác biệt đến đâu, vẫn thuộc về loại hình đô thị phương Đông truyền thống. Có một lưu ý khá thú vị: trước thời Pháp thuộc, bất chấp việc Hà Nội đã trở thành tên gọi chính thức thì trong văn học nó vẫn được nhắc đến bằng cái tên Thăng Long[2], hoặc một danh xưng khác (ít phổ biến hơn): Tràng An. Vậy nên, vào thời điểm Hà Nội trở thành một địa danh trong văn học mới (thay thế cho Thăng Long trong văn học truyền thống) người ta có thể nói đến ở đó một khúc ngoặt thời đại mang đậm dấu ấn của một xã hội thuộc địa mà đặc điểm nổi bật là phương Tây hoá, hiện đại hoá.

Thăng Long (Hà Nội từ 1902 trở về trước), như mọi đô thị truyền thống khác, không hình thành tự phát từ nhu cầu sản xuất và lưu thông hàng hoá mà chủ yếu để đáp chức năng hành chính của quản lý nhà nước. Với riêng Thăng Long, ngoại trừ thời Quang Trung và thời Nguyễn, từ thế kỉ thứ 10 trở đi, đô thị này luôn giữ vai trò là Kinh đô – trung tâm văn hoá và chính trị của cả nước. Là nơi đế đô, nhân vật  chính của Thăng Long là tầng lớp quý tộc: hoàng gia, những ông quan, những tiểu thư, công tử... Giàu ở làng, sang ở nước. Thăng Long là biểu tượng của nước. Là chốn sang cả. Góp mặt ở Thăng Long là tất cả những gì khéo léo nhất, tài nghệ tinh xảo nhất. Cái làm nên bản sắc của Thăng Long, vì thế, là quyền quý và gắn liền với nó là sự tinh tế, tao nhã, đặc tuyển đối lập với cái thô dã, mộc mạc của nông thôn. Tuy nhiên, và điều này là đặc biệt quan trọng, đời sống đô thị không hoàn toàn khác biệt với đời sống nông thôn. Một sự liên tục văn hoá (cultural continuum) giữa đô thị và nông thôn vẫn luôn ẩn hiện trong xã hội Việt Nam truyền thống không chỉ trong cách tổ chức đô thị mà còn cả trong những phương diện liên quan đến sinh hoạt hàng ngày và những hoạt động văn hoá. Điều này được nhận biết rõ nét nhất với sự kiện: những thị dân của Thăng Long (ngay cả khi vẫn định cư ở đây) vẫn chính thức có tên trong sổ đinh của làng xã để tiếp tục hưởng những quyền lợi cũng như thực hiện những nghĩa vụ của một thôn dân[3].

2. Nhưng Hà Nội những năm cuối thế kỷ XIX - đầu thế kỉ XX đã là một thực thể khác.

2.1 Đó là một Hà Nội sớm trở thành nhượng địa và vì thế gắn liền với sự hiện diện của chính quyền thực dân, phản ánh tâm thức và quyền lực thực dân ở không gian thuộc địa. Đó là một Hà Nội mà về kiến trúc dường như mang dáng dập của một tiểu Paris với Toà Thị Chính, Phủ Toàn Quyền, Dinh Thống Sứ, Nhà Hát Lớn, Khách sạn Metropole, Ngân Hàng, Bưu Điện và một loạt những biệt thự, trường học, trường đại học… Không gian kiến trúc ấy khá đa dạng về phong cách đáp ứng những nhu cầu khác nhau của chủ thể thực dân: từ sinh hoạt hàng ngày đến sự hoài niệm mẫu quốc và quan trọng nhất là để biểu đạt cho quyền lực và sự hiện diện vĩnh cửu của quyền lực thực dân (chủ yếu ở nhóm kiến trúc Tân Cổ điển)[4]. Những điểm nhấn kiến trúc trên không biệt lập mà liên nối với nhau qua một hệ thống đường phố mới với những tên phố mới (được đặt tên theo những danh nhân Pháp, những sĩ quan trong cuộc đánh chiếm Bắc kỳ, những toàn quyền và nhà cai trị Pháp), với những triết lý mới trong cách quy hoạch, xây dựng, đáp ứng những công năng mới. Một đứt gãy thật sự trong kiến trúc. Sự đứt gẫy ấy in dấu vào trong văn học bằng một phức cảm:

Hà Nội đã thay đổi nhiều lắm. Những phố cũ, hẹp và khuất khúc, với những nhà thò ra thụt vào, những mái tường đi xuống từng bực như cầu thang, những cửa sổ gác nhỏ bé và kín đáo, đã nhường chỗ cho những phố gạch thẳng và rộng rãi, với từng dãy nhà giống nhau đứng xếp hàng. Thẳng và đứng hàng, đó là biểu hiện của văn minh. Khi ông cầm lái chiếc ô tô thì ông lấy làm dễ chịu vì đường rộng, vì phố thẳng lắm. Nhưng với người tản bộ đi chơi, lòng thư thả và mải tìm sự đẹp, thì phố xá mới không có thú vị gì. Không có những cái khuất khúc dành cho ta nhiều cái bất ngờ, không có một ngọn cây hoa nhô sau bức tường thấp, khiến chúng ta đoán được cả một thửa vườn nhỏ bên trong, ở đấy biết đâu lại không thướt tha một vài thiếu nữ khuê các như xưa.

Chỉ còn lại vài cái ngõ con… ngõ Phất Lộc, ngõ Trung Yên...mấy ngọn cỏ trên mảnh tường cổng ô Quan Chưởng, là gợi dấu vết của Hà Nội xưa cũ. [5]

Có thể ghi nhận ở đây một xung đột trung tâm cho hầu hết những trang viết về Hà Nội mà đoạn văn trên của Thạch Lam chỉ là một đại diện: xung đột giữa văn minh và văn hoá. Văn minh gắn với tiện nghi, sự tiện dụng, ngăn nắp, gắn với những phương tiện sinh hoạt mới của thế giới hiện đại: chiếc ô tô. Văn minh là hiện tại và cả tương lai nữa. Một diễn trình không thể đảo ngược. Văn hoá là truyền thống, gắn với ký ức tập thể, với những hoài niệm. Trong tương quan với văn minh, văn hoá là sự lưu luyến, tiếc nuối nhưng đồng thời tự biết mình không có lí do để hiện diện trong hiện tại. Cũng hãy để ý trong đoạn văn của Thạch Lam về những “bức tường thấp”, về “thửa vườn nhỏ” về những “cái ngõ con”. Đối lập văn minh và văn hoá vì thế đi vào văn học cũng còn là đối lập giữa phố và vườn, ngõ nhỏ. Nếu Vũ Trọng Phụng là nhà văn của phố, của những gì bát nháo, huyên náo với những phong trào thể thao, những cuộc cách mạng trang phục… (điều này khiến văn minh hiện lên với hàm nghĩa thiên nhiều về tiêu cực) thì Nguyễn Tuân sẽ là nhà văn của những mảnh vườn, những ngõ phố sâu yên tịch với những chậu lan, với những ông Cử, ông Tú chậm rãi sống trong những thú tiêu khiển tao nhã chỉ còn là những vang bóng (Một cảnh thu muộn, Hương cuội…). 

Từ một góc nhìn khác, sự xung đột của văn minh/ hiện đại với văn hoá/ truyền thống trong Hà Nội băm sáu phố phường của Thạch Lam lại được hình dung trong sự chia cắt không gian giữa tầng trên tầng dưới của những dãy phố:

Trong đêm khuya, chúng ta thử dạo chơi các phố, lúc đó không bị những ánh sáng và thức hàng làm cho loé mắt. Lúc đó những cửa hàng mới mẻ đã đóng cả, và cái phố với căn nhà đều phô bầy vẻ thật. Các nhà chỉ thay đổi có phía dưới: sự thay đổi ít khi lên đến từng trên. Và bây giờ, nếu người ta có phép gì cắt bỏ các từng dưới và đặt các từng trên xuống đất, chúng ta sẽ có một hàng phố cũ kỹ với những hình bát quái, mảng gương và giơi bay: một phố tựa như của kinh kỳ xưa, chắc thế[6].

Chi li thế, để thấy vết cắt văn minh – văn hoá hiện diện trong rất nhiều những tổ chức không gian trong đời sống cũng như trong văn học. Cũng phải nhấn mạnh một thực tế: văn minh và phương Tây hoá không chỉ đến từ phía chủ thể thực dân. Cùng với thời gian, cái văn minh, cái phương Tây vì gắn với sự tiện dụng, gắn với tính thị trường ngày một nồng đậm trong mối trường đô thị đã nhanh chóng trở thành cái thời thượng được người Việt lựa chọn một cách tự nguyện:

Bây giờ các biển hàng viết chữ Pháp chiếm đến chín phần mười trong các biển hàng. Nhiều hàng, tuy chỉ giao thiệp với khách hàng Việt Nam thôi, cũng để toàn chữ Pháp, cũng như ngày xưa họ đã dùng toàn chữ nho[7].

Cái cảnh tượng trên có thể là một lí giải thuyết phục cho sự biến mất của những ông đồ trong một bài thơ khác của Vũ Đình Liên!

Một cái nhìn lướt, và vì thế ít nhiều còn sơ sài, vẫn đủ để ta nhận thấy xung đột văn hoá - văn minh như một cơ chế tạo nghĩa quan trọng trong văn học viết về Hà Nội nửa đầu thế kỉ XX.

2.2 Một xung đột khác khi viết về Hà Nội được tập trung khắc hoạ trong văn học thời thuộc địa là xung đột giàu nghèo. Kiến trúc đô thị không bao giờ chỉ là câu chuyện về không gian thuần tuý. Đô thị là một văn bản được tổ chức mang tính ý hệ, phản ánh những tương quan quyền lực.

Nhận xét về kiến trúc đô thị Hà Nội, Jules Boissiere viết:

Nhìn những công trình này phải chăng các vị không thấy là chúng được xây dựng chỉ cốt để tạo ra những đường phố thẳng tắp và sạch sẽ, để ngăn người ta xây những căn nhà lụp xụp một cách bừa bãi không theo quy định về giao thông và quy định của thành phố và cuối cùng là để người bản xứ phải sống co cụm lại tại một số khu vực ngoại thành hay sao?[8]

Quả thực, kiến trúc đô thị của Hà Nội mang trong nó một sự phân cực giữa những khu phố Tây (không gian dành cho những người Pháp và tầng lớp thượng lưu của xã hội) và những khu phố của người bản địa, của những người nghèo khổ. Hình thành một ranh giới giữa trung tâm và ngoại vi – một ranh giới được kiến tạo và được bảo vệ, gia cố bởi luật pháp của bộ máy công quyền. Người ta ghi nhận, trong suốt thời thuộc địa, một loạt những văn bản luật pháp nhằm loại trừ những nhà tranh, nhà ống khỏi những tuyến phố chính. Ngay từ năm 1906, chính quyền đã cấm làm nhà tranh trên toàn thành phố và những nhà không có tiền để xây nhà gạch sẽ phải ký vào “hợp đồng phá bỏ nhà tranh và từ bỏ quyền sở hữu đất để di dời”[9].

Cách tổ chức đô thị như thế khiến Hà Nội tự thân nó ẩn chứa những tương phản gay gắt trong không gian: những biệt thự sang trọng, những đường phố sạch sẽ, đối lập gay gắt với những căn nhà tối tăm nơi ngoại ô những ngõ hẻm uế tạp. Trong ký ức của một công dân nhượng địa như Nguyễn Công Hoan sự tương phản ấy luôn hiện diện như một dấu ấn không hề phai mờ theo thời gian:

Thời Pháp thuộc, Hà Nội chia làm hai khu rõ rệt, lấy Hồ Gươm làm trung tâm. Một khu gọi là bản xứ, một khu gọi là khu người Pháp, ranh giới là còn đường ở phố Trần Tiền và phố Tràng Thi.

(…) Ở Hà Nội, các ngõ hẻm là những chỗ bẩn nhất. Ngõ Sầm Công, ngõ Hàng Mành, ngõ Phất Lộc, v.v… khai thối những mùi nước cống và nước đái.

Ngõ Tô Tịch, phía bên Hàng Gai, rất hẹp. Đất thì nhầy nhụa những nước đái, nước đái chẩy ra cả hè phố, đi qua đấy, ghê cả chân.[10]

Trong văn học, ranh giới giữa ngoại thành và trung tâm đã trở thành một ranh giới tổ chức cốt truyện mà ví dụ tiêu biểu nhất có lẽ là truyện ngắn Một cơn giận của Thạch Lam. Trong truyện ngắn này ranh giới giữa ngoại thành và trung tâm được hiện diện qua chiếc xe tay hiệu “con lợn” – một hãng xe chỉ được phép kéo ở ngoại ô, không được phép vào nội thành đón khách. Vì tiền thuốc cho đứa con ốm sắp chết ở nhà, người kéo xe đã liều lĩnh vào nội thành mong kiếm một cuốc xe với giá 4 xu. Không được người khách (nhân vật kể truyện xưng “tôi” che chở) người kéo xe bị phát hiện, đối mặt với một án phạt lên đến 4 đồng. Ân hận với hành động của mình, nhân vật xưng tôi, lần đầu tiên đã  tìm đến khu nhà của những người kéo xe ở quá ngã tư Khâm Thiên (vùng ngoại ô) để chứng kiến một thảm cảnh mà anh ta không bao giờ có thể hình dung được trong thế giới của mình:

Lần ấy là lần đầu tôi bước vào một chỗ nghèo nàn khổ sở như thế. Các anh thử tưởng tượng một dãy nhà lụp xụp và thấp lè tè, xiêu vẹo trên bờ một cái đầm nước đen và hôi hám tràn cả vào nhà. Tôi cúi mình bước vào, chỉ thấy tối như bưng lấy mắt và thấy hơi lạnh thấm vào tận trong mình.

(…) Trên cánh tay người mẹ, chỉ còn là một dúm thịt con đã răn reo: đứa bé há hốc cái miệng thở ra mặt xám nhợt. Người mẹ thỉnh thoảng lấy cái lông gà dúng vào chén mật ong để bên cạnh, phết lên lưỡi đứa bé.[11]

Mở rộng hơn, có thể thấy từ truyện ngắn này một mô hình tự sự quan trọng của văn học thời kỳ này – mô hình được tổ chức dựa trên câu chuyện về sự dịch chuyển từ ngoại ô, vùng ven vào trung tâm thành phố và ngược lại. Ở chiều thứ nhất – từ ngoại ô vào trung tâm: sẽ là truyện kể về khát vọng tìm kiếm một sự đổi thay trong sinh kế, số phận. Ở chiều thứ hai- từ trung tâm ra ngoại ô: sẽ là truyện kể về những hi vọng bị đổ vỡ, về những bi kịch cay đắng hoặc giả là sự thâm nhập của người trí thức vào hiện thực lam lũ, khắc nghiệt của những con người dưới đáy xã hội. Theo nghĩa ấy, Hà Nội, với tổ chức không gian của mình, không chỉ là một hiện thực được kể lại mà còn trở thành cấu trúc chiều sâu tạo nghĩa cho truyện.

2.3 Tuy nhiên, trên tất cả, tương phản giữa đô thị và nông thôn dường như mới chính là đặc điểm quan trọng nhất trong văn học viết về Hà Nội thời thuộc Pháp.

Như đã nói trong mục 1: dù có sự đối lập giữa chốn đế đô và nơi thôn dã thì vẫn có một sự liên tục văn hoá (cultural continuum) giữa Thăng Long và nông thôn. Một sự liên tục như thế dường như đã biến mất khi Thăng Long trở thành Hà Nội. Bắt đầu từ đây xác lập một sự chia cắt giữa Hà Nội (thành phố của văn minh, của ánh sáng) nông thôn (chốn bùn lầy nước đọng, tăm tối). Theo đó, Vũ Trọng Phụng sẽ để cả một chương trong phóng sự Cơm thầy cơm cô của mình để viết về Hà Nội: Ánh sáng của kinh thành – ánh sáng của sự vẫy gọi, hứa hẹn:

Có lẽ vào những đêm không trăng, không sao người nhà quê cùng Nam Định, Thái Bình, Hải Dương, Bắc Ninh, Sơn tây, Hoà Bình mỗi khi ra sân, quay về một phái trời, đã thấy có một vùng hào quang sáng rực. Đó là Hà Nội nơi nghìn năm văn vật, dân giầu tiền nhiều của lắm dễ kiếm sinh nhai.[12]

Cuộc phiêu lưu của người nhà quê vào thế giới ánh sáng này khởi đầu sớm nhất không phải trong văn học mà trong hội hoạ với hình tượng Lý Toét – Xã Xệ trên Phong Hoá, Ngày Nay suốt những thập niên 1930 (lần Lý Toét lên Hà Nội đầu tiên là trên Phong Hoá, số 48, năm 1933 và kéo dài cho tận cuối năm 1940)[13]. Tiếng cười bật lên từ những hiểu nhầm ngô nghê, ngờ nghệch của Lý Toét, Xã Xệ khi luôn được tạo dựng trên nền của một không gian Hà Nội, không gì khác, là nhằm tôn vinh cho một Hà Nội văn minh, Âu hoá đối lập với nông thôn hủ lậu, trì trệ.

Trong văn học, cuộc phiêu lưu của người nhà quê với Hà Nội sẽ diễn ra với một điểm nhấn khác: với rất nhiều những vỡ mộng, cay đắng. Lộ trình của cuộc phiêu lưu ấy đã được Vũ Trọng Phụng phác hoạ thật tường tận:

Các ngài cứ tưởng tượng hộ Hà thành. Những phố và những phố, cái nọ nối tiếp cái kia. Rồi các ngài tưởng tượng ra một người nhà quê một trăm phần trăm, rất bỡ ngỡ, bị bỏ lạc giữa phố. Phố nào cũng có nhà cửa, vỉa hè, lề đường, nghĩa là phố nào cũng giống phố nào cho nên đường hình như cứ mỗi lúc một dài mãi ra. Người nhà quê đã đi, đã đi, và đã đi… (…) Đi đã mỏi, vẫn phải đi. Người nhà quê lâu dần không thể đi được nữa. Khốn nỗi trong một kinh thành, người ta không được phép “không thể” cho nên người ta cứ đi (…) Đến cái ngày mà túi cạn mà việc chưa có, mà không ai thí cho đồng trinh hay bát cháo, tất là họ phải sinh ra liều mạng, có những lá gan to. Đàn bà sẽ đi đến Dục tình. Đàn ông sẽ đi đến hình phạt (TVT nhấn mạnh).[14]

Điều này giải thích vì sao trong văn học viết về Hà Nội thời kỳ này không gian của vỉa hè, của những nhà săm, những nhà trọ tồi tàn, của những xóm nghèo lẩn lút vùng ngoại ô… luôn trở đi trở lại trên những trang viết của không chỉ những Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao mà ngay cả với những Thạch Lam, Nhất Linh cũng không hề là ngoại lệ. Nhân vật chính của những không gian ấy là một thế giới ô hợp: từ con sen, thằng ở, thằng bé đánh giầy đến những anh bếp, những ông giáo khổ trường tư, và không thể thiếu là những cô gái làng chơi. Cuộc phiêu lưu của họ dù đa dạng đến đâu đều có chung một mẫu số: đổ vỡ, sa ngã, truỵ lạc, mòn mỏi. Nhưng đó cũng là cuộc phiêu lưu mà họ không thể dừng lại. Hà Nội với ý nghĩa ấy là một mê cung mà mỗi bước đi là một lạc lối.

Nhưng, sự phân cắt Hà Nội – nông thôn còn được nhìn thấy từ một điểm nhìn khác: điểm nhìn từ Hà Nội hướng về nông thôn. Chủ thể của cái nhìn trong trường hợp này thường là những trí thức. Mệt mỏi, chán chường trong một thành phố đã nhuốm đầy bụi bẩn của đời sống thị dân phồn tạp và vì thế ngoái nhìn nông thôn trong những hoài nhớ, mơ mộng. Cũng vẫn là Tự lực văn đoàn trong hội hoạ thì chế giễu người nhà quê nhưng khi viết văn thì lại chứa chan hoài nhớ về nơi thôn dã bình yên mà khoáng đạt.

Đây là vầng trăng trong đôi mắt Dũng nơi Hà Nội ngập tràn ánh sáng:

Đến chỗ rẽ vì tắt mấy ngọn đèn điện nên dãy phố Richaud trông trắng xoá dưới bóng trăng. Loan nói:

-          Hôm nay mười sáu.

Dũng nhìn lên mặt trăng cao mà tròn khuất sau lá cây. Ở thành phố nên Dũng thấy mặt trăng có vẻ buồn bã hình như đương nhớ những quãng rộng rãi ở các vùng quê xa xôi, nhớ những con đường vắng gió thổi cát bay lên trắng mờ mờ như làn sương, nhớ những con đom đóm bay qua ao bèo, lúc tắt lúc sáng như những ngôi sao lạc biết thổn thức…[15]

Cái nhìn của Dũng trong đoạn văn trên, một cách tự nhiên, làm người ta nhớ đến Trương (Bướm trắng) dù lăn lóc ở Hà Nội nhưng vẫn luôn thấy chập chờn đâu đây cánh bướm ngày xưa nơi vườn cải quê nhà.

Dù từ điểm nhìn nào thì Hà Nội/ đô thị và nông thôn vẫn luôn là những không gian chất đầy những tương phản, những chia cắt.

3. Có thể với chủ thể thực dân việc kiến tạo một Hà Nội như một Paris thu nhỏ là một minh chứng hùng hồn cho ánh sáng của văn minh đã được chiếu rọi nơi thuộc địa. Kiến trúc Hà Nội và những đổi thay trong các sinh hoạt văn hoá vì thế cần được tiếp nhận như một liên văn bản với những diễn ngôn khai hoá được các chính khách thực dân trịnh trọng tuyên đọc trong những không gian chính thống. Tuy nhiên, như mọi văn bản, ý nghĩa của nó luôn là một biến số với những chủ thể tiếp nhận khác nhau. Từ cách đặt vấn đề này có thể hình dung văn học viết về Hà Nội đầu thế kỉ như một cách tái diễn giải của cộng đồng bản xứ. Và ngay lập tức ta bắt gặp ở đây một Hà Nội với những nét nghĩa đầy tương phản, trái dấu trong nội tại (ambivalent) mà những miêu tả trên có lẽ mới chỉ là những phác thảo. Tuy nhiên, có một động hướng nổi bật của Hà Nội trong văn học thời kì này đó là tinh thần phản đô thị (anti-urbanism). Hà Nội/ đô thị vì thế chủ yếu được hình dung trong những nét nghĩa tiêu cực. Đây chính là sự đứt gãy giữa biểu tượng Thăng Long trong truyền thống với Hà Nội của thời hiện đại trong văn học Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX. Sự đứt gãy này đến lượt nó phản chiếu trong mình những xung đột Đông – Tây, xung đột giữa chủ nghĩa thực dân và chủ nghĩa dân tộc, xung đột giai cấp. Tinh thần phản đô thị này chỉ được hoá giải khi Hà Nội trở thành thành phố của cờ đỏ sao vàng trong mùa thu tháng Tám lịch sử.

Nhưng đó đã lại là một câu chuyện khác.

                                                                                    Đồng Xa, 22.IV.2016